小議圖像敘事和文字敘事的差異范文

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在老舍大段花費筆墨的地方，一個攝像鏡頭就可以輕松完成，而且同樣可以通過色彩的搭配、拍攝角度的選擇達到同樣的“詩意”。文字在這里要完成的是視覺傳達，而圖像對視覺的傳達恰是最有效的，文字顯出了它的遜色。對某個場面的描摹，如性描寫，文字仍可以繪聲繪色，充滿想象的張力，如聞其聲、如在眼前，甚至可以用自然主義的寫法把身高、比例等具體寫到，但如果用圖像來表達就更加便捷、一目了然了。不過，無論文字如何“精確”，世界上仍沒有絕對的精確度量，因此還存在那一無窮趨近而又永遠不能達到的區域(精確點)并常常被作為想象空間，于是圖像對文字的表達便難以精確。比如我們想將宋玉《登徒子好色賦》中“增之一分則太長，減之一分則太短”搬上銀幕幾乎是不可能的，因為圖像的表達使我們沒有了想象的空間，誰能保證圖像給出的正是詩歌作者的“增之一分則太長，減之一分則太短”?也能保證是讀者和觀眾的“增之一分則太長，減之一分則太短”?當然我們也可以用模糊的幻象鏡頭表達:比如把畫面變成數個鏡像疊加的鏡頭并虛化處理。然而，這依然是個“物質性”的具體鏡頭，我們有什么理由指出它就是那個“增之一分則太長，減之一分則太短”的度量呢?不過，“長”和“短”已經是抽象的概念了，下面還將繼續談到抽象事物的圖像表達問題。

圖像敘事和文字敘事的差異

圖像記事可以追溯到古代的“結繩記事”。一個圖像可能只能達到記事的效果(因為它是靜態的，事件發生的過程被凝固了)，如果要敘事，就需要多個圖像鏈接在一起，一個圖像向一個圖像的滑動程序是圖像敘事的語法，滑動的節奏是圖像敘事的標點符號。在現實生活中也許億萬年事件的經歷，只需要幾分鐘甚至一秒鐘的圖像滑動就可以完成了。同樣，在文字的描述中，時間也可以用幾個字一筆帶過。二者的區別只在于，圖像本身的現實空間沒有變化，它仍然只有銀幕大小，對時間的表達是靠空間的滑動完成的，只能通過空間來傳達時間。而小說可以直接交代時間，也可以描摹另一個時間中的空間，用時間價值來敘述。“小說采取假定的空間，通過錯綜的時間價值來形成它的敘述;電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述。”“小說通過時間上的逐點前進來造成空間幻覺;電影通過空間上的逐點前進來造成時間幻覺。”②

既然圖像和文字都可以有效地敘述故事，那敘述的效果會有什么不同呢?圖像的表達能夠穿越語言的障礙，語言不通的人們仍可以通過圖像來傳達信息，但由于圖像的具體性也許會在不同的族群中造成相反的效果，它依然沒有語言敘事更準確(從某種意義上講，漢字的象形文字可以說是從圖像敘事到文字敘事的橋梁。當然，語言也不一定準確或被準確地翻譯)。就算圖像能保證它在傳遞的過程中即使觀賞主體不同也不會有歧義，但仍舊將時間的推移(以及要敘述的事件)具體化和窄化了，能指仍會變成所指，同時也就影響了抽象思維的速度和質量。比如魯迅《故鄉》中的少年閏土和中年閏土的差別如果被具象化后，想象和反思的思維翅膀會像遇到蜘蛛網一樣被黏著在圖像上，而不是像文字的表達那樣直接在想象圖像的過程中同時滑向抽象的思維(如果再考慮電影院的觀賞不像小說閱讀那樣可以隨意停止，這一區別就更明顯了)。或者，這種具象化的處理因為一些細節的落實會得到相反的效果。宣傳畫家哈瓊文作于1959年的《萬歲》，由于畫上的婦女穿了旗袍戴著首飾，就被指認為是非勞動人民的太太從而受到批判。何為勞動人民裝束?何為非勞動人民裝束?含義在隨著時空的變化在變化。③

