談電子傳播對語言的影響范文

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空間分離與畫外聲音及畫面內的文字

對于該問題的關注源于一個電影畫面：一天清晨，于文娟替丈夫嚴守一接聽手機，對方馬上傳來很不禮貌但又非常年輕的女聲，于表示很不滿，回敬了幾句，電話很快被掛掉了，于自然表示懷疑，這便成了故事的伏筆。這是電影《手機》（導演馮小剛，2003年）里開始引發沖突的一幕，影片完成了一個典型的人際傳播的視聽表達，也向我們傳遞了信源、訊息和信宿③這三個要素。產生疑惑的導火索是在畫面之外的聲音（信源），語言（包括內容及語調）則是主要的訊息，畫面中的于文娟是信宿。另一種交流的方式便是出現在畫面中的文字。武月（嚴守一情人）在嚴回家后發了一條短信，“睡覺的時候別脫內衣”，結果被于文娟看到。

這一次，是訊息載體發生變化（從聲音到文字），同樣是人際傳播，此時的文字替代了聲音，但我們同時感受到一個不在場的交流者。類似的交流也發生在電影《保持通話》當中，而且，不在場的聲音語調及說話方式的表達可能在傳播中起到決定性的作用。

既然是人際傳播，必然要求交流雙方在同一時空下的信息互動，這一點，在傳統的視聽語言里面，應體現出雙方的在場，這主要表現為以下三種方式。•

1.將交流雙方置于同一個畫面中，聲音隨人物的動作同時發出，這一點，比較便于理解，也很常用，在此不作贅述。

2.通過蒙太奇的剪輯將對話雙方用正反打（兩個方向相反的正反拍）鏡頭交替呈現，同時，采取聲畫同步方式來完成面對面交流的交代。如圖1，《保持通話》中的警察阿輝與女綁匪ROY的對話，前圖是右斜側角度拍攝，后圖是左斜側角度拍攝，連續的畫面形成人物交流的影像，同時，人物語言與畫面中的人物同步呈現。

3.出現聲畫不同步的現象，人物的聲音與一個運動的長鏡頭相配合，通過場面調度交代人物交流的具體環境，最后畫面定格到說話的人物（信源）上，完成交流兩極的視聽交代。

不論何種情況，我們都能從畫面中感受到交流雙方的共時空關系，尤其是雙方的在場，這是傳統人際傳播的基本前提。現在的情況是，影片在呈現人際傳播時，和于文娟交流的人物卻延伸到了銀幕之外，無論與觀眾還是畫面中的交流對象，都形成了一個虛擬的在場。但是，是什么促成這種參與交流的單方的畫面（影片只有顯示于文娟的畫面），同時又可以實現這種受到時空限制的人際交流呢？當我們只從電影中看到一個人在說話，卻感覺到兩個人在進行很傳統（用聲音來交流）的溝通時，實際上已經感受到了此種語境下視聽語言表達方式的變化。作為電子傳播媒介，手機具有跨越空間實現傳播的能力，使共時的非在場傳播得以可能；不僅如此，手機加強了交流雙方空間的分離感。以上例子可以證明：由于電子傳播媒介的存在，人際傳播雙方可以不必局限在同一空間下，然而，也正因為他們獲得空間上的自由，卻不自覺地在增加彼此的距離，這種情況，已經影響到電影視聽語言的表達方式：越發加強的空間分離使得交流雙方同時在一個畫面中出現的情況已經不復存在，空間上的差異也使得二者不可能同時出現在一個畫面當中。當然，一個通過切分（或嵌入）呈現出的不同時空下的情景畫面不在我們的討論范疇。要呈現出交流雙方，必須通過兩個或兩個以上的畫面，以增強空間感的分離。

值得一提的是，對觀眾而言，畫面與畫面連接后的成像效果不能被看成是不同空間的組接。對于影片中呈現的交流雙方的空間位置的判斷與觀眾的心理有關，馬爾丹認為，電影“是從戲劇角度（即戲劇元素在一種因果關系下展示）和心理角度（觀眾對劇情的理解）去推動劇情發展”，他是想傳達觀眾在劇情呈現中的重要意義，讓•迷特里也認為電影中的敘事蒙太奇給人展現的主要是“故事的線性發展所表達的戲劇或心理意義”。因此，在傳統人際交流語境下，盡管在拍攝時交流雙方也許并不真的就處于同一時空下，但是，至少在觀眾的心理感知方面而言，交流雙方在影像上必須呈現為共時空的形式，因此，它們必須是在場的共在。但是，電子傳播媒介的出現，使得電影語言出現一種新的變化：觀眾可以明確感受到雙方的交流，但卻突破了時空限制，信源和信宿可以在共時卻是相異空間的情況下進行交流。電子媒介在此不僅改變了人們交流的方式，而且，突破了傳統電影語言的表現形式。

