影視藝術創作現狀范文
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【內容提要】
當代影視藝術創作必須旗幟鮮明地堅持繁榮先進文化，建設和諧文化，促進人與社會自由、全面發展，堅持以符合科學發展觀的“以人為本”的美學理想去確定自己的發展方位。在當下影視藝術創作與人民的關系上，有兩個問題需要加以辨析：一是影視藝術的快感與美感、養眼與養心的問題；二是影視藝術的收視率（上座率）與收視質量（票房質量）問題。
【關鍵詞】影視藝術文化建設美學定位
屈指算來，自上世紀70年代末從恩師鐘惦棐先生和朱寨先生學習電影美學和文藝評論以來，我開始以文學、影視藝術為人生，已近三十個春秋。如今，惦棐恩師辭世，也整整二十年了。緬懷恩師，教誨難忘。尤其是他那篇于1979年“寫腫了腳”的兩萬余言的傳世檄文《電影文學斷想》①，深刻而犀利地總結了建國以來電影藝術發展史上的經驗教訓，每讀一遍，都有新悟。恩師在《電影策·序》②中曾坦言：“我的命運、年華、健康和可以用作思維的精力，即心之所關，氣之所宗，命之所托，喜怒哀樂之所以由生，也都在這里了。”我雖不才，但積三十年的經歷和教訓，亦感慨良多，理應有所反思和交待。因為，經歷是一筆財富，教訓乃一種資源。于是，我在實踐與讀書的同時，啟動拙腦，效法恩師，思之想之。想而斷，斷而想，陸續記下些許管見殘得。
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首先想到的，是影視藝術在當代中國文化建設及美學建構中的定位問題。
記得上世紀早期，伴隨著人類工業革命的行進，作為蘇維埃紅色政權偉大領袖的列寧就曾據當時的歷史條件明確表示過：“電影是教育群眾的最強有力的工具之一”，“在所有的藝術中，電影對于我們是最重要的”③。究其緣由，是因為電影這門新興的視聽藝術，憑借著工業革命帶來的新技術成果，極大地解放了人們的視聽覺，創造了放映廳里虛幻的影像世界，影響和改變著人們的生活方式和審美思維方式，具有廣泛的群眾性和新奇的藝術感染力。列寧是看重電影藝術的教育功能和美學效應的。如今，歷史跨入新世紀、新階段，伴隨著信息革命的深入，電視藝術憑借著現代化電子技術普及的優勢，以其覆蓋面之廣、影響力之大、滲透性之強，更深刻地解放了人們的視聽覺，創造了進入億萬尋常百姓家的空前廣闊的影像新世界，改變著當代中國人的生活方式和審美思維方式，在整個國家的文化建設和美學建構中發揮著別的文藝形式難以企及和替代的重要作用。中國已經成為名副其實的電視藝術生產和消費大國。這正如一部中國文藝發展史所反復證明了的：“時運交移，質文代變”。一個時代，往往會形成一種主要的文藝形式彪領這個時代的審美思潮，楚之辭，秦之文，漢之賦，晉之字，唐之詩，宋之詞，元之曲，明清之小說，都是如此。這些在各個時代分別創造了輝煌的文藝形式，交替繁衍，互補生輝，傳承著中華民族的藝術生命和審美思維。電視藝術是一門全新的當代文藝形式，具有獨特的藝術品質和審美優勢，其責任重大，使命光榮，任務艱巨。它要真正成為彪領當今審美思潮的時代藝術，看來還有很長的路要走。
