電影類型思索范文

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摘要:中國電影的類型研究與中國社會發展有著密切關系,社會文化語境的變遷是決定類型研究興衰沉浮的關鍵因素,類型研究的變化與轉向往往也是社會文化語境變遷的反映與折射。類型研究與社會發展的鏡像關系導致不同社會發展階段的類型研究呈現出不同的面貌。中國電影的類型研究經過近百年的發展取得了顯著進展:從重實用、重實踐走向學術化、專業化;從注重社會教育功能走向關注娛樂功能;從學習西方的類型理論走向研究民族類型電影。中國電影的類型研究未來可能面臨的問題與挑戰包括:第一,目前制約我國類型研究的進一步發展的最大瓶頸是本土類型理論的缺失;第二,如何實現西方類型理論的中國化;第三,中國的類型研究應關注一些世界類型研究中的共同問題,應該具有一種全球化的視野,將中國的類型研究作為世界類型研究的一部分。

關鍵詞:類型電影;中國電影;類型研究

在中國,類型研究與社會語境有著密切的關系,社會文化語境的變遷是決定類型研究興衰沉浮的關鍵因素,類型研究的變化與轉向往往也是社會文化語境變遷的反映與折射。類型研究與社會發展的鏡像關系導致不同社會發展階段的類型研究具有不同的面貌。

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一、中國電影類型研究的歷史回顧

中國電影從1905年第一部國產片《定軍山》誕生之后,就開始了類型化的征程。早期的中國電影完全處于一種自發的商業競爭的狀態,在市場的調節下,同時也是在歐美商業電影的影響下,古裝片、武俠片、神怪片、喜劇片在20世紀20年代后期出現了明顯的類型化趨勢,形成了中國商業電影的第一次浪潮①。正是在這次浪潮中誕生了一種中國獨有的電影類型——武俠片。類型化的創作潮流為類型片的研究萌芽提供了條件,但早期的類型研究是印象式的、感性的,散見于各種報紙的影評文章,缺少理論性和系統性。與西方的類型研究相似,自發的商業狀態使中國早期的類型研究注意到了電影的類型化與觀眾需求的關系。鄭正秋敏感地指出:“觀眾的要求決定了影片的藝術水平和質量,電影制作者和藝術家會迎合觀眾的要求,進行創作,造成模式化。”②青蘋注意到觀眾對武俠片類型化的促進作用,他尖銳地說:“就劇材與攝制言,現今國產電影之趨勢,不能不偏重武俠一途,闕故何在,蓋編劇者之選擇材料,每觀看客之心理為轉移,故為公司設想,不得不稍改弦易轍,迎合觀眾心理,以求營業之發達。”同樣,金太璞發現神怪片流行的原因正是為了滿足觀眾窺視秘密的需要。他說:“簡單的解剖神怪片可以說就是公開的秘密,把秘密的東西公開出來當然是人人所歡喜的,所謂愈秘密愈使人懷疑,如果能夠現在眼前,當然有人會歡喜的。”而對古裝片的盛行,評論者也從觀眾希望更換口味的角度給予解釋。陳趾青說:“常吃一樣菜,必定要改改別的菜換換胃口,攝制古裝影片,就是要替觀眾換換胃口……影片之于觀眾,亦猶之菜蔬之于日常生活,胃口總要常換才對。”

參見青蘋《從武俠電影說到<火燒紅蓮寺>和<水滸>》、金太璞《神怪片查禁后》、陳趾青《對于攝制古裝影片之意見》,載《中國無聲電影》,中國電影出版社1996年版,第1177、666、639頁。

與西方的類型研究不同的是,中國早期的類型研究萌芽于20年代晚期,內憂外患的社會背景使任何研究都脫離不了這個時期特有的時代命題。所以早期的類型研究大多津津樂道于電影的社會教育功能,因此對當時盛行的武俠片、滑稽喜劇片、古裝片往往評價不高。

類型電影的發展需要穩定的社會環境,可惜的是,1931-1949年,社會持續動蕩和連年的戰爭打斷了中國電影的類型化發展的進程。其中1931年的“9#8226;18”事變和1932年的“1#8226;28”事變把中華民族推到了最危難的時刻。在這種時代背景下,以振興國產影片促進電影進步為號召,以變革和創新為核心的新興電影運動(又稱左翼電影運動)走上了歷史舞臺。1933年2月中國電影文化協會在上海成立,該協會宣稱:“我們必須親切地組織起來,集中我們的力量,來認清過去的錯誤,來探討未來的光明,來擴大我們有力的電影文化的前衛運動,來建設我們的新的銀色世界。”

