電影傳播范文

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【內(nèi)容提要】不同的社會(huì)期待造就了觀眾角色身份的多重性，本文將觀眾角色細(xì)分為作為觀看者的觀眾、作為表演者的觀眾以及構(gòu)成劇班的觀眾群三種類型，并分析群體規(guī)范對于個(gè)體觀影心理的影響，以及觀影的社會(huì)文化意義與功能是如何得以共享、維護(hù)。

【摘要題】學(xué)術(shù)平臺

【關(guān)鍵詞】觀看者/表演者/劇班/觀影心理

【正文】

我們常在制度化、專業(yè)化的表演意義上思考角色問題，當(dāng)“表演”涵蓋日常生活中不經(jīng)排練的文化實(shí)踐時(shí)，角色這個(gè)概念相應(yīng)發(fā)生了變化，指向“由社會(huì)給予界定的、以一系列特定的規(guī)則、準(zhǔn)則及期待賦予特征的、用于對社會(huì)情景下個(gè)體的互動(dòng)、行為與活動(dòng)加以定位與管制的身份與行為模式。”（注：[美]約翰·費(fèi)斯克：《關(guān)鍵概念——傳播與文化研究辭典》（第二版），李彬譯注，新華出版社2004年版，第246頁。）每個(gè)個(gè)體都在扮演著多種角色，在不同的情境下，角色對個(gè)體的要求不同，沖突與妥協(xié)都是必然的。

那么，當(dāng)個(gè)體在觀看電影時(shí)，臨時(shí)的觀眾角色與原有社會(huì)角色之間的規(guī)范要求是否完全一致、重合？如果出現(xiàn)了割裂、矛盾，個(gè)體會(huì)如何應(yīng)付呢？觀眾角色的理想狀態(tài)是什么？角色是一種社會(huì)期待，從社會(huì)期待的角度來重新審視“電影觀眾”，其身份顯然不僅僅是觀看者那么單純。

情境期待。電影的放映，必須在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)放映完畢，還必須有一定數(shù)量的觀眾，為了保證電影順利、完整地放映，每個(gè)個(gè)體都得遵循必要的規(guī)章制度，在這種情境下，期待著具有文明觀看行為的個(gè)體。這就形成了觀眾角色的最基本的行為規(guī)范。

觀眾期待。個(gè)體不僅是電影的觀看者，而且是其他在場或不在場的觀影者的觀看者及被觀看者——觀看他人的行為是否符合作為良好社會(huì)公民角色的規(guī)范，從這個(gè)意義上講，個(gè)體之間形成了交互的觀看與表演的關(guān)系。除了他人的期待以外，還有個(gè)體的自我期待——希望自己具有一定的欣賞水平、良好的文化素質(zhì)。

伙伴期待。無論在生活中還是在舞臺上，不同角色的合作才能構(gòu)成一出戲，每一個(gè)角色對其他合作的伙伴都有一種期待，正是這種共同的角色期待構(gòu)成表演間的默契，使得演出得以進(jìn)行。

這三種期待聯(lián)合造就了觀眾角色的多重身份——作為觀看者的觀眾、作為表演者的觀眾以及構(gòu)成劇班的觀眾群三種類型，觀眾所采取的策略，便是對于這一“多重的身份”的巧妙使用，以盡可能地享受觀影的樂趣，這是一個(gè)耐人尋味的觀看與表演雙向進(jìn)行的過程。

一、作為觀看者的觀眾

1.電影的觀看者

電影運(yùn)作建立在三個(gè)系列的觀看之間的連接上：銀幕上的角色的觀看，攝影機(jī)的觀看，以及觀看者的觀看。我們的興趣在于第三種——觀看者的觀看。當(dāng)然，所賦予的意義與英國著名影視文化學(xué)者戈林·麥凱波的不同。他在研究戈達(dá)爾對電影的歷史和作用的思考時(shí)提到，這種“觀看者并不只是被提供觀看的對象，而且是被提供各種影像的組合去思考，這樣的組合經(jīng)常對觀看者的觀看提出質(zhì)問和挑戰(zhàn)，提出它是如何構(gòu)成的問題，并且使整個(gè)電影體制成為每部影片都要去質(zhì)疑的問題。”（注：[法]戈林·麥凱波：《戈達(dá)爾：影像、聲音與政治》，林寶元編譯，湖南美術(shù)出版社1999年版，第43頁。）本文所強(qiáng)調(diào)的也是觀眾對于電影內(nèi)容的比較、思考，但不是對于電影體制的質(zhì)疑。

