我國電影表演觀發展與演化范文

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電影進入中國已有百年，從《定軍山》算起，中國人的影視表演歷史也有八十年了。在這一百年的歷程中，中國電影從無到有，從弱到強，經歷幾代電影人的努力奮斗，終于實現了電影大國的夢想。尤其是在改革開放的三十年以來，中國電影更是取得了長足的進步。產量逐年提高，與國際電影界的交流與合作也是日趨緊密，特別是我國的優秀電影作品更是在國際上頻頻獲獎，既為國家爭得了榮譽，也為中國作為世界上一個有影響的電影大國奠定了地位。近年以來，中國的電影藝術發展迅速。影片創作繁榮，產生了大量的優秀作品。電影類型逐漸豐富，風格化更是成為了電影創作的常態。武俠片、功夫片等等，已經成為中國電影的形象代表。這其中，尤其是歌舞片異軍突起，開始進入國人的視野，并在第一時間成為了國產影片的一個新的亮點。

由此我們可以看出，電影創作的多元化，風格的多樣化將成為電影發展的一個重要趨勢。中國電影將進入一個多類型、多流派、多風格的時期。我們將要面對的是一個對中國電影人有著全新的，更高，更全面要求的電影創作環境。這其中首當其沖的，就是影片對于電影演員表演的要求將會與以往大大的不同。影視表演是影視作品的一個重要組成部分，是鏡頭語言的一個主要表現對象和構成內容。影視作品的表現內容和主題決定了其藝術表現形式及風格感，而作品的表現形式及風格感又對影視表演提出了不同的作品各自不同的要求。在當今這個藝術創作追求個人獨特風格的時代，影視作品中的表演甚至被要求到了“一片一格”的地步。影視表演因為影視發展的需求而越來越呈現出它的多樣性和表現性。在傳統的表演理論當中，追求個性化的表演被認為是一種在人物性格化創造美學中的至高境界。而今，隨著時代的進步、觀眾觀演要求的變化、藝術作品創作水平的不斷提高以及藝術理論的不斷發展，對于這一表演審美方式的傳統解釋也賦予了一些新的內涵。個性化的人物塑造已經不再僅僅被理解成為“使演員賦予所塑造的人物典型化的性格”。同時也可以解釋成為“演員表演風格本身的個性化處理”。

“表演風格本身的個性化處理”的一個比較典型的影視作品代表即《三毛從軍記》。在這部影片中，演員的表演跨越了傳統的所謂“體驗派”的現實主義創作風格，已經帶有鮮明的表現美學色彩了。因為與整部影片美學標準的契合，使得演員的表演在與整部作品的風格感上達到了高度的統一，使影片和演員的表演能夠有機協調，最終達到了極佳的效果。電影的主體是鏡頭，演員在鏡頭前的表演是要為影片的主體而服務的，所以，影視表演的個性化處理要與影片的風格樣式保持高度的一致。只有這樣，才能讓作品具有完整感。如今，影視作品風格的多樣性決定了影視作品審美標準的多樣性，決定了觀眾對于影視作品中的表演審美標準的多樣性。這一變化帶來的直接結果就是導致了影視作品中演員表演風格的多樣性發展。

中國影視作品中的演員表演歷來是遵循了斯坦尼斯拉夫斯基表演理論體系的創作方法。造成這一現狀的原因有三點：1．中國的影視作品不論在創作體制和創作方法上，都受前蘇聯電影創作的影響極深。而前蘇聯的電影創作在對于演員表演的要求上則是一貫遵循斯坦尼體系的創作方法的。2．直到改革開放前，中國影視作品的創作多年以來沒有體現出在作品風格樣式感上的個性化和多樣性。大部分作品都是現實主義風格和題材的敘事劇，這導致了在影視表演上，斯坦尼體系創作方法的“普遍適用性”。3.在中國的表演藝術教學中，因為一些歷史原因造成了中國所有的表演教學單位在教學時都只教授學生斯坦尼斯拉夫斯基表演理論體系的創作方法。無論是老師還是學生都極少接觸到除斯坦尼體系以外的表演理論體系。以至于中國的影視演員基本不掌握其它體系的創作方法。斯坦尼斯拉夫斯基體系，是上世紀三十年代進入中國的。它是世界上第一套科學的、完整的演劇理論體系。它在全世界得到了廣泛的傳播，對二十世紀的世界演劇文化產生了重大影響。但就表演來說，斯坦尼體系中關于演員的創作原理和訓練方法，斯坦尼斯拉夫斯基本人稱之為體驗派。