《電影文化協會積極進行》,《晨報#8226;每日電影》1933年3月26日。

隨后,夏衍、王塵無、唐納等共產黨人和左翼人士的加入使這場運動蓬勃發展起來,他們以馬克思主義理論來分析中國電影,宣揚革命的電影觀,希望通過電影來推動社會的變革

有關新興電影理論的論述,參見酈蘇元《中國現代電影理論史》,文化藝術出版社2005年版,第164-178頁。

。1937年到1949年,抗日戰爭和解放戰爭相繼爆發,中華民族始終在硝煙與戰火之中掙扎,這使電影理論只能聚焦于民族危亡、團結抗戰等社會政治問題,相比之下,類型研究在當時顯然是無足輕重的。

新中國成立后,嶄新的社會主義制度和完全的計劃經濟體制使這個階段的電影研究出現了嶄新的面貌。由于意識形態的原因,新成立的社會主義國家拒斥早期的電影類型如武俠片、神怪片的存在,因此新中國17年間的類型研究不是建立在20年代類型研究的成果之上,而是將早期類型研究成果懸置起來,致力于建設一種新型的社會主義的類型理論。類型電影在好萊塢是商業電影的代名詞,是滿足觀眾快感的工具和好萊塢的經濟保險政策,而當時完全處于計劃經濟背景下的中國電影不是以取悅觀眾為目的,而是以宣傳國家意識形態、教化民眾為己任,好萊塢的類型理論顯然不能適應新中國的社會文化語境。同時冷戰時期的政治氛圍緊張,意識形態上的分歧也使得社會主義新中國不可能借鑒好萊塢的類型理論,而只能參考蘇聯模式。因此這個時期的類型研究是在獨特的理論話語即“題材與樣式”(來源于蘇聯的體裁詩學)的概念下進行的。“題材與樣式是‘十七年’電影創作中的兩個重要概念。題材是就影片的內容而言。‘十七年’電影創作上的一大特色是進行題材規劃,其要點是先確定影片的主題,然后圍繞主題來編織情節。主題是第一位的,情節為主題服務,直接反映國家意識形態,按照表現內容的不同,可細分為工業題材、農業題材、反特題材、少數民族題材等。……樣式則是指影片的表現形式。……這一概念是個舶來品,是新中國成立后從蘇聯文學與電影創作中引進的。‘十七年’間,除了驚險樣式以外,還有喜劇樣式、史詩樣式、正劇樣式等。”

關于類型與樣式這兩個概念之間的聯系,胡克一語道破:“類型與樣式的區別在于,題材和樣式基本屬于計劃經濟體制下的電影觀念,意味著由行政部門代替觀眾決定應該看什么電影,按照計劃安排生產。類型是市場經濟的產物,由觀眾自己選擇電影,被多數人反復選中的影片模式,就形成特定的電影類型”

胡克:《中國電影理論史評》,中國電影出版社2005年版,第267頁。

。酈蘇元也談到:“類型與樣式不是一個概念,然而其內在聯系顯而易見。影片樣式的不斷創造和逐步完善,有利于形成電影的定型化創作和規范化生產,從而推動了電影類型化進程”

酈蘇元:《當代中國電影創作主題的轉移》,《當代電影》1999年第5期。

。新中國17年,喜劇片、革命歷史片、驚險片都有不同程度的發展,其中對驚險片的探討尤為突出。首先表現在對驚險片這個樣式的識別上。對于什么是驚險片,驚險片有哪些特征?鐘惦棐、羅藝軍等人先后做出了回答

參見鐘店棐《影片〈智取華山〉的驚險樣式和它的表演藝術》,《戲劇報》1954年第1期;藝軍《關于樣式的多樣化》,《電影藝術》1961年第6期。

。其次表現在電影批評中的樣式意識上。白景晟強調,要從樣式的角度去評論電影:“很多同志談論驚險影片的時候,常常忽略了這種影片樣式方面的特點,往往用一般對待‘正劇’的要求,去評價、衡量這種影片,因之常常會混淆了問題的性質,得不到準確的結論”

白景晟:《驚險影片中情節和人物的二三問題》,《電影藝術》1961年第6期。

。羽山認為“我們在研究驚險樣式時,有必要談談這一樣式和別種樣式的不同之點”