觀眾與電影（這里專指故事片）的距離，說到底是由電影希望觀眾在觀影過程中多大程度地與自身原有的社會(huì)角色脫離、多大程度地投入于劇情決定的。觀眾可以在電影完成之前提供一些建議，也可以看完電影后抒發(fā)自己的感受，但是，無論觀眾可以多大程度地關(guān)注、投入，他都無法干預(yù)一部既定影片的人物命運(yùn)、劇情走向。觀眾的地位就像讀者的地位一樣，傳統(tǒng)意義上的寫作，是純屬作者個(gè)人的行為，作品出版問世之后，便自成一個(gè)體系，它是如何被傳播、被接受，并不能影響一部作品的完整性，包括文字?jǐn)?shù)量、情節(jié)框架、人物設(shè)定等。但是，讀者的地位到了網(wǎng)絡(luò)寫作的時(shí)代卻起了變化：作品可以邊張貼邊續(xù)寫，讀者可以隨時(shí)提出不同的意見，作品的走向隨時(shí)可以更改；沒有開頭也沒有結(jié)尾，一部作品可以由多個(gè)作者的共同完成；沒有固定的情節(jié)、沒有固定的文本，作者與讀者的界限消除了。而電影觀眾，他的位置始終是在銀幕下——被動(dòng)的觀看者，而無法參與銀幕中——成為劇中人。從理智上講，觀眾最好也不要進(jìn)入銀幕后——將演員等同于人物，干預(yù)演員的私生活。有些影迷的過分投入，發(fā)生了諸如為追求演員而不惜一切手段的做法，便是角色定位不清楚的表現(xiàn)。

觀眾一般都清楚自己的位置，電影給什么就只能看什么。《楚門的世界》中，楚門雖然生活在無數(shù)的探頭之下，全世界的人們都可以二十四小時(shí)不間斷地看到他的真實(shí)“演出”。但是，他與女朋友在臥室內(nèi)的親密鏡頭卻從來沒有被直播：吹起了風(fēng)，放起了音樂，鏡頭轉(zhuǎn)換到了飄動(dòng)的窗簾。每當(dāng)?shù)竭@個(gè)時(shí)候，正如影片中的兩位男性觀眾所說的：“你看不見的。”他們無可奈何，只能發(fā)出稍微的不滿。觀眾僭越了自己的位置，企圖干涉劇情的發(fā)展，就有可能受到懲戒。這也是一種游戲規(guī)則，參與的任何一個(gè)人都得遵循，若有人破壞了它，就會(huì)被驅(qū)逐出局。楚門有一個(gè)安排給他的女朋友，但是他與施薇邂逅，兩人一見鐘情。然而這不符合導(dǎo)演的劇情設(shè)計(jì)，他讓施薇消失了，不再參與演出。當(dāng)作為普通觀眾的施薇在電視上看到楚門，大為感動(dòng)。她不忍心讓楚門一直被蒙在鼓里，繼續(xù)當(dāng)供人娛樂的工具，想告訴他事情的真相，就悄悄地自行出現(xiàn)在那個(gè)龐大的片場，千方百計(jì)地接近他。但是最終，施薇還是被強(qiáng)行抓走了。

2.自我觀看者

“在電影中，一個(gè)裸露的女人也可以挨著一個(gè)男仆，故意引起他的欲望，確實(shí)被他撫摸……它表現(xiàn)的是一個(gè)要求觀眾參與和認(rèn)同的幻想的世界。他的誘惑力，她的美貌、她的勇氣與我的欲望之間不存在競爭，它們實(shí)現(xiàn)著我的欲望。”（注：[法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國電影出版社2005年版，第260頁。）巴贊的這段話貼切地道出了觀眾普遍存在的一種心理體驗(yàn)。正是通過這種夢幻般的恍惚中的假定體驗(yàn)，觀眾產(chǎn)生了一種自己被愛（或愛別人）、自己被撫摸（或撫摸別人）的視覺——觸覺感覺，于是，出現(xiàn)了觀眾的心跳加快、血壓升高、呼吸急促、血液流動(dòng)循環(huán)加速的生理反應(yīng)。就像《瑪多娜》中處于意識萌動(dòng)期的少年維多，深切期望能與豐滿美貌的瑪多娜親近愛撫，并以自己男子漢的英勇氣概保護(hù)受人詆毀、排擠的她，于是觀看任何有兩性親密接觸的場面，都將自己幻化為男主角，將瑪多娜幻化為女主角，從而實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中不可能實(shí)現(xiàn)的夢想，獲得生理、心理的滿足。