無論是秦文漢賦，還是唐詩宋詞，抑或是明清小說，之所以能彪領一個時代的審美思潮，其中很重要的一點，在于它們都吸納了所處時代縱橫雙向各種文藝形式創造出的審美思維成果，并在交融整合的基礎上勇于創新。惟其如此，從中華民族審美思維發展的歷史長河看，功不可沒，其作用是積極的。當今的影視藝術，是否真正自覺吸納了中華民族優秀審美傳統的營養和我們所處時代百花齊放的文藝形式所創造出的有價值的審美思維新成果呢？這的確是一個擺在我們面前的必須深思和回答的嚴峻課題。
我的回答是：不很理想，不盡人意。電影過完了它的百歲誕辰，雖然曾擁有過數次輝煌，盡管當下年產故事片可望逾300部，創下了歷史新高，但其中真正能在電影院線或電視臺播放與廣大觀眾見面的，卻僅有十分之一左右（2005、2006兩年參加“百花獎”評選的影片，即票房收入達500萬元人民幣或在電視臺播放觀眾人次達2000萬的共49部）。電影觀眾的年上座人次已從上世紀80年代最高達到293億、即平均每人每年看24場電影，下降到2005年的年上座人次僅2億多、即平均每人每年才看0.2場電影④。電影與人民的關系，可見一斑。幾部大片、賀歲片喧囂炒作，畸形地占據了年票房的一大半，但從題材內容到風格形式，似乎都與“貼近實際、貼近生活、貼近群眾”相悖，更何談按科學發展觀的要求“全面、協調、可持續地發展”。電視藝術在滿足人民群眾日益增長的精神文化需求上作出了重要貢獻，但從總體上說，還是平庸之作多、精品力作少。大量思想品位不高、文化內蘊稀薄、審美格調低下的作品作用于廣大觀眾的鑒賞心理，所營造出的，勢必是一種膚淺、浮躁、畸形、油滑的群體性審美定勢。這對于提升中華民族的整體精神素質，顯然帶來了負面效應。
成就顯著，不說跑不了；問題不少，不研改不了。同志《在中國文聯第八次代表大會中國作協第七次全國代表大會上的講話》（以下簡稱為《講話》），是新世紀新階段繁榮社會主義文藝的綱領性文獻，當然也為我們檢視中國影視藝術創作現狀提供了明確的指導方針和理論武器。遵循《講話》精神，對自己親歷其間的影視藝術創作現狀認認真真來一番斷想和反思，很有必要。
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同志站在新的歷史起點上，深刻指出：“當今時代，文化在綜合國力競爭中的地位日益重要。誰占據了文化發展的制高點，誰就能夠更好地在激烈的國際競爭中掌握主動權。人類文明進步的歷史充分表明，沒有先進文化的積極引領，沒有人民精神世界的極大豐富，沒有全民族創造精神的充分發揮，一個國家、一個民族不可能屹立于世界先進民族之林?！雹菟麑彆r度勢，把“繁榮社會主義先進文化，建設和諧文化”，確定為“現階段我國文化工作的主題”，確定為“我國廣大文藝工作者的莊嚴使命”⑥。這些精辟論斷，是馬克思主義文化觀、文藝觀中國化的最新成果的重要內容。
在“和平”、“發展”成為兩大主題的時代背景下，國家與國家、民族與民族乃至地區與地區之間的競爭，歸根到底，是文化力的競爭。且看“二戰”后的德國與日本，作為戰敗國，當時已被“收拾”得可謂家底幾近崩潰，但如今，憑借著民族的文化力，又擠進了世界發達國家的行列；相反，非洲某些國家，盡管早就獨立了，但民族缺乏深厚的文化力，至今仍未擺脫貧困。文化是“化”人的，只有靠文化把人的精神素質“化”高了，有高素質的人，方能保障社會經濟的全面、協調、可持續發展。影視藝術作為當代文化的重要組成部分，理應從自覺承擔“繁榮社會主義先進文化，建設和諧文化”的莊嚴使命的高度，舉起先進文化、和諧文化及其美學理想的旗幟，去找準自己的發展方位。
