味岡伸太郎字體設計探析范文

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摘要：

簡要介紹了味岡伸太郎所在時代的背景，并從其字體設計的留白、重心、連筆這三個比較明顯的特征來詳細解說，指出味岡伸太郎的字體設計汲取了傳統精華的同時又融合了日本現代的設計思想，這對處于中國設計的現代與傳統的融合這一長期過程中的我們來說，有著榜樣的力量和借鑒作用。

關鍵詞：

味岡伸太郎；字體設計；留白；連筆

1背景

20世紀40年代到70年代的日本由于戰后政治經濟等各個方面都發生了劇變，本土的傳統文化日益消解，大量陌生的外來事物在這片崩壞的荒蕪土地上涌現，面對這使人無所適從的現實境況，人們的內心猶如無根飄萍一般動蕩不安。日本書法藝術家們力圖通過在藝術上重建被破壞的傳統來安定人心，他們有意識地將富于東洋禪趣的日本傳統書法與氣勢雄渾開張的中國北碑書法結合起來，加上當時盛行的抽象表現主義、非定型畫派等西方現代藝術的影響，以宇野雪村為代表的“前衛派”參照抽象表現主義的視覺造型與空間感，創造出了許多生動而富有藝術感的書法字體。“前衛派”認為單純的通過模仿前人來再現經典并不能真正地繼承傳統，只有具備前衛和革新特征的書法才有傳承下去的可能。與“前衛派”徹底否定傳統的激進立場不同，以手島右卿為首的“少數字派”認為沒有學習傳統的點畫技巧的話就沒辦法寫出優美的書法線條，所創作出的作品空有一個現代的架子而沒有美的內涵。“少數字派”講究線的強弱、鈍銳的變化，追求線的動態美，故而表現出很強烈的造型性，對日本的傳統書法審美意識產生了巨大沖擊，促進了日本現代書法的形成。[1]

2味岡伸太郎簡介

味岡伸太郎（ShintaroAjioka，1949—）是日本著名的平面設計師，中學時代就對平面設計產生了濃厚的興趣，1972年受到了當時日本的書法藝術的影響并設計出了大量的作品。味岡伸太郎的藝術作品除了平面設計還包括數量眾多的建筑設計、家具設計等，其中最被人稱道的還是他別具一格的字體設計，許多設計師深受其影響進而衍生出許多風格近似的字體并使用至今。