維多的幻想何嘗不是現(xiàn)實(shí)中的觀眾觀看電影場面時(shí)常會(huì)有的心理寫照？只不過沒有像維多那么夸張、具體而已。維多是《圣女貞德》、《太陽浴血記》等影片的觀眾，而我們，是維多幻想場面的觀眾，看他，也是在看自己。銀幕上，維多得到假定體驗(yàn)的滿足，銀幕下，個(gè)體得到觀影經(jīng)驗(yàn)的確證滿足。或許過去，當(dāng)個(gè)體也產(chǎn)生類似維多的假定體驗(yàn)時(shí)，卻羞于承認(rèn)，認(rèn)為那是對電影藝術(shù)的褻瀆，認(rèn)為自己的品味低俗，甚至有負(fù)疚感、罪惡感。維多稚氣未脫的外形與表情與自我幻想中的成熟男性的裝扮，形成了極大的落差，會(huì)令人覺得幼稚好笑，特別是對于成年的觀眾。但是維多的行為，何嘗不會(huì)勾引起觀眾曾經(jīng)的少年情懷：原來別人也與自己一樣，觀看場面時(shí)會(huì)產(chǎn)生快感，而產(chǎn)生那樣的快感并不可恥，自己并不變態(tài)。這是赤裸裸的真相，是活生生的事實(shí)。因此，自我觀看的意義，在于個(gè)體將自我日常經(jīng)驗(yàn)、場面觀看經(jīng)驗(yàn)與電影中的人物的類似經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行對照、比較后，對自我的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行糾正或肯定，從而獲取精神上的放松與自在。

除了從銀幕上尋求觀影經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同外，自我觀看的意義還在于，個(gè)體會(huì)不自覺與銀幕下他人的觀影經(jīng)驗(yàn)、觀影行為進(jìn)行對照、比較，尋求認(rèn)同感。因?yàn)殡娪白鳛橐婚T產(chǎn)業(yè)，高投入要求有高回報(bào)，內(nèi)在地需要盡可能多的觀眾，個(gè)體在觀看時(shí)，即使在場的只有他一個(gè)人，他也清楚在另外的地點(diǎn)另外的時(shí)間存在著他的同樣作為觀眾的同伴，會(huì)不自覺地調(diào)整自己的言行，以保持與原有身份的一致。在這種情況下，個(gè)體被迫像外人觀察他那樣地審視自己，使自己處于一種客觀自我覺察的狀態(tài)中。這種的觀影狀態(tài)類似于早逝的朦朧派詩人顧城那首意味雋永的小詩《遠(yuǎn)和近》中所描繪的：“我一會(huì)兒看你/一會(huì)兒看云/我看你時(shí)，離你很遠(yuǎn)/我看云時(shí)，離你很近”（注：選自《顧城詩全集》，三聯(lián)書店1996年版，第170頁。），我們仿佛看到了兩個(gè)“我”的形象，一個(gè)在“看你”或“看云”，一個(gè)帶著疑問，審視自身的行為、覺察自身的體驗(yàn)。在電影場面的觀看中，個(gè)體也仿佛分裂成兩個(gè)，一個(gè)在觀看，另一個(gè)在觀看自身的觀看，自身成為了自身的觀看對象。正如馬克思所說：“一切對象對他說來也就成為他自身的對象化，成為確證和實(shí)現(xiàn)他的個(gè)性的對象，而這就是說，對象成了他自身。對象如何對他說來成為他的對象，這取決于對象的性質(zhì)以及與之相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)。”（注：《馬克思恩格斯全集》，人民出版社1972年版，第42卷，第125頁。）個(gè)體正是通過銀幕上、下的觀看來審視自身。

