新生代電影先鋒性范文

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一、現(xiàn)代性反思

從二十世紀(jì)開始整個(gè)世界進(jìn)入了“全球化”“現(xiàn)代化”“后現(xiàn)代化”的進(jìn)程之中。隨著社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程的進(jìn)一步加速進(jìn)行。到了第五代導(dǎo)演之后的第六代導(dǎo)演那里，尤其在前期第六代導(dǎo)演那里現(xiàn)代性的危機(jī)加深了，“審美現(xiàn)代性”的維度凸現(xiàn)出來了。毋寧說，年輕的第六代導(dǎo)演們以其單薄贏弱的個(gè)體之軀、超前敏感地體會(huì)到了現(xiàn)代化進(jìn)程中人性異化、人格分裂的種種存在危機(jī)。于是，他們借助于破碎零亂的“后現(xiàn)代形式”試圖把住一些把不住的事體去界定那迅速演變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并找到它的意義。因此，不少第六代電影都具有獨(dú)特的審美現(xiàn)代性意義——在一個(gè)追求現(xiàn)代性的“全球化”時(shí)代反思人的主體價(jià)值，張揚(yáng)人的審美感性，從而對社會(huì)現(xiàn)代性構(gòu)成逆反與糾偏使人有可能避免遭受“異化”的“單面人”的命運(yùn)。

《北京雜種》、《周末情人》、《頭發(fā)亂了》、《童年往事》、《牽牛花》、《危情少女》、《蘇州河》、《月蝕》、《夢幻田園》等影片都極力傳達(dá)了他們動(dòng)蕩不安、迷離駁雜然而卻真實(shí)感性的生存體驗(yàn)，在迷亂、困惑、無奈中隱含著希冀都不無這種以審美現(xiàn)代性對抗社會(huì)現(xiàn)代性的獨(dú)特意義。一部分第六代電影則深入到潛意識(shí)、隱意識(shí)的層面來探索當(dāng)下人的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)如《懸戀》、《郵差》、《冬春的日子》等。于是他們在外部世界的喧嘩與騷動(dòng)中返歸內(nèi)心自我，回到回憶、夢想的源頭為感性、體驗(yàn)、詩意和抒情留下一塊地盤。借用一下盧卡奇的說法，第六代導(dǎo)演式的真正個(gè)體意義上的現(xiàn)代主義則可以視作是對現(xiàn)代性的“第二次自我批評(píng)”。

二、真實(shí)性深化

真實(shí)性，這個(gè)涉及到影片與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的概念。在第六代導(dǎo)演的影片里得到了突出體現(xiàn)。在中國百年電影歷程中，真實(shí)性在早期影片中，尤其是在二三十年代的左翼電影中比如《十字街頭》、《馬路天使》等影片中是突現(xiàn)的，可以說影片跟現(xiàn)實(shí)在很大程度上存在著同一關(guān)系。建國以后，處于意識(shí)形態(tài)重建的需要，中國電影逐漸梳離了電影的真實(shí)性，觀眾無法在影片中看到一個(gè)真實(shí)的“實(shí)在”，真實(shí)性被“遮蔽”在影片之外，這種狀況在十年中達(dá)到了頂峰。后的第四五代電影雖然在一定程度上涉及到了現(xiàn)實(shí)，但我們知道，第四代電影多為反思，是在回顧、控訴的罪惡，而很少關(guān)注當(dāng)下性：第五代電影熱衷于電影語言的突破。后來又開始固定化的“鄉(xiāng)土化”模式創(chuàng)作可以說無論在第四代還是第五代電影中，對當(dāng)下性、對真實(shí)性的關(guān)注都是不夠深入的。這個(gè)擔(dān)子由第六代電影人接了過來。我們終于可以在第六代的影片中讀解到一個(gè)真實(shí)的可信的赤裸裸的當(dāng)下性來。

第六代作品在創(chuàng)作之初即以一種“他者”話語姿態(tài)出現(xiàn)，一直關(guān)注城市亞文化層面，關(guān)注那些都市邊緣人普通人的生活狀態(tài)特別是對那些面對社會(huì)巨變而張皇失措的青年人的生命體驗(yàn)的抒寫與表達(dá)。當(dāng)?shù)谖宕淖髌穼Α皻v史的重寫”已然變成一種對現(xiàn)實(shí)的規(guī)避之時(shí)。現(xiàn)實(shí)中的都市成為急待填充的真空地帶，第六代則呈現(xiàn)出這部分被遺忘被規(guī)避的現(xiàn)實(shí)。一種“他者”話語姿態(tài)出現(xiàn)，關(guān)注城市亞文化層面，發(fā)現(xiàn)挖掘呈現(xiàn)被意識(shí)形態(tài)遮蔽的那部分中國現(xiàn)實(shí)。為被剝奪了言說權(quán)力的沉默的大多數(shù)代言。