發展方位，事關根本。這是個導向問題。說穿了，就是要明確發展當代影視藝術的宗旨。影視藝術是藝術，是人類以審美方式去把握世界的獨特形式。人類究竟為什么在以政治的、經濟的、歷史的、哲學的諸種方式把握世界之外，還離不開以審美方式去把握世界？當代人為什么在豐富多樣的文化生活中還需要觀賞電影、電視藝術節目？原因很簡單，但也很深刻。那就是人之所以為人，乃是區別于其他動物的一種高級形態的理性情感動物，有著獨特的精神家園需要堅守。藝術是人類情感的載體，惟有通過審美方式把握世界，惟有通過文藝創作、鑒賞和批評活動，始能陶冶情感，凈化靈魂，升華人格，從而堅守人類神圣的精神家園，促進人與社會的自由全面發展。正如同志精辟闡述的：“文藝歷來是陶冶人們道德情操、抒發人類美好理想、豐富人們藝術享受、推動社會發展進步的一個重要領域?！雹弋敶耙曀囆g創作必須旗幟鮮明地堅持繁榮先進文化，建設和諧文化，促進人與社會自由、全面發展，堅持以符合科學發展觀的“以人為本”的美學理想去確定自己的發展方位。
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勿庸諱言，當今影視藝術創作取得了令人矚目的成績，但以同志在《講話》中對“一切有理想有抱負的文藝工作者”寄予的，“都要擔當起時代賦予的神圣使命，積極投身謳歌時代的文藝創造活動”⑧的殷殷厚望來檢視，的確還存在諸多不足。
我們正處在全面建設小康社會、努力構建社會主義和諧社會、實現中華民族偉大復興的時代。只有與時代同步伐，踏準時代前進的鼓點，應和時代風云的激蕩，領悟時代精神的本質，影視藝術才能具有鮮明的時代感和強大的美學感召力。反觀幾乎稱霸當今影壇的影片，從《英雄》到《十面埋伏》，從《無極》到《夜宴》等投資上億萬元的所謂豪華“大片”，雖然其在制作上的精致令人稱道，但確實大則大矣，徒有形式，其思想之貧乏、內容之空洞、故事之玄虛，真叫人不敢恭維?？唇鼛啄陙沓吹梅蟹袚P揚的從《甲方乙方》到《手機》，再到《天下無賊》等“賀歲片”，其“賀歲”的娛樂功能自然有人嘉獎，但其精神旨趣、美學品位恐怕都與時代精神相距甚遠。記得近年，日本人也曾來我國選購“賀歲片”，結果選中了吳天明導演的反映我國海爾企業艱苦創業并走向世界的奮進史的《首席執行官》。在日本放映時，東京街頭的廣告詞是：“看，中國人在怎樣崛起！”可見，日本人在“賀歲”之時，并不忘記提醒國民注重周邊環境和學習創業精神。而我們呢？幾乎都眼睜睜地盯著一位導演的作品逗大家笑。賀歲之際，“笑”無疑是很需要的；但如果一味求“笑”，淡忘了求真、求善、求美，淡忘了時代的使命和社會的責任，那么，就會淪落到只會笑而不知道為什么笑的境地——那便是國家和民族在精神上、美學上的貧困和悲劇了。
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同志在《講話》中還號召“一切有理想有抱負的文藝工作者，都要密切同人民群眾的血肉聯系，積極反映人民心聲”⑨。這，對于影視藝術工作者說來，尤為重要。惦棐先生就多次說過：電影與人民、與觀眾的關系，“無疑是第一性的問題，不僅和思維，甚至和血肉聯系在一起的”⑩。
