淺談中國電影中的武術形態范文

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摘要：武術在中國電影上的呈現，可謂精彩紛呈。本文將中國電影中所呈現的武術形態進行一次歸納與論述。將電影中的武術分為陽剛美學的實戰、諧趣的程式化武打、寫意化的舞武融合以及法術化的玄幻武打。本文在對武術本體進行微觀地探析中，同時，運用身體理論，論述身體的實踐與審美，武術的文化表征與意涵。

關鍵詞：武術；武俠電影；身體；審美

中國武術是擁有幾千年發展歷史的民族技藝，更是一種在海外擁有清晰辨識度的民族文化。陳墨曾指出：“武俠文化支流，則是有關武俠的實錄、傳奇、抒情與幻設，具體存在于中國歷史的史傳、詩歌、戲劇、小說，及20世紀的電影中?！雹傥鋫b電影中的動作場面，就以展現武術的實戰性與審美性為主。這種由武術所構成的武打鏡頭不僅是一種視聽元素，也參與到電影敘事中，更是表現導演內心理念的“所指”載體，甚至可以說作為文化載體的武術，已經根植于中華民族深層的心理結構，構成民族的文化心理。國內如陳墨、賈磊磊等學者都對中國武俠電影的發展史，以及武俠電影影像風格進行了合理的梳理和歸納。但目前對于武俠電影的研究，學界多聚焦在其宏觀的文化、敘事和主題上，忽視了對這種動作性的視覺影像更為微觀的關注與探析，如武俠電影中最基本的呈現元素——武術動作。實際上，在中國百年電影發展史中，武術這種特殊的藝術形態在銀幕上的呈現，可謂精彩紛呈，因而，本文擬以身體與審美為切入，對中國電影中所呈現的武打樣式這種微觀而本體性的藝術形態，進行一次歸納與論述。

一、陽剛美學的實戰

新時期，內地武俠電影以張華勛導演的《神秘的大佛》（1980年）為肇始，該片首次在電影的敘事之中有功夫場面出現。隨后運用武術元素而引起轟動的，當屬李連杰主演的《少林寺》（1982年）。影片摒棄了舊式武打片中那種純表演的花架與鏡頭技巧的賣弄，劇中少林拳、醉劍等寫實武打與柔情婉約的牧羊女形象，交織成剛柔并濟的風格特色。在香港影壇方面，劉家良的《十八般武藝》（1982年），對武術有古典式的追求和文化溯源般的描述。片中對雙刀、匕首、三節棍等十八般武藝進行了濃墨重彩地實戰展示。這種陽剛美學在張徹的《獨臂刀》《大刺客》等流血壯烈的“盤腸大戰”中，也可看到有所貫徹與發揚。張徹的這些硬派武打電影對決斗時流血的壯烈展示，使血液成為人身體存在的證據。在這里，“體液作為一種身體擁有的功能被認為沖擊力極強。”②因而，張徹的電影美學，如商周凝重古拙的青銅器般，烈火熊熊，積聚著緊張力：斷肢、流血、廝殺，突出畏怖、殘酷和兇狠，具有“獰厲的美”。同樣，在李小龍的《精武門》《唐山大兄》里，武術動作不僅勇猛剛毅，也時常伴隨著流血受傷。整個武打場面在李小龍面部沾血的犀利嚎叫中，充滿了雄性激情和動作的凌厲性，擁有極強的辨識度。通過電影方式來呈現武打流血、來呈現這種殘酷并令人驚恐的體液，無疑對社會秩序具有一定潛在的威脅性。因為這種殘酷的體液“超越了身體與主體之間的界限，把身體與主體融合成一種特殊類型的人的形象，那是一種不受羈絆與束縛的形象?！雹鄱钚↓堧娪爸械谋瘣硎妊奈浯蛘故?，正是帶著民族主義復仇情緒下，對西方世界睥睨“東亞病夫”的勇猛挑戰。這種實戰陽剛、殘酷性的暴力美學不僅賦予了中國電影一種新的性格，也是觀眾得以減低當時“政治與民族形象去勢焦慮”④的文化表征。并且，在李連杰的《精武英雄》（1994年）中，武術指導袁和平還根據人物性格，來設計各自的武術套路。