3.他者的觀看者

觀看（或者用觀察更為貼切）他人的行為時(shí)，個(gè)體總是傾向于為行為尋找解釋、理由。比如我們?nèi)タ匆徊繐?jù)說暴露鏡頭太多而備受爭議的影片，湊巧在影院碰到一位平日不茍言笑的年長同事，他還是獨(dú)自一人，心里免不了會(huì)嘀咕幾句：他怎么也來了？平常卻表現(xiàn)得那么保守，看來是個(gè)道貌岸然的偽君子！這樣的推理極有可能出現(xiàn)偏差。或許剛好有人送了這位同事一張多余的電影票，他也剛好有空，就順便過來看一看，事先根本不知道這部影片是什么內(nèi)容的。或許這位同事剛好家事纏身，心中煩悶，便上電影院來躲避一時(shí)，至于看的是什么影片他根本不在意。但是我們一般總是認(rèn)為，別人做的事情，是因?yàn)樗麄兿胍菢幼觯c他們的人格有關(guān)，而我們自己做那件事，是因?yàn)榍榫骋笪覀兡菢幼觯幢闶桥既坏摹⒁粫r(shí)的選擇。

這時(shí)的觀看，是一種知覺判斷，其目的不僅僅是識別某個(gè)人臉上的短暫情緒，而是要正確察覺人們長期一貫的個(gè)性特征。可是，知覺是有偏見的，有一些偏見時(shí)常影響著印象的形成。對他人的大多數(shù)判斷最初基本上是根據(jù)好壞得出來的。然后，再從這個(gè)判斷推論出他們所有的品質(zhì)。由于一個(gè)人被標(biāo)明是好的，他就被一種積極肯定的光環(huán)籠罩，并被賦予一切好的品質(zhì)。這就是“光環(huán)作用”。可想而知，如果一個(gè)人被標(biāo)明是壞的，他就被認(rèn)為具有所有的壞品質(zhì)，社會(huì)心理學(xué)家稱之為“消極否定的光環(huán)”或“掃帚星”作用。（注：[美]J·L·弗里德曼、D·O·西爾斯、J·M·卡爾史密斯：《社會(huì)心理學(xué)》，高地、高佳等譯，黑龍江人民出版社1984年版，第99頁。）實(shí)際上，人們從一個(gè)情境到另一個(gè)情境下的行為并不是連貫的，一個(gè)人在某種情境下是友好的（比如在工作中），而在另一種情境下則可能極不友好（比如對鄰居），那么誰的知覺準(zhǔn)確——同事們公認(rèn)他友好的知覺準(zhǔn)確，還是鄰居們感到他不友好的知覺準(zhǔn)確呢？研究個(gè)性特征心理學(xué)家們越來越認(rèn)識到這樣一個(gè)事實(shí)，即我們的“個(gè)性”并不是永久不變的存在物，而是在一定程度上依我們對自己所處情境的判斷而轉(zhuǎn)移的東西。因此，想要對他人做出判斷相當(dāng)困難，憑著影院里偶然相聚甚至匆匆一瞥就推測他人的道德品質(zhì)、人格特征，是相當(dāng)草率的。然而，事實(shí)卻是，大多數(shù)人都是這樣做的，為自己與他人建立起了一個(gè)虛構(gòu)的共同體。

對他者的觀看，除了尋求認(rèn)同外，還免不了窺視隱私的嫌疑。別人是怎么生活的？正是觀眾對他者無所不看、無所不知的欲望誕生了《楚門的世界》！在古希臘的悲劇中，俄狄浦斯不把父親當(dāng)父親，瘋狂地殺害了他；又不把母親當(dāng)母親，娶她為妻。不久，他就在想探知自己出生秘密的念頭驅(qū)使下持續(xù)不斷地探索，終于揭開了秘密。一切恍然大悟之后，俄狄浦斯卻無法原諒自己的罪惡，挖掉了自己的雙眼，開始了他的盲人生涯。“俄狄浦斯的悲劇是那些看到不該看的事物的人們的悲劇，它講述了人們知道隱私后的內(nèi)心恐懼。”（注：[日]小此木啟吾：《隱私》，周順連等譯，國際文化出版公司1990年版，第131頁。）逾越社會(huì)道德底線的觀看，是要付出代價(jià)的，希區(qū)柯克的經(jīng)典名片《后窗》，也是對這種觀看欲望的警示：偷窺對面鄰居生活，并試圖進(jìn)行干預(yù)的杰夫無論有再合乎情理的理由，他都得再一次摔斷腳。人們心中本來就經(jīng)常有一個(gè)不可知的領(lǐng)域，人們就是帶著不可知生活著。在當(dāng)今信息趨于透明，人人主張知曉權(quán)的社會(huì)里，或許，我們應(yīng)當(dāng)虛心接受某些領(lǐng)域是不可知的這個(gè)現(xiàn)實(shí)，并且忍耐這種不可知，安安靜靜地生活。