人民是文藝工作者的母親。人民創造歷史的活動是文藝創作（其中當然包括影視藝術創作在內）的豐厚土壤和源頭活水。同志指出：“一切受人民歡迎、對人民有深刻影響的藝術作品，從本質上說，都必須既反映人民精神世界又引領人民精神生活，都必須在人民的偉大中獲得藝術的偉大?！盵11]檢視當下影視藝術創作與人民的關系究竟處理得如何，我以為關鍵的一條標準，就是看是否真正做到了“既反映人民精神世界又引領人民精神生活”。要真正做到“反映人民精神世界”，就必須堅持以人為本，牢固樹立人民群眾是歷史創造者的唯物史觀，培養和增進對人民的真摯感情，堅持以最廣大人民為服務對象和表現主體，“入乎其內，故有生氣”，通過作品為人民放歌、為人民抒情、為人民呼吁、為人民創造美；要真正做到“引領人民精神生活”，就必須堅持先進文化、和諧文化及其美學理想的引領，站在時代審美思潮的先頭，“出乎其外，故有高致”，用優秀作品去豐富人民精神生活、提升人民精神境界和審美情趣，促成人與自然、人與人、人與社會、人與自身的和諧。影視藝術求美，而美是和諧。求美的影視藝術實在與和諧相通，理應發揮陶冶情操、愉悅身心、化解矛盾、促進和諧的“心學”作用，努力以審美方式在熒屏上傳播和諧理念，張揚和諧精神，充當人民心靈的“潤滑劑”和“減壓閥”，為構建社會主義和諧社會提供強大的思想道德力量。
當下影視藝術創作與人民的關系，或曰與人民美學的關系，相當集中地體現在如何處理“反映”與“引領”這兩者間的辯證、和諧、統一關系上。這里，我感到有兩個突出的問題需要加以辨析——
一是影視藝術的快感與美感、養眼與養心的問題。
影視藝術創作是人類的審美活動。“在今天，審美也就是對現代化社會的前瞻，是人的再塑造，是對人類歷史上一切文化成就的批判繼承即揚棄，是對永恒的追求。在信息爆炸的時代，審美就是對平衡、完整和真實的渴望；是對健全人格的渴望；是對獲得一種適度感和良好判斷力的渴望?！盵12]既是審美，影視藝術當然要給人以視聽感官的快感。繞過快感，那是說教，不是藝術，也非審美，但止于快感，尤其是止于視聽感官生理上的刺激感，那也不是藝術，亦非審美。真正的藝術，尤其是優秀的藝術，理應給受眾以快感，并通過快感達于心靈，令受眾在愉悅的基礎上進而獲得認識上的啟迪、靈魂的凈化和精神的升華，即由快感而產生美感。這時，人心便獲得了一種因審美而致的和諧之美（這種和諧美感有時呈現為寧靜，有時表現為振奮；有時悲傷，有時喜悅）。但時下有一種為某些電視選秀類、低級搞笑類電視節目和“殺聲震天、血流成河、拳枕相交、三角亂戀”類的“娛樂片”電影提供理論依據的所謂“美學主張”，認為歷史已經跨入“后現代”，人類的藝術尤其是影視藝術，就是為了“生產快樂”，就是為了利用現代科技手段營造“視聽奇觀”，給觀眾以視聽感官的震撼和刺激。在這種“美學主張”的推波助瀾下，熒屏上原本在幕后充當配角的技術在營造“視聽奇觀”的喧囂聲中沖到前臺，以聲光電波成為了主角和主宰，使神韻、意境和意象這些中國藝術精神的靈魂都紛紛讓位于五光十色、眼花繚亂的視聽感性刺激，藝術本體越來越萎縮。電視藝術在擁有了廣闊疆域（它幾乎能與源遠流長、五花八門的各種文藝門類結緣而產生新的電視藝術形式）和廣大觀眾的同時，逐漸失去了本應具有的藝術個性和審美優勢。電視藝術節目（如MTV和某些綜藝晚會等）越來越注重以感官刺激征服觀眾，以至逾越了藝術美的界限，日益庸俗化和快餐化。電視“大片”、“賀歲片”和某些“娛樂片”在美學追求上的泛化、淺表化和媚俗化，以及某些影片的社會主義美學理想的沉淪、人文精神的衰退、歷史理性的匱乏、道德底線的崩潰，也都是明擺著的事實。