羽山:《驚險影片中的人物形象塑造》,《電影藝術》1962年第1期。

。鐘店棐則把樣式提到了另一高度,認為不懂得電影的樣式,就無法正確地欣賞電影藝術

鐘店棐:《怎樣看電影——致黑龍江的電影愛好者》,《黑龍江文藝》1956年第4期。

。這個階段中值得一提的理論成果是羽山《驚險電影初探》一書,該書對驚險樣式電影的藝術特性、人物塑造、情節以及藝術結構方面進行了綜合研究,是20世紀60年代驚險片樣式研究的上乘之作。該書于1981年正式出版,但正如作者在后記中所說,本書于1961年就已經完稿,后因政治運動,18年后方由群眾出版社出版面世,因此本文將其作為60年代的研究成果。

1966年中國開始了無產階級。據姚曉濛統計,“”剛開始的三年,即1967-1969年中,中國只生產新聞紀錄片,沒有一部故事片問世。1970-1972年間,中國電影的成就僅僅是把八個樣板戲搬上了銀幕。從1967-1972的六年中,中國一共拍攝了17部電影,其中主要是樣板戲電影。1973年開始,中國各電影廠才恢復拍攝故事片,但這些故事片仍遵循著樣板戲電影的“三突出”原則

參見王土根《無產階級史/敘事/意識形態話語》,《當代電影》1990年第3期。

。十年,電影完全淪為政治斗爭的工具。

1979年的改革開放使中國發生了翻天覆地的變化,類型研究在這個階段也出現了重大轉折,主要表現就是對類型電影的娛樂性進行了大規模討論。改革開放初,剛剛打開國門,外國以及港臺電視劇和錄像帶對電影觀眾造成了巨大沖擊。為了走出市場困境,拯救這場觀眾危機,1986年理論界開展了一場對娛樂片轟轟烈烈的大討論,明確提出要“研究類型電影”,于是“為娛樂片正名”的討論下進行的類型研究拉開了序幕。由于中國自身的類型研究一直沒有形成有深度的系統的理論,而對娛樂片的研究又迫在眉睫,因此電影理論界選擇了最簡單有效的方法——直接引入西方的類型理論,于是以《世界電影》雜志作為主要陣地,對西方的類型理論進行了翻譯介紹

參見[美]達德利#8226;安德魯《評價——對于類型和作者的評價》,彬華譯,《當代電影》1988年第3期;[美]查#8226;阿爾特曼《類型片芻議》,《世界電影》1985年第6期。[美]維維安#8226;索布切克《類型影片:神話、儀式、社會戲劇》,《電影新作》1987年第2、3、4期;《時尚影片與類型影片》《世界電影》1985年第6期;《美國類型影片選》,《世界電影》1984年第2、3、4、6期;[美]愛#8226;布斯康布《美國電影中的類型觀念》,《世界電影》1984年第6期。

。西方類型理論果然成為國內學者論證娛樂電影正當性的重要的理論資源之一

如賈磊磊《皈依與禁忌:娛樂片的雙重抉擇》,《當代電影》1989年第2期;郝建、楊勇《類型電影與大眾心理模式》,《當代電影》1988年第4期;宮宇、蔡光《正名:類型電影作為藝術》,《當代電影》1989年第5期。

。然而這個時期國內學者對西方類型理論的運用不是實事求是的,而是經過了有意的改寫,故意“隱去其對資本主義意識形態的批判,用來正面論證娛樂片的價值和社會作用”,以此來“幫助大陸電影界了解西方商業電影成功的訣竅”

胡克:《中國電影理論史評》,中國電影出版社2005年版,第240頁。

。也正是出于這個目的,國內學者在這個時期對西方類型理論的翻譯與介紹主要局限于西方早期的類型理論,對西方后期的類型理論大都敬而遠之。直到新世紀,這種狀況才出現改觀,西方類型理論的引入不僅為娛樂片的正名作出了貢獻,同時也極大地豐富了中國電影的類型研究,它為中國電影提供了一個嶄新的參照、提供了新路徑,啟發中國學者去探索自己的類型電影。在這方面起步比較早的是姚曉濛,他率先將中國的武俠片與美國的西部片做了比較研究,認為武俠片就是中國自己的類型電影,但這個論斷在文章中由于缺少細致的論證而停留于簡單的比附,文章并沒有在類型研究的角度上對中國武俠電影進行進一步的梳理參見姚曉濛《美國西部片與中國武打片之比較》,《當代電影》1985年第1期。