空間差異與攝影機位置的變化及軸線原則淡化

現在要探討的問題，源于這樣一組對于人際交流的鏡頭表現：阿邦在趕往機場的路上，接到了GRACE打來的電話。我們發現，電影是通過兩個同方向角度拍攝而成的畫面來組接，從而讓觀眾感受到信息傳播的進行時，如組圖2。同樣是呈現人際交流的影像，這里呈現出如下特征。

1.前后鏡頭的拍攝角度都是同一（斜側或正面）角度。上圖同屬于斜側角度拍攝的畫面，在很多時候，影片也采取正面角度進行拍攝，但不管怎樣，交流雙方的畫面組接都保證同一拍攝方向。

2.“軸線”及“軸線原則”的淡化。“軸線是影片分別表現有交流的雙方時，它們之間假想的連線。”同時，為了保證畫面中交流雙方明晰的“面對面”關系，畫面的剪輯必須遵循軸線原則，即在拍攝兩人以上的場景時就有了一條假設的軸線，從攝影機位上來說，它只能處在軸線一邊，而不能越過這條軸線。“只有明確保持了這樣的空間關系的原因，才不會引起觀眾的困惑、懷疑和矛盾，才不會使觀眾分散注意力和失去興趣。”

我們發現，如上圖所呈現的畫面關系，“軸線”及“軸線原則”已經不作為呈現正在交流雙方的剪輯原則。傳統的“正反打”的蒙太奇手法不僅遵循“軸線原則”，也是主要的人際交流雙方的影像呈現手法。但是，“正打”、“反打”的影像必須是攝影機分處于軸線同側的左右兩端，與軸線形成銳角關系。而其所呈現的人物方向，一定是相對的，從而給觀眾一種人物交流的姿態，以確保雙方的在場關系。電子傳播媒介的介入分離了交流雙方的空間，使得不在場的關系必須通過影像表現出來，為了達到這個目的，影片采用同角度方向進行拍攝，攝影機與畫面所處的水平面構成同一角度關系的連續畫面，從而顯示出不同空間人物的對話，加之語言交流的承接性，顯示出二者確實存在共時性的交流，從而完成不同空間人物交流的呈現。以上所提及的交流雙方的視聽呈現，就攝影機方向及剪輯原理來說，都超越了軸線原則。當然，軸線原則并非鐵板一塊，這一點，聶欣如教授早有提及。他從現代語用學角度得到啟發，就某些電影中出現的與“軸線原則”相違背卻不引起人們視覺反感的例子作出反思，認為只要畫面中人物活動的環境明確，“跳軸”現象是允許的，所謂的“軸線原則”可以被違背。為了明確阿邦與GRACE分處不同的空間，畫面中關于二者的活動環境是明晰的，這不僅明確了交流雙方的不在場關系，同時由于其明晰的環境展示，為超越“軸線原則”奠定基礎。

現在，更尖銳的問題是，電子傳播媒介所產生的交流方式改變對于視聽語言的影響，為了體現雙方不同空間但又處于交流的狀態，除了傳統的基于軸線原則的“正反打”剪輯手法，更多時候，相鄰兩個鏡頭的剪輯都表現出同一攝影機機位的拍攝，這使得影像剪輯中原本存在的軸線消失了，人物在畫面中呈現為同一方向，攝影機的機位是相同的，在這樣的前提下，原先的軸線原則不僅是可能被超越的問題，而是被淡化。也就是說，原來的經典的軸線原理開始被突破，被改變，同一方向的攝影畫面的剪輯同樣不會引起觀眾視覺上的不適應。

空間感的消失與鏡頭(畫面)空間變化

現在，我們回到電影《手機》。如圖3顯示，武月在看電視，電視里播放的是嚴守一主持的“有一說一”欄目。接下來的鏡頭是，武月獨自一人躺在床上流眼淚，她又想起了她心愛的情人。電視所提供的是另一時空的情境，但是，電視將其推到武月面前，介入武月所在的時空，進而融合并產生新情境。我們發現，導演在這里用一個景深鏡頭來完成信息傳播的視聽呈現（電視里傳出了嚴守一熟悉而幽默的聲音）。類似影像在電影《保持通話》也可見到：阿輝是在下班之后偶然間看到一段電視新聞之后才決定去弄清事情真相的。表面上，電視只是給我們提供了一種多媒體營造的情境，包括人物、行動、背景以及聲音，實際上，作為電子傳播媒介的電視此時已經改變了傳統人際傳播前提下的視聽語言表達。傳統人際傳播強調交流雙方的共時狀態，人物對某一情境信息的獲取一般借助口耳相傳的方法來傳遞信息，從影像來看，重要的是要體現出不同空間之間的呈遞關系。《十月圍城》中，劉郁白被安排在門口阻擋清廷軍隊，孤軍奮戰，幾欲粉身碎骨，這一情景為在樓上苦等的陳少白所見，知其已經支撐不住，只好轉身欲帶孫中山替身李重光轉移，以轉移清廷軍隊的注意力。劉郁白無法阻擋清軍的信息（信源，空間一）必須傳遞給陳少白（信宿一，空間二，但同時也作為信源），陳推開窗戶看到了劉的處境；陳再將信息傳遞給李重光（信宿二，空間三），他跑到坐在里屋拉起李的手欲望外走。