二、作為表演者的觀眾

著名詩人卞之琳膾炙人口的名詩：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”，描繪了一個(gè)饒有趣味的畫面。我們的疑問就從這里產(chǎn)生：當(dāng)“你”的目光與“看風(fēng)景的人”的目光相遇時(shí)，即當(dāng)各自意識到有人在看自己時(shí)，“你”與“看風(fēng)景的人”，會(huì)不會(huì)再繼續(xù)留在原處自如地看風(fēng)景，也使自己成為風(fēng)景讓對方看？還是說，各自都會(huì)感到不自在，“你”離開了橋，“看風(fēng)景的人”離開了窗戶或是關(guān)閉了窗戶？這樣的解讀破壞了詩歌整體的韻味，但是對于本文觀點(diǎn)的提出卻頗有益處。

顯然，正如社會(huì)心理學(xué)勞倫斯·S·萊茲曼所指出的，“意識到別人正在看我們，這會(huì)影響到行為的每一個(gè)組成部分。”（注：轉(zhuǎn)引自[美]艾·威爾遜等著：《論觀眾》，李醒等譯，文化藝術(shù)出版社1986年版，第11頁。）當(dāng)有另一個(gè)人在觀看相互動(dòng)作時(shí)，它就變成了一種表演。那“另一個(gè)人”變成了那個(gè)相互動(dòng)作的“觀眾”，并使那個(gè)相互動(dòng)作具有了交流的性質(zhì)。按照社會(huì)學(xué)的定義，表演可以定義為：“特定的參與者在特定的場合，以任何方式影響其他任何參與者的活動(dòng)。”（注：[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，黃愛華、馮鋼譯，浙江人民文學(xué)出版社1989年版，第14、12、135頁。）這是一種個(gè)體每天都在習(xí)以為常地、不可避免地進(jìn)行著的活動(dòng)，不管個(gè)體是在真實(shí)地、誠懇地過那種生活，或者是假裝那樣生活的。

當(dāng)觀看的意義不是來源于電影本身，而是看電影這個(gè)行為，借助看電影這個(gè)途徑，個(gè)體可以達(dá)到與他人/社會(huì)的交流與認(rèn)同的目的，個(gè)體就由觀看者不知不覺間轉(zhuǎn)換成了表演者。換一種說法就是，看電影反而只是順帶的行為、附加的意義，個(gè)體是借助于看電影來達(dá)到對更為切實(shí)的目的。像《計(jì)程車司機(jī)》中，拉維斯邀請貝絲看電影，并不是沖著影片內(nèi)容或演員演技/魅力，即最初的動(dòng)機(jī)不是把看電影當(dāng)作一項(xiàng)藝術(shù)欣賞活動(dòng)，而是將看電影作為一種與異性進(jìn)行交往的方式。從這個(gè)角度來講，看電影與喝咖啡對個(gè)體的實(shí)現(xiàn)社會(huì)交往的功能是相同的。當(dāng)然，無論是對于個(gè)體的觀看史還是對于電影的發(fā)展史，看電影的態(tài)度與功能并不是固定不變的，不同的態(tài)度與功能下，個(gè)體的表演目的也是不同。既然有表演，就有表演者與觀看者的存在。對于觀眾而言，表演行為是由三個(gè)方面共同界定的：其他的在場的觀影個(gè)體（包括一起看電影的同伴）、作為崇拜偶像的演員、秘密觀眾。

薩特考察了咖啡館的侍者，“他有靈活的和過分的、過分準(zhǔn)確、過分敏捷的姿態(tài)，他以過分靈活的步子來到顧客身邊，他過分殷勤地鞠躬，他的嗓音，他的眼睛表示出對顧客的要求過分關(guān)心，最后，他返回來，他試圖在他的行動(dòng)中模仿只會(huì)被認(rèn)作是某種動(dòng)機(jī)的準(zhǔn)確嚴(yán)格，他像走鋼絲演員那樣以驚險(xiǎn)的動(dòng)作托舉他的盤子，使盤子處于永遠(yuǎn)不穩(wěn)定、不斷被破壞的、但又被他總是用手臂的輕巧運(yùn)動(dòng)重新建立起來的平衡之中。……他表演，他自娛。”（注：[法]讓·保爾·薩特：《存在與虛無》，陳宣良譯，三聯(lián)書店1987年版，第97頁。）很明顯，咖啡館的侍者通過嗓音、眼神、手勢等區(qū)分了他與顧客不同的身份，使用他的身份表演來實(shí)現(xiàn)他的身份。“當(dāng)個(gè)體投射一種情景定義時(shí)，并由此或明或暗地表稱自己是某種特定種類的人時(shí)，他就自動(dòng)地對他人施加了道德要求，迫使他們以他這種人有權(quán)利期望得到的方式來評價(jià)他和對待他。他也不言而喻地摒棄了所有要他成為看成不像他的模樣的要求，因而也摒棄了對該種個(gè)體而言是適合的對待。于是，其他人發(fā)現(xiàn)個(gè)體已告訴他們所要他們應(yīng)該看成‘是’的東西。”（注：[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，黃愛華、馮鋼譯，浙江人民文學(xué)出版社1989年版，第14、12、135頁。）作為觀眾的個(gè)體，不但在觀影過程中通過凝視、鼓掌、叫好、起哄、退場等行為，來有意無意地進(jìn)行自我表演，而且這種表演行為還會(huì)擴(kuò)展到事先對影片的選擇以及事后對影片的評價(jià)。