反過來講，如果敘述要傳遞的是所指，那無論文字寫得如何具體，它也不如圖像來得實在，這正是所謂“百聞不如一見”:“因為文字不足以說明畫面的精神內容，它只是還不很完美的藝術形式的一種過渡性工具。”④其實具體到圖像和小說文本，所指和能指并不是那么嚴格區分的，它們強調的可能是一種對接受主體的整體震蕩效果，于是，在電影對小說的改編中所指(具體)和能指(抽象)被根據需要進行加工和替換。電影《大紅燈籠高高掛》中用紅燈籠這個所指來表達小說中權力壓迫和人物的心境這個能指，與小說要傳達的“信息”和效果是接近的。

圖像對聽覺和味覺的表達對心理和情緒的揭示

上文論述過，對視覺的表達，圖像比文字方便準確得多(除了含有“長”和“短”之類具有抽象性的概念外)，那對另外的感覺如味覺和聽覺的傳達效果又如何呢?如何將聽覺和味覺轉化為視覺?電影有很多種修辭格，文學中也有一種叫“通感”的辭格，把不同的感覺互相轉換以得到形象的表達。⑤過去曾有對“蛙聲一片”的圖像表達，即用若干張著大嘴的青蛙表示“十里蛙聲一片”。如果要表達味覺，也可以用人們品嘗到該味覺后的常規表情和其他動作反映來表達。可見，“通感”的表達還是挺有效的。圖像對心理和情緒的揭示也可以用這種方法來表現。杜甫《春望》中有名句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，以視覺的“花”和“鳥”來表達情緒和心理活動的“感”和“恨”，在圖像傳達中沒什么難題。在電影《英雄》中，張藝謀利用樹葉和整個背景的顏色改變來傳達詩意的打斗場面，色彩的改變既是制作者的主觀心理表達，也是人物心里感情的投射。這種畫面的傳遞和文字的描摹完全可以異曲同工。在電影《大紅燈籠高高掛》中將小說的投井改為上吊，后院小閣樓房間里灰塵斑斑的半截繩索和破碗的圖像讓人聯想到曾有多少出軌女性死在這里，把井中不可見的圖像改為小閣樓里可見的圖像，是符合電影觀賞特點的。

圖像對抽象概念的演繹與對歸納法的無奈

如果試圖用多個圖像的敘事來完成形式邏輯上的歸納，這困難得讓人絕望。我們可以不限定圖像的數量和它展現的時間，一如我們在生活中通過無數的事實才總結出的公理那樣。然而，公理的表達必須靠公式和語言才能描述，圖像的列舉再多依然還是圖像而不是公理，盡管我們已經能夠明白它的意思并能舉一反三地運用，但依然只能進行形象思維而不是抽象思維。克里斯蒂安•梅茨說:“小說家所使用的文字，這種文字在被使用前已存有其先行意義，因為它是語言的片斷，永遠具有意義。”⑥當然，圖像被使用得多了，也會形成固定的象征符號，由能指變成所指，但它的穩定性和形成的歷史遠不能和文字相比。那么，用圖像(不借助對白旁白和字幕)能否、如何進行討論呢?在電影這個動態系統中，“連續的鏡頭也就相當于連續的觀點。”⑦但因為具有所指功能的象征符號圖片太少且很不穩定，所以，如果用圖像的疊加來進行雙向和多向的論辯，那么，這種對思想和概念進行“演繹”的過程將會使論辯的時間不斷增多，即使達到目的也會使接受主體滯留于圖像的具象上，抽象思維仍舊被不斷延宕。“思維和概念，特別是抽象的概念，在電影中不能像文字表達得那樣清楚。”“電影僅僅描繪外部結果———由動機、思想、或者愿望所產生的動作反映。”⑧看來，要想進行哲學等抽象的思考，沒有以文字描述為主的抽象概念為基礎就無法進行和完成。

小說和電影都是藝術，它們與一般語言是有區別的，兩者有很多的相似性，它們在傳統意義上都是形象思維而非抽象思維的手段，但小說能憑借自己的文字媒介順利完成理性提升，而圖像對抽象的表達則如陷泥沼。當然，隨著科技的發展，電影對聲、光、電腦等多媒體的吸納，其表現的范圍和質量在不斷擴大、提高。（本文作者：劉芳單位：德宏師范高等專科學校）