問題的癥結在于：快感與美感、養眼與養心的“度”的和諧把握，實質上關乎影視藝術能否真正高舉“人民美學”的旗幟，能否在審美上真正“引領人民精神生活”，從而真正代表提升人民群眾精神素質的根本利益的原則問題。適“度”則和諧，快感升美感，養眼更養心；過“度”則不和諧，快感成宣泄，養眼變傷情。實踐反復證明：人類生理感官的過度快感必然造成精神深度的痛感，無節制的感性刺激必然造成審美心理的失衡；伴隨著觀眾視聽感官生理上的過度快感享受，其精神上的美感和反思能力勢必衰減。古語云：“樂不在外而在心。心以為樂，則境皆樂；心以為苦，則無境不苦。”不久前，總理赴醫院探望季羨林先生并討論構建和諧社會時，季羨林先生強調“人自身內心的和諧最為重要”，其深意正在于此。影視藝術若一味憑借科技手段營造視聽奇觀、宣揚聲色犬馬或胡謅搞笑，那就只能止于快感和養眼，只能樂其外而決不能樂其心。心樂受用一世，眼樂僅在一時。影視藝術之美，不在迎上合下，而在引領觀眾，化人養心。恩格斯曾借論德國的民間故事書談到文藝的使命。他說：“民間故事書的使命是使一個農民作完艱苦的日間勞動，在晚上拖著疲乏的身子回來的時候，得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠的田地變成馥郁的花園。民間故事書的使命是使一個手工業者的作坊和一個疲憊不堪的學徒的寒傖的樓頂小屋變成一個詩的世界和黃金的宮殿，而把他的矯健的情人形容成美麗的公主。但是民間故事書還有這樣的使命：同圣經一樣培養他的道德感，使他認清自己的力量、自己的權利、自己的自由，激起他的勇氣，喚起他對祖國的愛。”[13]民間故事書的使命如此，當代影視藝術的使命亦然。人民的影視藝術工作者，理應胸懷人民的美學理想和審美期待，辛勤勞作，奮發進取，充分發揚自己的聰明才智，為人民奉獻出養眼養心、“目擊道存”的美的精品力作。
二是影視藝術的收視率（上座率）與收視質量（票房質量）問題。
這也是影視藝術與人民直接攸關的敏感問題。面對市場，電影看重上座率，電視藝術看重收視率，這是情理之中的事。因為再優秀的影視藝術作品，倘若受眾甚少，其社會效益、經濟效益乃至美學效應均難以充分實現。但是，現在卻流行著一種“收視率（上座率）至上”的做法，竊以為很不可取。譬如，在紀念中國共產黨誕辰八十五周年的日子里，導演丁蔭楠積二十年來之創作成果，拿出《孫中山》、《》、《鄧小平》、《相伴永遠》（李富春與蔡暢）和《魯迅》這五部力作，以《時代·偉人》為題舉辦電影周，獻給黨的生日。這當然是大好事，偉人集中體現了所處時代民族思維的最高成果，通過銀幕塑造的成功藝術形象為當代人民提供寶貴的思想資源的精神營養，何樂而不為呢？但奇怪的是，耗用民資建起來的電影院線卻偏偏不愿舉辦這個電影周。理由便是“上座率不高”。結果，北京朝陽區的一家“紫光影院”單獨承辦了這個電影周。與舉國院線、大小影院形成合力“炒作”某些“大片”和“賀歲片”的情勢相比，這能不發人深省嗎？
首先，如何科學地看待和認識收視率（上座率）？據我所知，電視節目的收視率，目前主要由兩家最火的外來專業機構——索福瑞公司和尼爾森公司統計。大概由于統計的方法和采樣范圍的差異，對于同一節目的收視率的統計結果這兩家公司也常不一樣。究竟誰的統計更接近真實呢？有沒有比這兩家公司更為科學的統計方法呢？這些都令人存疑。