影片也是真功實打的追求，如霍元甲與中山船越的墳場一戰，以及陳真與日本領事館軍官交手的結尾之戰，充滿了身臨其境、肉搏實打的審美性。這種硬橋硬馬的影像風格，可謂是當時香港電影一種自覺性的美學追求。正如劉家輝所言，“劉家良電影用的兵器都是真刀真槍，雖然刀子還沒有開鋒，但是用鐵來造的。你可以想象我們天天是如何耍那些武器。我曾問劉家良何以不用道具？他承認用道具武器是安全，可是當人面對真刀真槍，表情會更有實感?！雹菀蚨@種紀實性的段落與真實性的風格追求，可謂十分貼合法國電影理論大師安德烈•巴贊的長鏡頭美學，以及克拉考爾的“物質復原現實”等經典電影理論。這種實戰類武俠電影所呈現的紀實本性，還原了武術本身的動作形態和力度，使得這類武俠電影富有陽剛性和感染力。尼采曾言：“審美狀態僅僅出現在那些能使肉體的活力橫溢的天性之中，第一推動力永遠是在肉體的活力里面?！雹拚请娪爸袑ξ湫g陽剛美學的呈現，不僅讓人感受到感性生命的不竭源泉，為人自身的強大生命力感到驕傲，從而使個體的身體意識得到覺醒，在這種陽剛和猛烈的力量感中，也更直觀地賦予了欣賞者愉悅與陶醉的審美體驗。同時，這種武術教科書般的動作美學展示，也增添了民族文化的傳播力。大洋彼岸的“鬼才導演”昆丁•塔倫蒂諾就對中國這種陽剛動作美學大為驚嘆與著迷，在其導演的《殺死比爾》（2003年）中也有不少致敬中國武術的橋段。

二、諧趣性的舞臺程式

中國第一部電影是《定軍山》，這部京劇短片里的“請纓”“舞刀”“交鋒”等鏡頭，就可看出武術和戲曲舞臺的結合?？梢娭袊娪袄锏奈湫g，一開始就與戲曲有緊密的關系。之后，這種“武”與“戲”的結合，在中國電影里也有展現。出身于香港中國戲劇學院的成龍，其武打動作，在《醉拳》《蛇形刁手》里，可看出有明顯的戲曲武打程式。在之后的《快餐車》《飛鷹計劃》《奇跡》等作品中，追逐、翻滾打斗、諧趣的動作設計，也與戲曲行當的“武丑”頗為相似。值得注意的是，成龍電影里這種諧趣的武打戲劇程式，這種以小博大、出奇制勝的打斗機趣的故事文本，也與當時的社會文本有所聯系。電影學者李道新曾指出，成龍武打片里屢敗屢戰、百折不撓的個人英雄主義的樂觀與喜劇精神，是當時香港經濟相對樂觀的社會心理的隱喻性表現。⑦這也可謂是武術舞臺與社會舞臺的一種疊化。在成龍電影中后期，《警察故事》系列、《重案組》等影片，除了延續這種諧趣的武打，成龍正義凜然、不顧安危拼死與歹徒搏斗的昂揚打斗，經常裸露上衣、硬漢流血的身體，塑造了一個香港民眾所渴望的保護神的形象，實現了香港觀眾的觀影夢幻。這種電影中的諧趣武打的樣式和樂觀昂揚的氣質，使得身體動作的展示，能與其所在的場域聯系在一起，讓主體間的交互溝通成為了可能。我們因而也看到了其中隱含有他人與我、我與世界間關系的文化內蘊。依照康德（Kant）在《判斷力批判》里的看法：“笑、詼諧、游戲和藝術，都有相通之處，它們都標志著活動的自由和生命力的暢通?！雹辔湫g里這種諧趣性的舞臺程式化打斗，也正是這種康德“自由活動”“自由游戲”的體現?！吧褪腔顒?，活動才能體現生命，所以生命的樂趣也只有在自由活動中才能領略到，美感也是自由活動的結果”。⑨在武術諧趣的打斗中，人身體的自由活動、自由游戲，不僅是作為主體的人的生命力的昂揚舒展，也是藝術美感的滋生與迸發。