。而這方面的缺陷在以后陳墨與賈磊磊等人對武俠片的研究中得到了彌補。

20世紀90年代中國電影界的狀況相當復雜,曾有學者用主旋律電影、娛樂電影、藝術電影三足鼎立、三分天下來形容。這種復雜性在類型研究領域中主要體現為兩個方面:一是類型電影與“主旋律”電影(以重大革命歷史題材影片及領袖、革命英雄人物的傳記片為主)之間的互動與整合。這種互動的出現主要是由于國家意識形態與電影市場化、商業化的雙重加強,這種一仆二主的狀況使得主旋律電影不得不自覺地采取了類型化的策略,主動去借鑒類型電影的經驗,試圖將國家意識形態與娛樂融合在一起。這種特殊的現象為類型研究提供了新的研究內容,即分析和論證主旋律和類型片互相成就的可能性與可行性。在這方面,尹鴻對“主旋律”電影、饒曙光對“新主流電影”、賈磊磊對“主流電影”的研究較有代表性

關于“主旋律”電影的倫理化傾向,參見尹鴻《在喧嘩和騷動中走向多元化——90年代中國電影策略分析》,《天津社會科學》1995年第3期;《世紀轉型時期的歷史見證——論90年代中國影視文化》,《天津社會科學》1998年第1期。關于新主流電影,參見饒曙光《關于當前電影創作的思考》,《當代電影》1997年第1期;饒曙光《論新時期后10年電影思潮的演進》,《當代電影》1999年第6期;饒曙光《改革開放30年與中國主流電影建構》,《文藝研究》2009年第1期;賈磊磊《重構中國主流電影的經典模式與價值體系》,《當代電影》2008年第1期。

。二是類型研究中后殖民話語的興起。20世紀90年代,以戴錦華、張頤武、王一川、王寧等為主要代表的學者開始將后殖民主義理論應用到電影批評上。他們以張藝謀、陳凱歌的電影創作實踐為對象,運用西方的后殖民理論,來分析中國電影的“他者”地位,表達了對第三世界中國電影處境的擔憂,以及回歸民族性的美好愿望。其中,張頤武從整個中國社會所面臨的文化語境對類型影片進行了學術分析。他認為:中國在20世紀90年代以來出現了大量充滿了跨國文化經驗的類型電影,這些電影都是將故事置于全球聯系之中,力圖將中國的事態放在國際性的問題中。張還對警匪片、滑稽喜劇片以及黑社會影片等做了具體分析,進一步指出好萊塢電影是以示范作用支配了中國類型電影的發展。中國類型電影往往試圖以獨特的本土方式即創造一種有關“發展”的想象,來模仿好萊塢電影的形態

參見張頤武《發展的想象——1990—1994年中國大陸類型電影》,《電影藝術》1999年第1期。

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在新世紀,隨著中國加入WTO,全球化的趨勢越來越明顯,好萊塢給中國電影帶來更為強烈的沖擊,《電影藝術》雜志2000年第2期的首欄標題就以“面對WTO增強中國電影的競爭力”來命名,好萊塢電影對中國電影的巨大考驗也使得理論界對類型電影的研究日益重視起來。2005年恰逢中國電影百年,在這個特殊的歷史節點上,國內理論界也展開了對中國電影的總結與回顧,先后出版了若干專門研究類型電影的專著,這些專著主要可分為兩大類:一類是集中對西方類型電影發展的基本線索進行全面介紹與分析,其中比較重要的著作有:聶欣如的《類型研究》;郝建的《影視類型學》(北京大學出版社2002年版),沈國芳的《觀念與范式:類型電影研究》(中國電影出版社2005年版),鄭樹森的《電影類型與類型電影》(江蘇教育出版社2006年版);另一類是探尋中國本土的電影類型的生成與流變,如賈磊磊《中國武俠電影史》(文化藝術出版社2005年版);饒曙光《中國喜劇電影史》(中國電影出版社2005年版);吳瓊《中國電影的類型研究》(中國電影出版社2005年版)。總之,中國電影史上一切可以利用和開發的類型資源都盡可能地被梳理出來,武俠片、喜劇片、驚險片被重新認識與評價,重新確立了類型電影的地位和價值,營造出類型研究的繁榮景象。

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二、中國電影類型研究的演進

回顧歷史可以發現,中國電影的類型研究的研究旨趣在近百年的發展歷程中出現過幾次轉變:

首先,從重實用、重實踐走向學術化、專業化。中國早期的電影理論具有鮮明的實用性,往往期望理論能夠直接用于指導電影的創作實踐。酈蘇元曾斷言:“中國早期的電影理論就其形態和實質來說,基本屬于實用理論。它偏重闡釋一般原理,普及電影知識,介紹創作方法,傳授攝制技巧,以幫助人們了解電影并進而掌握拍攝影片的具體操作步驟與方法。”