至于電影的票房上座率，拿某些“大片”、“賀歲片”來說，恐怕主要靠的并不是作品自身的思想內涵、文化品位和審美價值，而是靠藝術之外的商業營銷炒作——用“唯美主義”夸張渲染的廣告感性符號和媒體全方位的狂轟爛炸去吊高大眾胃口，誘人掏腰包進入影院，改變人們正常的審美標準——而這一切，又都是在“趙公元帥”的指揮下進行的。這種時髦的強勢炒作，炮制符號的虛擬價值，造就視像文化的符號霸權，以至操縱影像世界，強占大眾視覺，扭曲文化價值，改變審美定勢，達到攫取商業利潤的最終目的。王元化先生對此看得很透，他在給筆者的信中一針見血地指出：“藝術倘使也像股票一樣，以炒作來提高價值，陷入市場化的泥沼，那也就是藝術沒落的開始?！备`甚以為然。
再進一步，須辨清收視率（上座率）與收視質量（上座質量）并不是一回事。當然，我們熱切期盼有越來越多的像電影《張思德》和電視劇《長征》以及像全國青年歌手大獎賽這樣的電視藝術節目，其收視率（上座率）與收視質量（上座質量）相一致，都很高。但是，確實也還存在不少這兩者并不一致的情況。比如，有的“大片”盡管上座率很高，但許多觀眾步出影院便大呼上當。有些選秀之類的電視節目，十分火爆，收視率很高，但對廣大青少年觀眾來說，雖獲得了視聽感官的強烈刺激和快感，但并未獲得正確的思想啟迪和藝術美感，反而多少滋生了“一夜成星”、“一夜致富”的夢想，不利于他們的健康成長。相反，也確有一些認識價值和審美價值都很高的影視藝術作品，如某些經典電影和《瞿秋白》、《南行記》這樣的在中國電視劇發展歷史上占有一席重要位置的精品電視劇，其收視率（上座率）可能一時并不高，但這些優秀作品的觀眾卻能從中得到寶貴的思想啟迪和精湛的審美享受，其收視質量（上座質量）可謂高矣！而且，可以預期，這些作品的生命力強大，通過譯介，重播重放時一定會滾雪球似地吸引越來越多的觀眾?？梢姡瑳]有收視率（上座率），固然也就談不上有什么收視質量（上座質量），但有了高收視率（上座率），卻未必就一定會有高收視質量（上座質量）。收視率（上座率）雖高而收視質量（上座質量）并不高與收視率（上座率）雖一時低而收視質量（上座質量）并不低的矛盾現象是客觀存在的，對此理應作出清醒、自覺的具有文化眼光和美學眼光的明智選擇。
一部絢爛多彩的人類文藝史，歷來就存在著這種雖在問世之初受眾面不廣而歷經時間洗禮終驗證為經典的傳世佳作。荷蘭畫家梵高的杰作，主要就是在他度完不長的三十七歲人生之后才被越來越多的人發現其獨特驚人的藝術審美價值的。曹雪芹的《紅樓夢》在“十年辛苦十年淚”完稿之初，不也就是脂硯齋幾個友人傳來抄去嗎？但歷史是公正的，《紅樓夢》作為人類的文學經典，一版再版，歷久不衰，不僅贏得了一代又一代的世界讀者，而且造就了一代又一代的“紅學”研究家。倘按照如今流行的“收視率末位排除法”，恐怕連梵高的繪畫和《紅樓夢》都很可能在當時就被“排除”掉了！
科學認識和正確處理好收視率（上座率）與收視質量（上座質量）之間的辯證關系，說到底，就是要解決好影視藝術與人民的關系，即為什么人的根本問題。要堅持在積極適應和滿足人民群眾日益增長的、健康的和諧文化需求和多樣的審美需求的基礎上，努力提高國民的整體精神素質和美學修養；要在堅持提高國民的整體精神素質和美學修養的前提下，積極適應和滿足人民群眾日益增長的、健康的和諧文化和多樣的審美需求。消極適應，勢必強化觀眾群體中尚存的落后的鑒賞情趣；而這種情趣一旦得到強化，又勢必反過來刺激那些盲目的文化創作者生產質量更為低下的精神產品。這樣，便會出現一種不和諧文化——精神生產與文化消費的二律背反（惡性循環）。那豈不與構建社會主義和諧社會的戰略目標背道而馳了嗎？