三、先鋒性探索

第六代電影作者的電影實(shí)驗(yàn)，意味著一種先鋒姿態(tài)。在話語權(quán)力與言說空間的制約中。第六代電影開始是從體制外與體制內(nèi)兩個(gè)維度，探索不同的敘事可能的。隨著電影實(shí)踐成本的降低與學(xué)習(xí)途徑的擴(kuò)展，這支隊(duì)伍開始擴(kuò)大而龐雜最后根據(jù)自身敘事目的向著多元化的方向發(fā)展。

毫無疑問任何國家電影的發(fā)展都需要一批呈現(xiàn)出“先鋒”姿態(tài)的電影在內(nèi)容和形式上給予進(jìn)行深層次的實(shí)驗(yàn)和探索如果說第五代導(dǎo)演在發(fā)軔之初以對革命題材的繼承和電影形式的張揚(yáng)和開拓來推進(jìn)中國電影藝術(shù)的本體革命，那么第六代導(dǎo)演在電影本題的革命性上進(jìn)行得更為徹底，他們不光在形式上顛覆了以往的電影規(guī)范，并且在影片題材和電影制作上也進(jìn)行了先鋒的實(shí)驗(yàn)和探索。可以說。第六代的“先鋒”實(shí)驗(yàn)是從制作到內(nèi)容和形式的立體式先鋒姿態(tài)。

在電影制作上，不管是處于客觀環(huán)境還是主觀意愿，第六代在發(fā)軔之初所選擇的獨(dú)立制片都是中國電影史上所不多見的，甚至是開山之始。從誕生之初，第六代就面臨著第五代不曾遭受的巨大壓力這些壓力主要來自兩個(gè)方面主流意識(shí)形態(tài)和嚴(yán)峻的市場。當(dāng)他們發(fā)覺自己寄身于體制之內(nèi)已經(jīng)無法進(jìn)行個(gè)人表述。或者說真實(shí)完全被遮蔽的時(shí)候，獨(dú)立電影，便成了唯一的選擇。因此，第六代一出生遭遇的就是一次空前的經(jīng)濟(jì)與文化合圍為了保證創(chuàng)作并堅(jiān)持自我，他們被迫轉(zhuǎn)入“地下”。這些中國獨(dú)立電影導(dǎo)演所呈現(xiàn)出來的異常豐富、多元的創(chuàng)作個(gè)性日漸為世界矚目。他們自覺和自主的捍衛(wèi)著影像的尊嚴(yán)和獨(dú)立，同時(shí)讓我們感覺到中國電影的新浪潮正在蓄積著自己的能量，即將刮起狂飆。新晨

四、結(jié)語

在西方，社會(huì)現(xiàn)代性的發(fā)展始終伴隨著審美現(xiàn)代性的嚴(yán)峻反思，一方面是現(xiàn)代化過程所帶來的巨大的社會(huì)變遷另一方面是對于這個(gè)變遷以及與之相適應(yīng)的社會(huì)生活和價(jià)值觀念等在文化或?qū)徝郎系呐小＿@兩者構(gòu)成了一種充足的張力從而保持了現(xiàn)代性的開放性。在中國第六代電影為我們提供了這樣一份可資解讀的文本。當(dāng)然，第六代導(dǎo)演本身閱歷的膚淺對電影認(rèn)識(shí)的偏頗等等也導(dǎo)致了第六代作品存在著很多問題，這些問題直接導(dǎo)致了第六代的窘境，阻礙了第六代作品走向大眾得到觀眾的普遍認(rèn)同使其只能夠在一個(gè)小眾的范圍里得到傳播。值得欣慰的是我們看到，隨著自身閱歷的豐富和對電影藝術(shù)本體認(rèn)識(shí)的深刻第六代正在逐漸從“作繭自縛”里破蛹而出，我們有理由期待一只美麗的蝴蝶在空中翩翩起舞。