⑤酈蘇元:《中國現代電影理論史》,文化藝術出版社2005年版,第48頁。

陳犀禾也有過相似的論斷:“中國是一個注重實踐而輕視思辨的民族,從孔子到莊子都視思辨為無用有害之物,這使得中國人的思維方式帶上了一種實用理性的精神,……中國人的這種傳統精神也同樣影響到了電影理論領域”論文寫作

陳犀禾:《中國電影美學的再認識》,載《百年中國電影理論文選》,文化藝術出版社2003年版,第216頁。

作為電影理論研究一部分的類型研究也自然地染上了偏重實用、偏重實踐的色彩,早期對武俠片、古裝片等類型化電影的研究比較注重從導演、劇本、演員、攝影、布景、服飾、道具、化妝等具體制作方面入手來分析影片的優劣得失,其中不乏真知灼見,例如,當時就有人敏銳地指出,滑稽片的要害是喜劇表演人才的缺失;歷史片、古裝片中布景和服裝因缺少相關的歷史考證而隨便杜撰;武俠片中武打演員在表演上對京劇程式的模仿與抄襲等參見蕙陶《〈火燒紅蓮寺〉人人歡迎的幾種原由》、冷皮《王氏四俠》、碧梧《看<金剛鉆>試映后》、映斗《神怪劇之我見》、羅樹森《攝制歷史影片的研究》,載《中國無聲電影》,中國電影出版社1996年版,第653-678頁。

。中國早期的類型研究的實用性和實踐性,一是由于中國自古就有“學以致用”的思想傳統,從孔子的“學而優則仕”,到明末以后黃宗羲、顧炎武等倡導的“經世致用”,以至清末張之洞的“中學為體,西學為用”等,無一不體現出對理論的實用性的重視

參見張緒山《我國傳統“學以致用”觀是非論》,《光明日報》2005年4月26日。

;二是由于電影理論家大多直接參與電影的創作,當時的一些杰出人士,比如顧肯夫、鄭正秋、洪深等人都是既從事理論研究又親自參加創作實踐,因此早期的電影理論往往是對電影創作過程中的一些實踐經驗的總結與思考⑤;三是由于中國早期的類型研究缺少相關可利用的理論資源,與中國的類型研究明顯不同的是,西方早期的類型研究因借鑒了結構主義與敘事學的成果而具有了一定的理論深度,而中國早期的類型理論卻一直缺少理論的觀照,因此始終沒有形成對類型電影的深度把握,理論資源的缺失導致我們的類型研究不得不淪為經驗上的總結。改革開放以后,中國的類型研究出現了學術化、理論化的傾向,這種轉變的主要原因有二:一是20世紀80年代思想解放以來,學術氛圍比較自由,如果說早期的中國電影類型研究承載著推動社會變革的使命,新中國17年的類型研究肩負著意識形態宣傳的功能

1942年,同志發表了《在延安文藝座談會上的講話》,確立了文藝要為人民服務、為工農兵服務的思想。1951年,周揚發表了《堅決貫徹文藝路線》,從此,“文藝作品必須表現出新的人民的這種新的品質,表現共產黨員的英雄形象,以他們的英勇事跡和模范行為,來教育廣大群眾和青年。這是目前文藝創作上頭等重要的任務”。參見《周揚文集》第2卷,人民出版社1985年版,第59頁。

,那么改革開放以后的中國電影的類型研究則逐漸被放回到學術領域。二是西方類型理論的影響。改革開放的20世紀80年代,中國電影研究者如饑似渴地學習西方電影理論,在短短的數年內補齊了西方數十年積累下來的電影理論,作者論、類型研究、符號學、結構主義、精神分析、意識形態理論、女性主義等理論成果都被全面翻譯介紹進國門。西方類型理論為中國學者們帶來了認識中國電影的新角度,讓他們發現了新內容,極大地豐富了中國本土的類型研究,使傳統的重實踐、重實用的中國的類型研究開始出現學術化的傾向。

其次,從注重社會教育功能走向關注娛樂功能。在20世紀20-30年代的中國,電影通常被視為啟發民智的媒介、通俗教育的工具、改良民風的利器,負有重要的社會責任,早期的類型電影也被賦予推動社會進步等歷史使命,因此這個時期的類型研究注重社會教育功能。對于滑稽喜劇片,評論者大都強調喜劇片的作用不是簡單地讓觀眾發笑,不能用無理取鬧來取悅觀眾,而是要通過笑來達到教育觀眾、諷刺社會、感化愚頑、針砭時弊的目的