與收視率（上座率）密切相關的，還有一個科學認識并清醒追求觀賞性的問題。面對市場，影視藝術創作于思想性、藝術性的要求之外，又新增加了觀賞性的要求。但是，由于對觀賞性缺乏科學的界定和認識，因而在追求觀賞性時出現了相當普遍的盲目性，給媚俗傾向打開了方便之門。對此，我已另有專文表述拙見。這里只想扼要闡明：第一，觀賞性乃是屬于接受美學范疇的概念，它雖然與屬于創作美學范疇的思想性、藝術性有一定聯系，但主要是取決于觀眾的人生閱歷、文化修養和審美情趣以及作品與觀眾發生關系的歷史條件、文化背景和審美空間的一種綜合效應，是因人而異、因時而變、因地而遷的，所以必須科學認識觀賞性。第二，按照范疇學的規定，什么范疇內的問題，應主要在什么范疇內解決并同時注意到與其他范疇內相關問題的聯系，所以，觀賞性問題理應在接受美學范疇內解決，即通過提高觀賞者的影視文化修養和審美鑒賞能力以及凈化鑒賞環境來解決，如果把觀賞性問題推到創作美學范疇里讓創作者單方面去解決，無論從理論上還是從實踐上都是行不通的。第三，把分別屬于不同美學范疇的概念籠統放到一起進行推理判斷，即把隸屬于創作美學范疇的思想性、藝術性與隸屬于接受美學范疇的觀賞性放到同一平臺上推理判斷，要求“三性統一”，在邏輯上欠科學。而理性思維上的失之毫厘，勢必導致創作實踐中的謬以千里。這也已為多年創作實踐所印證。
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著名社會學家費孝通先生臨終前曾深刻總結“五四”一代知識分子近一個世紀以來的文化工作經驗和人生智慧。他指出積百年之經驗，知識分子代代相傳的文化接力棒上鐫刻的四個大字是：“文化自覺”。他以“十六字經”來詮釋這種可貴的“文化自覺”——“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同?！币源酥晾砻院饬慨斀裼耙曀囆g創作之美學追求，極有裨益。
“各美其美”，就是說，要自覺繼承發揚本國度、本民族、本地區優秀文化傳統之美，珍視資源，突出特色，并與時俱進。影視藝術的發展，基礎在繼承，關鍵在創新。繼承與創新，是影視藝術健康繁榮、生生不息的兩個重要輪子?！安簧朴诶^承，沒有創新的基礎；不善于創新，缺乏繼承的活力。在繼承基礎上的創新，往往是最好的繼承”[14]。《諾瑪十七歲》、《花腰新娘》等云南紅河電影的成功經驗，正在于既承傳著云南少數民族傳統藝術的審美特點和優勢，又創造著新穎鮮活的內容和形式。相反，那些專門以叔嫂偷情、母子畸戀之類的荒誕故事去迎合某些西方人的偏見和獵奇心理，并受到某些國際電影節邀賞的電影作品，那些脫離國情，數典忘祖，東施效顰，不以“己美”地照搬西方的偶像類、選秀類、競猜類電視節目，則背離了以愛國主義為核心的民族精神，也背離了中華民族優秀的傳統倫理道德和審美準則。