從人物塑造的方法上，斯坦尼體系要求的不是模仿形象，而是“成為形象”、生活在形象之中，并要求在人物創造過程中有真正的體驗，每次演出都應根據預先深入研究過的人物形象的生活邏輯，重新創造生動的有機過程，而不是重復過去的表演。斯坦尼認為，唯有遵循演員的人的有機天性的法則，表演藝術才能表達人物內心生活深邃細膩的情感，從而使觀眾領悟并產生共鳴。《演員自我修養》論述了如何訓練演員的創作元素，并使之臻于完善從而產生真正的舞臺創作自我感覺。上世紀三十年代，斯坦尼根據唯物主義世界觀和謝勤諾夫與巴甫洛夫的高級神經活動的學說，認識到行動的形體性質對角色內心過程的決定意義。因此，他晚年在創作方法上的重大發現——形體行動方法，使斯坦尼體系更加具有了科學性。

這個方法確信心理與形體的有機統一和相互影響，因此提出演員創造角色不應從很少受意志和意識支配的心理狀態出發，而應從行動的邏輯出發，通過反射作用激發與它相應的感情的邏輯，去影響演員的心理和下意識。斯坦尼體系是十分重視演員在角色中的言語行動和對于臺詞的掌握。為使語言成為行動的真正手段，他認為，演員在說話前應先使符合邏輯的形體行動得到鞏固，然后再轉入言語行動。在記熟臺詞和說話之前，應當把握住劇中人的思想邏輯，喚起對于臺詞的需求，領會它們之所以產生的原因。斯坦尼體系建立了表演藝術中的社會主義現實主義方法，為表演藝術的理論和實踐做出了重大貢獻。中國的戲劇、影視表演因為引進了他的理論體系，從而建立了一套科學的、完整的表演理論，同時也產生了大量的優秀表演人才并創作出了眾多的優秀作品。

以后，中國電影隨著改革開放的日益深入，不但產業規模得到較大的發展，同時也產生了大量的優秀作品。在這些優秀作品中，包含了眾多的電影類型。思想的解放、與國外交流的增多、價值觀的改變使得中國電影的美學標準日趨多元化。這個變化使傳統的斯坦尼體系單一的體驗派表演觀念和創作方法已經不再能適用于當今所有的影視作品對于表演的需求，于是，中國的影視表演者們開始嘗試引進并成功實踐了一些非斯坦尼體系的表演創作方法。在影片《開往春天的地鐵》中，曾經出現了演員以角色身份對著鏡頭向觀眾進行表述的情節，這在以往的中國電影中是沒有出現過的處理樣式。在中國的影視表演上，演員第一次在電影表演中運用了“間離方法”。這種方法盡管在戲劇舞臺上已經有至少半個世紀的歷史，但是出現在影視中，卻成為了一種全新的表演方式。

“間離方法”，也稱作“陌生化方法”，是德國人布萊希特在上世紀提出的一種全新的美學概念，同時又是一種新的表演理論和方法。它的基本含義是利用藝術方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關系，暴露事物的矛盾性質，使人們認識改變事物的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”的特殊性在于要求演員和角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色，駕馭角色，表演角色。布萊希特反對演員陷于神志恍惚的下意識表演狀態之中，要求演員用理智支配感情，用訓練有素的優美動作去表演人物，揭示角色行為的社會目的性。