3味岡伸太郎的字體特色分析

3.1天馬行空的留白味岡伸太郎特別擅長在粗拙的字體外形中表現他纖巧的心思，所謂大拙若巧，應是如此。這種巧具有典型的東方設計味道，它的主要表現為留白。留白多見于中國傳統寫意畫之中，而將留白運用得出神入化的畫師首推八大山人（朱耷），他的繪畫省去了一切與主題無關的細枝末節，只留下強烈表現出內心感受的主干部分，與日本園林的枯山水藝術有著共同的“枯”象[2]，其凝煉沉毅、雄奇雋永的寧靜之美引動著人們的內心共鳴，故而一直受到日本藝術家們的追捧。這種韻味已經深入了味岡伸太郎所設計字體的每一筆一劃，他不但大膽地對字體進行截斷和改變筆劃形態，同時還能保持字體內容的辨識度，可見其設計功底。對字體進行截斷是他比較常用的做法，如圖1用于茶葉包裝的“茶”字，草字頭從中切開是繁體寫法，但他將十字交叉的地方變為空白，這樣計白當黑的負空間運用可謂精妙得當，形象地表現出茶本身多葉、成品結構酥松的特點。并且在下半部中也采取同樣的處理方式提取出了一個十字，從兩撇兩捺設計成的平行線中突破，寓意茶葉是根植于土、從中破土而出，將其中蘊含著的無限的生機表現了出來。除了從筆畫交叉的地方截斷，味岡伸太郎還經常截去筆畫的一部分，使被截斷的部分與字體本身的聯系減弱，從而表現出一種奇妙的動勢，這一點與“少數字派”對線的動態美的追求上是一致的。如圖2是繁體字的“飛”，將“飛”最上的一橫砍去了一半，使這個偏旁形成一個相疊的特殊筆畫結構，并且外側的部分看起來字被白色遮住了一塊，它和字體本身的聯系減弱，有著若即若離的趨勢。下半部分的飛字旁的勾和這個特殊筆畫結構連在了一起，形成抓和掙扎的動態，整個字體形象地表達了越“飛”越遠的既視感。又如圖3“盆”字減去了正中間的“刀”字的一橫，并且變動了筆畫的位置和角度，造成若干物品向一個器皿內墜落的感覺，直觀地描寫了盆的作用。這樣打破傳統的字體固定組合并將筆畫幾何化的方式突出了字體的局部形態，形成了個性鮮明的嶄新結構，使人眼前一亮。味岡伸太郎并不會一味的將字體截斷，有時還會對筆畫進行加長處理，如圖4的“趣”“味”“世”“界”分別將其中某一筆畫延長，使整個字體聚合成一個放射狀的視覺效果，突破了字體固有的界限，留出的空白給人無限余味，并且為了避免字體內的結構過于沉悶，才特意在筆畫之間切斷，營造出輕松透氣的氛圍，留白的美正是體現在這片使作品“氣韻生動”[3]的空白之中。味岡伸太郎的字體留白不但可以輕松隨意，還可以規矩嚴謹。圖5“松井”二字的筆畫并未短缺，但其中的“公”字有意空出一部分，造成似缺未缺的錯覺，“井”字的筆畫極度收攏，形成緊致的十字型，讓周邊空出了大量空白，使這兩個字給人清奇與卓爾不群的感覺，簡單兩字充滿了八大山人畫作的靜穆、疏曠之韻。截斷、缺省、延長、挪動筆畫都帶來了字體之間的虛實變化，以空間的“虛”來推動筆畫結構這個“實”的構建，味岡伸太郎對空白的運用可謂巧妙。

3.2空寂寧靜的重心當字體中的空白超過一定比例的時候就會改變字體的重心，使其偏左右，或者偏上下，將會給人緊張、放松、難受、舒適等心理暗示[4]。味岡伸太郎的字體重心變化分為兩類，一類是讓字與字之間產生差異，使視覺重量相等的字體積不同，單獨將字與字進行比較的話也許會有些怪異，但是聚合起來卻顯得和諧，這一點在書法中特別是草書中很常見。如圖6的兩個字明顯大小不同，但“重”明顯恰如其分地顯得重得多，其字體結構延續了書法的一些書寫習慣。圖7也與之類似，單獨審視每一個字，它們的體積并不相等，并且外形也不規整，字與字之間透露著乖戾的疏離。味岡伸太郎將筆畫進行適當的精簡之后再秩序化處理，使字體同時表現出傳統的漢字形韻和現代的簡約風格，突破了傳統印刷字體相對等大的構成原則，使其在行文中產生錯落有致、大小不一的節奏變化。另一類是單個字體的重心明顯上提，具有這個特征的字體在八大山人的書法中屢有出現，展現出朱耷昂首四顧，此四方四隅之內唯我為大的氣度。圖8圖9均為《春夏秋冬叢書》中的書名，字體的視覺重心就很明顯地高于隱形字框的中心點。當字體重心偏離了字體中心點的時候，就會造成字體向某個方向移動的視錯覺[5]，故而整個字體表現出統一的動態美和整齊美，其單純感和秩序感使人獲得平心靜氣的感受。調整字體的重心需要在字與字之間尋找筆畫、結構以及空間上的對應關系，將筆畫的粗細和方向都進行有序統一，使無序變為有序，并且字體本身的斜筆也要處理成統一的角度以加強整體性。字體的重心統一讓字體具備鮮明識別度的同時，還排除了一切無關的干擾，使文字的含義表達得更為清晰準確的同時也使文字更有趣味性。