參見易翰如《滑稽影片小談》、張秋蟲《滑稽影片之價值》、羅樹森《談滑稽電影》、曹癡公《我對于笑劇的感想》,載《中國無聲電影》,中國電影出版社1996年版,第672-677頁。

;對于武俠片,評論者除了對行俠仗義、鋤強扶弱的武俠精神大加贊揚之外,還認為武俠片具有導世的功能,對惡人有威懾作用,對誤入歧途之人有警醒作用,可以教導他們棄惡從善、改邪歸正,因此有利于改良社會

參見姚庚宸《談武俠片》、周素雅《論武俠劇》,嫠鶯《武俠片的結構問題》,載《中國無聲電影》,中國電影出版社1996年版,第668-671頁。

;對于古裝片的存在價值,有人認為古裝片不僅能向世界宣揚中國古代文明,讓西方人由此改傲慢為敬仰,而且可以教化民眾,有造于民德

參見天笑《歷史影片之討論》,載《中國無聲電影》,中國電影出版社1996年版,第629頁。

。由于早期的中國電影完全依靠市場運作,這種市場經濟條件使中國早期的類型研究出現了與西方相似的研究對象,即對觀眾的重視。但不同的是,中國早期的類型研究對于觀眾的分析不僅是出于市場經營的考慮,更是出于教育大眾的目的,鄭正秋“營業主義加良心”

鄭正秋:《中國影戲的取材問題》,《明星特刊》第2期《小朋友》號,明星影片公司1925年版。

的創業主張正是這種經濟效益與社會效益相結合的典范,所以,對觀眾進行分類、分析觀眾的心理等研究更主要的目的是吸引更多觀眾走入影院,讓更多的觀眾接受教育,更好地發揮電影的社會教育的功能。同樣,17年間電影的教化功能更是發揮到了極致,它與國家意識形態結合起來,成為宣傳國家政策,教育與引導民眾的重要工具。當時大量的戰爭片、反特片、喜劇片都是對新社會制度的歌頌與維護

參見黃會林《新中國十七年電影美學探論》,《當代電影》1999年第5期。

。然而,1986年的娛樂片大討論展開了對電影娛樂性的艱難體認,類型電影的娛樂功能開始受到重視。《當代電影》1987年連載了題目為《對話,娛樂片》的三次討論。這三次討論涉及到了娛樂片的美學功能和特性、人類的游戲本能與娛樂片的關系、類型電影的基本規律和模式等。不久,《當代電影》于1988年12月1日召開了“中國當代娛樂片研討會”,本次研討會也已觸及了娛樂片的類型規律。進入20世紀90年代,類型電影的娛樂性已經得到了公認,主要體現為主旋律電影的娛樂化,以及賀歲片的閃亮登場。新世紀之后,中國電影迎來了大片時代,這種靠營造視覺奇觀的大片更是對娛樂性的赤裸裸的追求。

最后,從學習西方的類型理論走向研究民族類型電影。改革開放以后,西方類型理論進入國內,不僅影響了中國的類型研究,甚至影響了中國類型電影的創作。但隨著全球化浪潮的日趨強勁和好萊塢電影的巨大沖擊,中國學者逐漸意識到,中國本土的類型研究不能僅僅關注西方的理論,而應該密切關注中國社會和文化自身的現實需求,正如《電影藝術》雜志2003年第4期的編者按中所說:“對于類型電影經驗的總結,我們也多以美國經典類型電影為標準。這樣的類型研究,在過去的二十多年中,對中國商業電影的創作起到了一定的指導作用,但總的看來,促進效果并不明顯。……因此,我們希望此次類型電影研究是立足本土經驗與東方經驗的研究,是如何從我們熟悉的文化出發創作觀眾喜愛的電影的研究。”由此可見,強調本土經驗,呼吁創建本土的類型電影,探索從本土文化資源和電影經驗中尋找類型電影的創作規律,進行民族類型電影研究,已成為電影創作界與理論界普遍關心的問題,也成為新世紀類型電影研究的主題之一。《電影藝術》2003年第4、5、6期連續對類型電影進行了專題探討,這些探討中既有對中國類型電影的經驗概括,又有對類型電影的理性認知與學理把握;不僅有對具體電影類型的梳理,還有對具體時期的類型分析。所有的研究都出于同一目的,即對建構民族類型電影的呼吁。大家都認為不能完全模仿好萊塢的類型電影,要慎重借鑒好萊塢的類型經驗。同時要努力挖掘本民族的類型經驗,形成自己的類型電影。研究者們都意識到,中國的類型研究面臨一個尷尬,即如何做到既不脫離西方的理論話語,又不脫離中國電影的獨特經驗;既不能用西方的類型理論來格式化中國的類型研究,又不能使中國的類型研究完全脫離西方的理論而成為自言自語?要成功地解決這個難題,就需要將西方理論與中國本土經驗有機地結合起來,做到中國電影的類型研究從中國類型電影的歷史實際出發,對具體的中國電影類型作出具體的符合中國電影語境的分析。這里我們可以看出,與改革開放初,對西方理論的照抄照搬不同,如今的理論界已經有能力對西方理論進行反思,且表現出要將西方理論中國化的決心和信心。而在民族類型電影的研究中,20世紀90年代形成的本土的獨特類型——賀歲片無疑提供了有效經驗。賀歲片的探討成為我國類型研究的新領域,在新世紀,學者們對賀歲片的研究已經取得了一定的成績,尤其對馮式賀歲片所進行的個案研究更是成果頗豐。中國電影類型片應當如何打造自身的本土特征?王一川認為,馮式賀歲片的特征體現為團敘儀式、小品式喜劇、平民主人公、京味調侃及其擴展、二元耦合模式、想象的和諧社群以及時尚的泉眼等。而馮式賀歲類型片探索表明,只有著力建構鮮明的本土特征并形成成熟的藝術品格,影片才會既叫座又叫好