觀眾與演員之間，本來只是觀看與被觀看的關(guān)系，始終只可能有一方對另一方的了解，而不太可能有親密的現(xiàn)實(shí)生活中的交往，即他們之間的接觸是微乎其微，不會(huì)對雙方產(chǎn)生深刻影響。不過，這種單方面的、第一級水平的個(gè)人關(guān)系偶爾也可以發(fā)展為深深涉入的體驗(yàn)。在社會(huì)心理學(xué)的概念中，“涉入”是個(gè)人關(guān)系的唯一最重要的特點(diǎn)，他們以這個(gè)特征為基礎(chǔ)建立了一個(gè)個(gè)人關(guān)系發(fā)展模型，即：一切個(gè)人關(guān)系都在雙方關(guān)系的理論上的兩極之間變動(dòng)，從雙方完全沒有接觸向極其親密或一致變動(dòng)。許多的影片探討了影迷與演員之間的這種關(guān)系，如《開羅的紫玫瑰》、《貪婪四部曲》。現(xiàn)實(shí)生活中也不乏這樣的例子。試圖暗殺里根總統(tǒng)的約翰·欣克利宣稱，他愛著朱迪·福斯特，他要成為名人從而與她結(jié)識，這是驅(qū)使他行刺的原因。不滿足于固定、被動(dòng)的觀看位置，個(gè)體試圖僭越觀眾的身份，以不同于觀眾身份的形象出現(xiàn)在偶像的現(xiàn)實(shí)生活中。而要喚起偶像的注意，在眾多的崇拜者中脫穎而出，必然要采取不同尋常的行為。在不相干的他者看來，這種行為往往帶有夸張的表演成分。

通常，我們所指的“觀眾”只包括實(shí)際存在的人，他們的出現(xiàn)完全是物質(zhì)的。然而，在我們的日常行為中卻包含著許多不具有物質(zhì)實(shí)體的觀眾的相互影響，這就是“秘密觀眾”，“它是由這樣的人組成的，既有實(shí)際存在的和想象的，也有活著的和已經(jīng)死去的，我們讓他們出現(xiàn)在我們腦海里觀看我們的日常行為；進(jìn)而言之，我們經(jīng)常是在為他們而表演。”（注：[美]羅伯特·科恩：《表演的威力》，《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第245頁。）個(gè)體也許私下維持他個(gè)人并不相信的行為準(zhǔn)則，維持這些準(zhǔn)則是出于一種真實(shí)的信念：看不見的觀眾在場，他們會(huì)對背離這些準(zhǔn)則的行為做出懲罰。換句話說，個(gè)體也許是他自己的觀眾，或者也許想象有觀眾在場。當(dāng)獨(dú)自在觀看場面時(shí)，個(gè)體會(huì)感到害羞或恥辱，便是想象這種秘密觀眾的監(jiān)視目光的存在。