3.3逍遙自在的連筆除了留白，連筆亦是味岡伸太郎的字里面運用得最多的技巧，一方面是模擬手寫的方式來運用連筆，抒寫自在曠達的心境。手寫體中的草書、行書中存在無數自然順暢的變形，這些快速書寫的產物使字體設計因不再局限于標準字而變得魅力非凡。抽取手寫字體的骨架，用以替換部分規整的筆畫外形，往往會給人意料之外又在情理之中的驚喜。如圖10的“風”，他將半包圍結構之內的所有筆畫都簡化成一條摺疊延伸的線，意在表達風的無形和因形就勢。這條摺疊的線在一段時期內的作品中多有出現，如圖11的“云谷”和圖12的“鳥”。“云谷”的“云”是抽象化的字，無形的氣流上升形成旋轉的云團，頗有“山中何所有，嶺上多白云”的詩意，又有著草書的恣意倘徉；谷字設計成近似傳統房屋的形狀，使整個字體表現出炊煙升起，白云深處有人家的視感。“鳥”字將下部的四個點連成一體，描繪出鳥翼高速撲扇的視覺殘像。同一個結構，不同的用法，均因表現出強烈的藝術效果而備受人們關注。這種循著書寫筆順來構建出具有抽象性質的新形象的做法，具有“前衛派”的特征，也有“少數字派”追求字體動勢的意味。

另一方面是通過規整字形來建立字與字之間的連接點，給人精心規劃的設計感的同時，也傳達給人們一種理性的冷靜情緒[6]。如圖13“丸佐”是經過柵格化的字體，規整的筆畫按照筆順間色構成彼此相連的字形，富有裝飾意味，并且以此為基礎進行旋轉與翻轉，形成大面積的視覺沖擊強烈的圖樣。筆畫間的連接或共用是字體設計常用的手法，依據筆畫的方向和動勢進行連接處理，使字體變得更為整體和富于現代意味的簡潔，而在我國民間文字組合形態中也有許多例子，字與字互相包容，相互依存。圖14“星野昌彥”采取從左至右的豎排兩列排列方式，使“昌”和“星”字并列，由于“昌”字的結構過于松散，很容易游離在整個字形之外，故而把“星”的一撇與之相連，同時也和下面的“彥”字的一撇相呼應。“彥”的的上部和“野”字連接在一起，下半部三畫連成一線與圖七~圖九的結構一致，具有很明顯的味岡伸太郎式風格。與圖14一樣刻意營造字與字外形相連的例子還有圖15，“春夏秋冬叢書”之中將表示四個季節的字聯結成了一個整塊，寓意四季相連，形象地表現出時間與空間的連續，并且字體結構都保持著均衡美和韻律美。單獨的字體內筆劃的連接也可以營造出獨特的趣味，如圖16是繁體的“游”字，將字體筆畫進行柵格化之后，尋找最少的點線連接方式，最后囚于方框之中，形成的視覺效果形似七巧板，從字形上暗合了游戲的樂趣。

4小結

時至今日，中國的現代設計與傳統文化之間的分野不再涇渭分明[7]，中國傳統文化在這個大融合過程中因現代思想、藝術、生活方式等方面的影響而不斷的消亡與生長，這和味岡伸太郎所在的時代雖有不同，但境況相似。味岡伸太郎正是汲取了傳統文化的精華，又融合了當時“前衛派”和“少數字派”為代表的日本現代設計思想，才在遍地荒蕪的枯寂世界中盛開出風姿綽約的花，恣意展現著自己的美麗，這種新生的力量正是值得我們去借鑒和學習的。

參考文獻

[1]周旭.“崩壞與重建”──1940-1970年代日本現代書法創作研究[D].中國美術學院.2010.04.

[2]敖諾.枯筆有意——試比較八大山人的繪畫與日本枯山水兩者在意境追求中的筆觸特點[J].科技信息.2006（8）:197-198.

[3]張琴琴，張俏梅.論中國畫構圖中的“計白當黑”[J].藝術百家,2014,第A02期(S2):221-222.

[4]魯道夫•阿恩海姆.孟沛欣譯.藝術與視知覺[M]長沙:湖南美術出版社.2008,08.

[5]張慧慧.清代刻本字體的視覺特征分析——不同時代書籍設計中的漢字字體形態比較[D].華東師范大學.2011,05.

[6]彭沛.網格系統在平面設計中的應用研究[D].湖北工業大學.2010.

[7]王珺.中國傳統民間藝術與中國現代設計的關系探討[J].商.2014（12）:94.

作者：王管坤 單位：湖南工業大學包裝設計藝術學院