影像上的呈現表現如組圖4：單就這一傳播過程，通過人物的看和說，影片通過四個分鏡頭剪輯，相繼呈現三個空間下的不同情境，從畫面來看，是陳少白將分處其內外的不同空間的情境牽連起來。情境的牽連在電子媒介語境下已經發生巨大變化。在本文開頭的論述中我們已經談到了媒介對于空間變化的意義。伊尼斯暗示了由媒介所決定的情境產生時空遷移的可能性，只是不同的媒介會有歷史（時間）與空間的偏向性；麥氏則看到了在傳播過程中媒介的發展對于個體能力缺陷的彌補，當你只能聽到某一對象的時候，新媒介立即會給你一個可見的情境。這實際上意味著，新媒介可能將偏向視覺或偏向聽覺的情境進行整合。在此基礎上，梅羅維茨更直接地看到了新（電子）媒介對于情境融合的意義——一種新的情境的產生。高夫曼從戲劇的角度指出“臺前”這一“外部裝置”對于表演的意義，承認“外部裝置”與“臺后”情境差異，是基于物理空間的不可跨越性的認識，梅氏在電子媒介所提供的與眾不同的功能的基礎上指出，“新的傳播媒介的引進和廣泛使用，可能重建大范圍的場景，并需要有新的社會場景的行為。”

電影《手機》只用一個景深鏡頭就完成了這樣的敘事交代：武月無意間看到了電視機播放的“有一說一”節目，又想起了她的情人。當然，我們沒有理由忽視聲音在此所起到的關鍵作用。鏡頭提供了兩個不同時空融合的情境可能，我們可以設想如果電視此時沒有參與傳播活動，影片取而代之的是第三者對武月的提醒，亦或是突然間來自畫外的聲音，它都只能提供由語言所提供的抽象的符號演進，一方面，因為語言符號的抽象性以及傳播者的聲調不同，它會導致意義的失真；另一方面，電視不僅給我們提供了可供想象的語言符號，而且為我們提供了被傳達對象的虛擬情境，我們稱之為不在場的情境，它具有可見、可感受卻又不可觸摸的特性。通過這樣的一種情境融合，觀眾和劇中的武月都看到了另一時空的情境，也很容易理解武月此時傷感的情懷，但更重要的是，影片實現了不同時空下的情境整合，它不是通過語言的線性描述，而是活動的、多媒體的對現實的再現。

這對于電影剪輯的概念具有一種顛覆性的意義，《十月圍城》里的情境融合需要經過多個畫面的剪輯組合方能將事情交代清楚，電子媒介卻輕松改變了這種復雜的狀況。我們傾向于認為，情境是信息與媒介綁定之后的產物，這超越了僅僅將情景用于物質環境中的行為加以界定的觀念。這就意味著，如梅羅維茨所言及，電子媒介“削弱了有形地點與社會‘地點’之間曾經非常密切的聯系”，電子媒介擴展了時空的延伸力量的同時，也就打破了我們習慣已久的物理空間的限制，它將我們推向一個名存實亡的分界空間，它使我們明白，電子媒介的力量，已經開始象無聲蔓延的瘟疫，毫無障礙地將我們生存的物理空間踏平。

以上論述表明，從對電子媒介與人際傳播方式的改變開始關注，進而談及由此引起的影視藝術中視聽語言變化，并不是一廂情愿的空想。關于電子媒介對于傳播方式及文化藝術領域所起的革命性的意義已經是學界共同關注的話題，盡管我們承認，視聽語言自身的主體性不可輕易動搖，但是，作為一種再現手段，其對由日常生活所構成的內容的倚賴不可忽視。因此，當電子媒介出現的時候，由于內容的構成開始發生變化，于是，視聽語言也必然開始有所變化。類似的改變，應該引起我們進一步的關注和研究。

作者：余權單位：福建江夏學院人文學院