由于演員在表演中與角色保持著一定的距離，重在利用完美的技巧去表演人物，因此給表演帶來一種樸實明凈的情調，使觀眾從容不迫的欣賞藝術，觀察思考人生的問題。這種創作方法尤其要求演員善于觀察生活，研究各種人的具有社會性的言行特征，注意人的出生、教養經歷所形成的心理素質和體態儀表。認為這樣才能為創造角色提供生活基礎。布萊希特體系訓練演員時，要求形體、臺詞、歌唱、舞蹈并重。在表演時，要求演員先理解劇本，從故事入手，真實自然的創造角色。演員在鏡頭前表演時，是具有一定的假定性的，這樣就可以有意識的突破“第四堵墻”，具備和以往不同的表演方式。

他反對把觀眾帶入幻覺式劇情，這就是布萊希特表演理論的特點。由于布萊希特體系的這些特點以及與斯坦尼體系的不同，為了區分二者，我們一般把布萊希特體系中對于表演的方法流派稱之為“表現派”或“體現派”。也由于布萊希特體系表演理論對于演員外部技巧的更多要求，在演出實踐中的具體運用經常見于歌舞敘事劇和音樂舞蹈電影。在這一方面取得取得最高成就的當屬美國的歌舞片。而同屬歌舞片范疇的印度電影則因電影中的歌舞極少承載敘事功能，所以在表演本質上與布萊希特體系有著性質上的差別。在中國早期電影時期，曾經出現過一批演員表演上表現形式感極強的電影作品，如三十年代的《芭蕉葉上詩》、《歌女紅牡丹》、《雨過天青》和《歌場春色》等等。可以說，中國電影中以演員外部表現技巧為主要表現手段的作品產生和發展并不亞于好萊塢。但是可惜的是，新中國成立以后，這種類型化的電影生產并沒有得到應有的重視。我們記憶中所能有的印象除了舞臺藝術片以外，不過是《海上生明月》等少數的幾部，而且形式比較單調，基本以歌曲演唱為主，歌曲中的戲劇成分也極少。但就是這極少數的作品，也依然在挑戰著當時一統天下的斯坦尼心理現實主義的表演理論體系。

近年以來，隨著國外舞臺藝術片《貓》、《鐘樓怪人》，以及音樂劇改編電影《紅磨坊》、《芝加哥》等影片進入中國，中國電影歌舞片類型的發展步伐也在日漸加快。已經放映和正在創作的如《如果?愛》和《愛我就給我跳支舞》以及《精武門》等等，都在嘗試著以歌舞等藝術表現形式為手段，增加演員的外部表現技巧以達到加強對觀眾的感染力，并同時使電影觀眾對于影片的戲劇情境時刻保持間離的效果。這種電影類型的發展和變化，勢必帶來對于影視演員表演觀念和要求上的變化。它使得演員在鏡頭前的表演不僅僅局限于傳統現實主義的表演觀和理論體系，而是通過外部技術要求上的變化使中國影視劇中演員的表演在風格流派和理論體系上產生了重大突破并得到極大拓展，讓國產電影中的表演體系呈現出更加多元的狀態。使電影表演美學從單純再現生活的原形態達到了一種表現美學的高度。這樣的發展變化在今后相當長的一段時期內，將會成為一種趨勢，也勢必對電影表演理論產生一定的影響。由此我們可以預見到兩點：1、影視表演風格的多樣性將成為一種趨勢。2、影視演員外部表現技巧將會變得越來越重要。

在預見到這種變化的同時，我們也應該注意到，現在影視演員的基本功和外部表現技巧的日益退化。技術手段的發展和思想觀念的自由是一把雙刃劍，它也會使得一部分演員越來越依賴于電影的后期制作技術而忽視了自身的艱苦訓練和努力，這是需要我們所有人引起重視的一個問題。改革開放不但發展了經濟，更使得我們以往的思想觀念發生了變化。在中國電影走向世界的今天，影視表演風格的多樣化必然將成為一種趨勢。這種發展變化是隨著電影本體的發展而來的，它將成為一次對于電影表演觀念上的一次變革。這個變革，將不僅僅只停留在表演理論體系上，而是會延伸至我們對于電影表演與電影關系的重新認定，甚至可能影響到我們對電影本身的認識。