三、寫意化的武舞融合

早在徐克的《獅王爭霸》（1993年）里，李連杰飾演的黃飛鴻，在舞獅交戰的武打場面中，就已挖掘出了中國武術動作的另一面：充滿了寫意化的舞蹈韻味。這種動作的視覺性在新世紀后也有展現。如在陳凱歌導演的《無極》（2005年）里，無歡飄逸地使用兩把飛旋的鋼扇，縱身而上，如京劇里《貴妃醉酒》里的舞蹈身段般，在寫意化和陰柔性中完成了一次懲罰下人的殺戮。這個殺戮段落，除了塑造劇中人物陰柔里的凌厲形象，還充分展現了武術的舞蹈化與審美意境。這種寫意般的武術之舞，以身體動作的柔美性一定程度上消融了身體動作的暴力性，為《無極》這部影片增加一種詭異的陰柔美學。同樣，李安導演的《臥虎藏龍》也有竹林之戰等多處精彩寫意的武打畫面，因而被《加拿大環球郵報》稱為“芭蕾舞般的武打藝術片”。⑩還有在張藝謀導演的《十面埋伏》中，花魁盲伎小妹飛袖擊鼓的動作設計，更是明顯帶有武術和舞蹈相融合的意味。劉德華飾演的捕頭在拋出蕓豆后，盲伎小妹以拋袖、揚袖、垂袖、收袖等姿態展現無盡的旋律感及線條美。這個飛袖擊鼓的段落，綜合了高速攝影和降格攝影，兩種鏡頭語言的交替使用，使得盲伎小妹的飛袖動作，既有裊裊合攏、飄忽如鳳的舒緩舞蹈性，也有急速回旋、矯若驚龍的武術力度。另外，在張藝謀導演的《英雄》里，如月和飛雪的胡楊林之戰，在樹葉翻飛，袖袍飄逸的武打設計中，多種視覺顏色的驚艷舞動、那種武舞的融合，也讓人領略到東方美學的動態化意象。舒斯特曼為我們指出的諸如武術、瑜伽、太極、坐禪等身體實踐的方式，試圖以身體的訓練來促進我們身心之間的和諧，培育我們身體的敏感性，增進身體的審美意識，提升身體的審美能力，從而從審美意義上改善我們的生活和世界。也正是電影中這種武術動作與舞蹈動作融合的形態，使得身體自我意識更為極力突顯，讓我們感受到身體自身與身心一體的存在。在寫意化武舞動作中，身體既是審美的客體又是主體，精神性的審美意識與身體性的快感融合為一，形成身心合一的審美感受。

四、武以載道：思想理念的傳達

中國電影在展現武術技藝時，還賦予了武術新的內涵。梁朝偉飾演的《一代宗師》，不同于甄子丹版的民族主義理念下武打的流暢與正義。《一代宗師》里葉問的武術，充滿了倫理性與意境。在雨天的一戰，高速攝影下，水花緩緩濺起，在昏黑的夜里，人群模糊、充滿虛緲迷離的效果。在金樓，葉問與宮二小姐的交手對決，既是真實發生的又是意念化、難感觸的。其更多的可視為導演風格化的凝現與思想傳達的載體。這時武打本身的動作性已經被隱去，而對決時，雙方內心修為的高低才是武術比賽的真正勝利。在這里，武術已經成為導演所傳遞的一種人生境界。還有何平的成名之作《雙旗鎮刀客》。影片中，孩哥與一刀仙的結尾決戰充滿瞬間性和多義性，盡管孩哥血刃了敵人，但整個武打過程充滿難以言狀的悲涼情緒。在這里，武術與武打場面，如理性蒙太奇一般，將畫面進行調動展現。這種鏡頭組合后沖擊成的意味與內涵，就是導演思想理念的“所指”。同樣，徐克執導的《刀》男主人公與殺父仇人的對決、王家衛的《東邪西毒》盲劍客與馬賊的拼殺、甚至是劉偉強《古惑仔》系列里不少幫派砍殺的場面，里面多運用手提攝影來拍攝武打鏡頭。這些影片將大量搖晃且失焦的鏡頭進行飛速剪輯，給觀眾帶來紛亂嘈雜、血腥暈眩的感受，并帶有一定超現實和先鋒性的色彩。這類武打場面極度渲染片中人物野性、狂躁的精神狀態，努力營造粗糲、慘烈、恍惚的畫面效果，事實上是展現了導演們意識中那個混亂、殘酷、癲狂的“江湖”。另外，這些段落，也更是無意識地傳達出香港導演心中存在的一種文化心理：那種九七回歸前，香港人焦躁不安的“末世情結”。在這種晃動、失焦、粗糲的場面展現中，身體與武術動作還原成一種符號和狀態，以身體的在世存在、武術的風格化勾勒，來完成對世界的感知，傳達創作者的理念思想。