“美人之美”，就是說，要自覺借鑒、吸納其他國度其他民族其他地區的優秀文明成果，開拓視野、廣采博收，并為我所用。電影原本就是舶來品，電視藝術又最能納天下之精華，因此“美人之美”尤為重要。但鑒別“人美”，必須從中國特殊的國情出發，來決定是否吸納。比如電視藝術，世界上許多國家都嚴格區別公益性電視臺與商業性電視臺的不同職能及其播出節目的內容。日本的公益性電視臺NHK就連廣告都不容許帶，它是靠納稅人的錢支撐起來的，使命便是宣傳國家精神和民族精神；至于商業性的富士電視臺，那就一切以盈利為目的來選擇播出的內容了。中國的各級電視臺，雖然都兼有公益性職能和商業性職能，但是都必須堅持“繁榮社會主義先進文化，建設和諧文化，為構建社會主義和諧社會作出貢獻”[15]的正確導向。倘有一家電視臺，為了爭奪更多的廣告“蛋糕”，把西方商業電視臺大賺其錢的電視節目從內容到形式都生吞活剝地移植進來，國內的電視文化生態環境就會遭到破壞。于是，在經濟利益的驅使下，那些缺乏政治意識、責任意識、大局意識和文化自覺意識的電視人就會競相效尤，蜂擁而上。從“超女”到“超男”的演進，不正是如此嗎？
“美美與共”，就是說，要自覺將“己美”與“他美”交融整合，立足現實，著眼未來，并加以創新。“與共”的過程，就是“己美”與“他美”互補交融、整合創新為當代中國特色社會主義先進文化、和諧文化之美的過程。影視藝術在這方面大有用武之地。
“文化自覺”意識，對于影視藝術說來，主要體現為堅持先進文化、和諧文化的審美理想的自覺意識。影視藝術的領導者有了這種意識，就能造福于民，繁榮熒屏；影視藝術的從業者有了這種意識，就能心明眼亮，多出精品。反之，則會污染熒屏，誤人子弟。“文化自覺”意識，歸根到底，源于哲學思維上的自覺。要自覺匡正那種長期影響我們的非此即彼、二元對立的單向哲學思維模式，而代之以科學發展觀要求的，在以人為本前提下的全面、辯證、發展的哲學思維：既要防止把影視藝術簡單地從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務，以政治方式取代審美方式把握世界，又要防止把影視藝術簡單地從屬于經濟，以利潤方式取代審美方式把握世界；既注重影視藝術與市場聯姻后帶來的文化增殖、財力增加和文化成為綜合國力重要組成部分的正面效應，又注重防止片面的利潤誘惑和拜金主義、技術至上主義等帶來的對影視藝術的不良影響；既注重市場選擇功能和自娛、互動形式對提升觀眾參與程度的積極作用，又注重防止其中可能產生的誤導與遮蔽——傳達民意偏差，迎合低級趣味；既注重文化產業價值觀以各種創新要求和相應的名利回報給影視藝術創新帶來的新的動力源的積極作用，又注重防止市場導致娛樂至上、作秀時尚和影視藝術的泡沫化、浮躁化、淺薄化，以至降低國民素質和審美情趣……所有這些，都源于哲學思維上的自覺與創新。我們必須自覺地從這個根本上下功夫，去推動中國影視藝術為繁榮社會主義先進文化、建設和諧文化作出新的更大貢獻。
①鐘惦棐：《電影文學斷想》，載《文學評論》1979年第4期。
②⑩鐘惦棐：《電影策》，上海文藝出版社1987年版，第2頁，第3頁。
③轉引自《電影的鑼鼓》，載《文藝報》1956年第23期。
④也許有人把此歸結為今天人們文化生活方式多樣化所致，但事實絕不盡然。如當今美國，文化生活亦甚多樣，但據統計，平均每人每年看電影為6部，為我國的30倍。
⑤⑥⑦⑧⑨[11][14][15]：《在中國文聯第八次代表大會中國作協第七次全國代表大會上的講話》（單行本），人民出版社2006年版，第3頁，第4頁，第5、6頁，第2頁，第7頁，第8頁，第9頁，第5、6頁。
[12]聶振斌等：《藝術化生存——中西審美文化比較》，四川人民出版社1997年版，第46頁。
[13]《馬克思恩格斯論藝術》第四卷，人民文學出版社1996年版，第401頁。