總之，個(gè)體表演的目的，是為了給他人留下長期一致的好印象。這就涉及到了“印象管理”這個(gè)概念。對一些人來說，“印象管理”似乎具有消極的含義。它聽起來好像是要人們以權(quán)術(shù)的、不誠實(shí)的實(shí)踐來取代誠實(shí)的、坦率的交際。但是社會(huì)心理學(xué)家們不是這樣來理解印象管理的。他們是從一切社會(huì)交際都受到行為者的計(jì)劃和動(dòng)機(jī)影響的這個(gè)規(guī)定為前提出發(fā)，來闡述問題的。“人類社會(huì)生活的特殊本質(zhì)是，我們對自己、自己的交際伙伴和我們生活的世界都有一定的看法，并試圖在自己與他人的交際中表達(dá)這些看法。”因此，印象管理同不誠實(shí)的交際完全兩碼事。相反，它“涉及到構(gòu)想、謀劃和調(diào)節(jié)自己的社會(huì)行為等基本的人類趨向，為的是使我們展現(xiàn)在別人面前的行為，能夠表達(dá)我們對自己和他人的看法。”（注：[澳]J·P·福加斯：《社會(huì)交際心理學(xué)——人際行為》，張保生、李暉譯，湖南出版社1992年版，第229、12頁。）

三、構(gòu)成劇班的觀眾群

與單個(gè)觀眾相對應(yīng)的概念是集體觀眾，指的是一定數(shù)量的人們在特定行為場合作為積極的行為者而臨時(shí)形成的群體。除了作為觀眾得遵守應(yīng)有的公共秩序行為規(guī)范外，個(gè)體之間并沒有明確的行為準(zhǔn)則。或許在影院或者廣場觀看時(shí)，觀眾之間會(huì)有相同的行為、情緒反應(yīng)，比如鼓掌、噓聲、議論、退場等，但是這樣的反應(yīng)僅僅針對影片本身。本文強(qiáng)調(diào)的是觀眾的自我審視心理，即以他人的行為為參照，反觀自身的觀影心理并做出反應(yīng)、評價(jià)。

個(gè)體具有一種傾向性，即認(rèn)為自己的態(tài)度、信仰、價(jià)值或行為實(shí)際上是為大眾所廣泛具有的。個(gè)體都樂于把自己看作是“正常”人，而這種看法就使得個(gè)體相信：我們在重要的問題上同自己周圍的“大多數(shù)人”是一樣的。一些實(shí)驗(yàn)證實(shí)了這種“虛假一致偏向”的存在。在一項(xiàng)研究中，讓大學(xué)生受試者身掛懇請全體居民廣泛“食用美國咖啡！”的廣告牌，志愿地繞校園步行。結(jié)果，那些贊同者認(rèn)為，占全體學(xué)生62％的人同樣會(huì)像他們那樣干。但拒絕這么做的受試學(xué)生也認(rèn)為他們是多數(shù)，認(rèn)為占全體學(xué)生67％的人也會(huì)拒絕佩掛那種標(biāo)志。（注：[澳]J·P·福加斯：《社會(huì)交際心理學(xué)——人際行為》，張保生、李暉譯，湖南出版社1992年版，第229、12頁。）個(gè)體與那些同到劇場看戲的人——他們那種相對的同一性和個(gè)體同他們的相互關(guān)系——會(huì)強(qiáng)烈影響個(gè)體對整個(gè)事件的反應(yīng)。在這個(gè)意義上，臨時(shí)的集體觀眾構(gòu)成了一個(gè)劇班，他們共同面對的，是社會(huì)的習(xí)俗、慣例。在這樣的觀眾群身上，存在著一種共同的尋求，共同的愿望，即使這種尋求、愿望在個(gè)別個(gè)體身上還不是那么確定。因此，盡管電影場面的觀看被多多少少地認(rèn)為是道德上的不潔，而道德上的不潔意味著在另外任何方面的不潔。然而個(gè)體又無法抑制觀看的欲望，由于所有個(gè)體都參加了劇班，所以所有個(gè)體的內(nèi)心深處都必定略有幾分甜蜜的共謀者的罪惡感。

對于同一劇班的成員，他們的基本問題是信息控制。戈夫曼就指出，“許多表演的一個(gè)基本問題也即是信息控制；不允許觀眾獲得對被限定的情景具有破壞性的信息。換言之，一個(gè)劇班必須能夠保守它的秘密而且也必須要保守住。”（注：[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，黃愛華、馮鋼譯，浙江人民文學(xué)出版社1989年版，第14、12、135頁。）信息控制自然是針對被排除在劇班之外的人，這些人因?yàn)榉N種條件的限制，不屬于特定的劇班，因此也不享有劇班成員所特有的秘密。成年人與未成年人，在電影場面的觀看上，便形成了兩個(gè)不同的劇班，對于成年人來講，他們所看到的是什么，是必須一致對未成年人保守的秘密，以便讓未成年人感受到他們某些方面的神秘感和威力。隨著年齡的增長，未成年人可以自然上升為成年人，也會(huì)知曉這個(gè)秘密，因此秘密本身是微不足道的，并沒有太大的意義，重要的是秘密的保守。不管未成年人知道不知道成年人所看到的是什么，他們都不可逾越界限，也去觀看。也就是說，人為制造的神秘背后的真正秘密，實(shí)際上根本不神秘，真正的問題是不讓未成年人也知道這點(diǎn)。