五、法術化的玄幻武打

英國學者斯蒂芬•希斯說過：“在電影的早期時代，也許是電影技術而非電影本身吸引著觀眾?！币蚨?，作為奇觀性營造的商業需要，同時又是帶著技術的凝結品這種身份屬性，電影本身就不排斥對現代技術的嫻熟吸收與實踐。早在20世紀30年代的《火燒紅蓮寺》，在拍攝兩大武林派系的爭斗時，中國電影就采用“劍光斗法”的電影特技。20世紀70年代胡金銓的《陰陽法王》，道士與法王的武打場面，已是神秘莫測的法術決斗。隨后在林正英的僵尸靈幻片里，片中戲曲程式化的武打也跟道家茅山法術進行雜融，令人耳目一新。即使是李連杰武打實戰風格的《倚天屠龍記》（1993年）里，在展現九陽神功時，也是一道道的藍光特效。后來在徐克的《蜀山傳》（2001年）里，武打空間更是被電腦后期制作的法術空間所代替，滿屏劍光與內力以實體存在的方式進行穿梭對決。數字技術的運用與發展，使武術跟道家的真氣、法術等結合，形成了另一種奇觀性和想象力的武打新樣式。這種玄幻武打，營造了一種超凡脫俗的美感和輕盈靈動的氣韻，也展現了“巫術”與“武術”的滲入交融，充滿了瑰麗神奇的聯想和東方的審美情趣。同時，這種法術化的武術，也是身體圖示（bodyimage）的表現，體現了“一種時間與空間的統一性”。梅洛龐蒂認為身體圖示具有一種“處境空間性”。作為身體動作的武術，身體圖示正是表達了“我在世存在的方式”。因而這種將武打法術化、將身體動作神秘化的做法，是通過擺脫身體肉身的自然屬性，來強調角色所處的幽玄世界的超然化與合理性，進而來縫合影片“時間與空間的統一性”，即電影以武打設計、身體動作奇觀化的場面調度來建構電影形體存在的假定性與合理性。

綜上，電影在對待、構造、展示、熟練操縱“武術”這一技藝時，引發并賦予了武術、身體動作的多重含義。通過視聽手段來展現民族獨有的武術技藝，讓武術在電影中成為一種題材、類型，也成了一種民族化的辨認符號。西方觀眾更是通過武俠電影領略到中國民族文化的獨特魅力。中國電影在運用武術進行創作中，有實戰性的陽剛美學、諧趣的程式化武打、寫意化的舞武結合、也有法術化的玄幻武打，同時還是導演創作思想的“所指”載體。正如?？滤裕说纳碥|因為在銀幕上的展示而成為某種宣言，而電影的宣言是通過多姿多彩的身軀表現力得以傳達的。正是對武術的展示、正是人物身軀這種起伏變化的性質決定了電影含義豐富的論證實踐，產生了超越本身的更多含義。同時，這也賦予了觀眾多樣化的審美體驗。

作者：阮加樂；王玨