參見王一川《中國大陸類型片的本土特征——以馮小剛賀歲片為個案》,《文藝研究》2006年第7期

。中國藝術研究院丁亞平研究員認為,從早期上海滑稽電影到建國后的影片,從《七十二家房客》這樣的滑稽片再到近十幾年來的賀歲片,這個歷程可以視作本土主義的電影人或曰本土主義電影知識分子對于電影舶來品,或者西方話語、全球性的視覺形式,進行獨特的闡釋與對話、獨到的本土化的建構過程。賀歲片的重要價值正體現于中國電影傳統的接續、回位與復位上

參見楊曉云、周夏《“賀歲片學術研討會”綜述》,《當代電影》2009年第4期。

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三、中國電影類型研究的未來趨勢

綜上所述,中國的類型電影研究經過多年的探索積累了不少經驗,取得了一定的成績。這些經驗與成績為今后的類型研究的發展奠定了堅實的基礎,也提供了有益的啟示。展望未來,我國電影類型研究的發展困境與未來發展面臨的挑戰主要表現在:

第

一、目前,制約我國類型研究的進一步發展的瓶頸是本土類型理論的缺失。西方的類型研究可以分為兩個部分:第一部分是理論性的,關注類型電影的基本特性和文化意義,著眼于類型性(genreness)這個概念,即那些為所有類型所共享的形式和敘事的特征,以及它們與文化間的普遍聯系

參見[美]托馬斯#8226;莎茨《好萊塢類型電影》,馮欣譯,上海人民出版社2009年版,第2頁。

;第二部分是對個別類型或類型電影的研究,主要針對各種類型電影的歷史演進。而中國本土的類型研究恰恰缺少類型理論的部分,盡管早在20世紀20年代,中國電影就出現了類型化,但卻因缺少理論的指導和觀照,沒有形成對類型電影的深層把握和系統的理論形式,從而喪失了形成類型理論的機會。改革開放后,面對類型電影研究的迫切性,理論界不得不實行拿來主義,直接引入西方的類型理論,這也就意味著中國電影理論界徹底放棄了從本土產生類型理論的努力和希望。從此,中國的類型研究就大多只局限于一個研究領域,即對本土類型電影流變的梳理,成為西方類型理論在中國類型電影上的應用,中國類型電影徹底淪為西方類型理論研究的質料,而類型理論的研究尤其是基礎理論方面,中國的類型研究幾乎失語,沒有發言權。

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二、如何實現西方類型理論的中國化是目前急需解決的問題之一。西方的類型理論為中國的類型研究提供了嶄新的思路和理論依據,有力促進了中國類型研究的學術化和理論化,極大地推進了中國類型研究的發展。但中西方之間具有不同的文化傳統、經濟體制和社會制度,這就導致西方的類型理論不可能完全適用于中國的類型電影。因此如何理性面對西方的理論資源,與它進行平等的對話與溝通,大膽地吸收其中的合理成分,并將其與中國特殊的國情結合起來,與中國具體的類型電影語境聯系起來,這是我們面臨的問題。中國傳統文化博大精深,源遠流長,如何從中國傳統文化中汲取有益的營養,將其與西方的類型理論進行對話與交流,實現互補互動,形成一個全球化與本土化相結合、構建一個世界性與民族性相結合的本土類型理論是一個值得長久思考的問題。