劇班成員會(huì)采用一種非正式地并且常常是無意識習(xí)得的姿態(tài)和眼色語匯來傳達(dá)以供辨別的信息。《新天堂影院》中，小鎮(zhèn)上的居民瞧見銀幕上男女纏綿的場面，瞪大了眼睛，張大了嘴巴，而那些少年們，齊刷刷地勃起、自慰，他們的表情與動(dòng)作，準(zhǔn)確無誤地表明，他們屬于共同的劇班。但是，對于場面的觀看，不同的個(gè)體會(huì)持不同的態(tài)度，并不是所有的個(gè)體都屬于同一劇班，這就產(chǎn)生了如何在非同一劇班的成員面前維持自己一貫的形象的策略問題。一般說來，維持形象的方法有三種：做好觀看的保密措施、尋找正當(dāng)?shù)挠^看理由和維護(hù)戲劇忠實(shí)。《陽光燦爛的日子里》里，成年人聚集在內(nèi)部小型放映廳里觀看有裸露等場面的電影，自以為觀看的秘密不會(huì)泄露。而當(dāng)一聽到有小孩混進(jìn)來，他們頓時(shí)驚慌失措。怎么辦？他們一旦鎮(zhèn)靜下來，趕緊采取補(bǔ)救的措施。那位年輕的高官夫人就一板一眼地說道：“這是部受批判的電影，小孩看了會(huì)犯錯(cuò)誤的。”既是斥責(zé)未成年人不該擅自闖入，也是為成年人的觀看辯解。就像她“烏個(gè)頭發(fā)白個(gè)肉”——年輕貌美，身旁的高官“白個(gè)頭發(fā)烏個(gè)肉”——年老衰弱，兩者的結(jié)合顯然與權(quán)勢相關(guān)，但卻可能冠以“革命需要”的高帽。那群未成年人當(dāng)場灰溜溜地被高官勒令讓各自的父母領(lǐng)回去，從此以后內(nèi)部放映廳的大門自然是把守得越發(fā)森嚴(yán)。值得注意的是那些父母的態(tài)度，他們明白那個(gè)所謂正當(dāng)?shù)睦碛墒怯脕砗弪_未成年人的，其實(shí)是站不住腳的，但他們絲毫沒有反駁高官及其夫人的指令，不讓未成年人感到表演的虛假，一致維護(hù)了劇班共同的觀看權(quán)利，表現(xiàn)出了對劇班絕對的忠實(shí)。

一旦確定了別人所承認(rèn)的“公開角色”，我們就傾向于使那種形象一貫地保持下去，并且不斷地為其注入生命的活力。個(gè)體的行為受保持自己一貫良好形象的需要指導(dǎo)的，盡管這種“被迫的順從”（注：參見[美]沃納·賽佛林：《傳播理論——起源、方法與應(yīng)用》（第四版），郭鎮(zhèn)之等譯，華夏出版社2000年版，第167頁。）需要付出很大代價(jià)。如果個(gè)體習(xí)慣于在家人面前扮演乖順、聽話、純真的形象，那么，當(dāng)家人發(fā)現(xiàn)他會(huì)一個(gè)人關(guān)在房間里偷看有場面的影片時(shí)，會(huì)出現(xiàn)怎樣的尷尬場面？因此，在有他人的情況下，為了掩蓋自己的真實(shí)感受，個(gè)體常常會(huì)刻意修飾自己的行為，我們所能觀察到的場面觀看情緒反應(yīng)，諸如閉眼不看、環(huán)顧他人等，往往是在群體聚集公開場所。那么，類似的反應(yīng)會(huì)不會(huì)在獨(dú)自或極少數(shù)人在非公開場所比如居室觀看的情況下產(chǎn)生呢？顯然，在觀影行為不被他人察覺的情況下，個(gè)體較為坦然自若，而在公開場所，個(gè)體無形中遭受他人目光的壓力，急于表明自己不是什么，往往有夸大的舉止與言論。因此，我們可以理解，為什么起哄等現(xiàn)象更容易發(fā)生在街頭巷尾的放映場所。