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三、中國的類型研究應關注一些世界類型研究中的共同問題,應該具有一種全球化的視野,將中國的類型研究作為世界類型研究的一部分,對世界類型研究上面臨的共同問題,努力作出自己的貢獻。西方的類型研究從1948年誕生至今出現了幾次轉向。首先是從文本研究為中心轉向以語境研究為中心。早期的類型研究主要關注類型電影的界定與識別,無論是最初的根據視覺符號來識別類型還是稍晚的以相似的敘事結構來劃分類型,這些研究或者專注于電影文本內部的符號分析或者聚焦于影片文本的意義結構,都是在一個封閉的文本內部進行,是以文本研究為中心的。隨著好萊塢制片廠被一個更大的電影工業所取代,當代的類型研究逐步認識到以文本為中心的類型研究的缺點,于是出現了以語境研究為中心的傾向,越來越重視類型電影與工業、文化、觀眾之間的聯系。其次,從注重類型識別轉向重視類型功能。西方早期的類型理論主要關注的是類型的界定和識別。最早對類型的劃分主要是根據相似性,從某些電影中尋找出相似的類型元素如共同的圖像和視覺風格。然而到了20世紀80年代中期以后,類型元素的混用、混列(bricolage)已經越來越普遍,以識別為主的類型研究顯然對這種混合類型電影缺乏必要的解釋能力,于是類型研究慢慢地轉向了對類型功能的關注,即試圖回答類型電影具體發揮什么樣的作用。由此,類型電影對社會心理的反映與揭示、對觀眾愉悅需求的迎合以及類型電影與意識形態的共謀關系等一一被挖掘出來。最后,對類型研究從確信轉向質疑。西方早期的類型研究實際隱含了一個前提,即認為類型研究的有效性、適用性是確定無疑的。可是隨著時代的變遷,如今越來越多的西方電影研究者開始質疑類型作為好萊塢電影的研究方法的準確性,有人甚至提議應當放棄類型這個術語,建議用其他能更合理地描述全球化背景中的好萊塢電影的術語,如重復(repetition)、系列(seriality)、循環(cycle)、趨勢(trend)、模式(mode)等

參見陳犀禾、陳瑜《類型研究》,《當代電影》2008年第3期;[美]吉爾#8226;奈梅斯編《電影學入門》,陳蕓蕓譯,臺灣韋伯文化國際出版有限公司2006年版。

。一項理論的重要性很大程度上取決于這一理論所面對的和可能解決的問題本身的重要性。西方類型研究的這些轉向實際上是時代的召喚,是類型研究對時代召喚的應答。類型研究為了切中時代的脈搏,為了對時代提出的問題作出自己的回應,而不斷地變化著自己的研究方向。而中國的類型研究卻一直以來都沉浸在對歷史經驗的總結和本土類型電影的梳理之中,雖然實現了與中國社會現實與中國電影傳統的融通,但如何融入世界類型研究的洪流之中,為世界電影理論作出實質性的貢獻,如何直面時代問題,也應該是中國類型研究的未來發展應該考慮的。

評審意見:

論文讀起來就像一部中國一百年類型電影研究的簡史。在有限的篇幅之內,將中國類型電影闡釋視野的來龍去脈有條不紊,娓娓道來,殊屬不易。從20世紀20年代開始嶄露頭角的古裝片、武俠片、神怪片、喜劇片,到新中國成立后在反特和驚險題材之中“帶著鐐銬跳舞”,直到晚近商業和娛樂路線變本加厲、重振雄風,而導致主旋律電影、娛樂電影、藝術電影三分天下,作者旁征博引,就方方面面提出了自己的看法。如言及類型片教化功能如何逐漸淡出的發展趨勢,作者指出早期的類型電影被賦予厚重使命,故喜劇片強調通過笑來感化愚頑、針砭時弊;武俠片則不僅要求行俠仗義、鋤強扶弱,還期望教人棄惡從善,以利于改良社會。甚至古裝片,也被認為是向世界宣揚中國古代文明,讓西方人改傲慢為敬仰,進而教化民眾,有造民德。這一切在今天娛樂至死的時代,聽起來都顯得遙遠。今天我們樂此不疲的是以馮小剛為代表的年復一年的賀歲片。它的成功是不是僅僅在于團敘儀式、小品式喜劇、平民主人公、京味調侃一類形式因素?作者結合西方理論的引進,展示中國電影類型研究的未來圖景,由是觀之,值得認真一讀。