魔幻電影創作中魯迅思想的影響范文

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本文所討論的魯迅神話思想，指的是他在神話學研究和運用神話素材進行文學創作中所表現出的對于神話的整體觀點、認識和理解。在《破惡聲論》、《中國小說史略》、《中國小說的歷史的變遷》、《人之歷史》、《科學史教篇》等一系列論著中，魯迅對中國古代神話的起源、性質、演化、分期、流傳與保存等神話理論研究的重大問題進行了深入思考，提出了獨到見解，形成其獨特的神話觀，被尊為中國神話學的奠基人之一。同時，神話對魯迅的文學創作也有重要影響，包括他對神話典故的運用、以古代神話為素材進行的文學再創造等。需要特別指出的是，魯迅神話思想始終具有鮮明的文化特質，包含著對神話的文化內涵和精神價值的獨特認識。因此，“魯迅與神話傳說”一直是魯迅研究的重要內容。再看魔幻電影，其興起背景、敘事特征與文化意義，均與神話有著密切關系。魔幻電影的興起，除數字技術層面的直接影響外，還有其深層文化動因，那就是20世紀后期文化浪潮中的尋根趨向和神話的回歸和復興，也有學者稱之為“新神話主義浪潮”[2]。在敘事層面，魔幻電影與神話的聯系更為突出而密切，無不以奇異的神話幻想故事為藍本，表現出鮮明的神話思維特征；至于魔幻電影的文化意義，亦與通過奇幻世界來寄托理想、傳遞價值、慰藉心靈的神話功能庶幾近之。正如著名神話研究學者葉舒憲所說，“神話所內在的人類文化基因，決定了神話即便遠離人類神話時代依舊神力無限，不僅為人類提供了詩性智慧，也為人類提供了返歸自身的航向與能力。這也就是神話不斷為人類世代重述的根源。”[3]由上述簡要分析可知，正是在以“神話”為基本切入點的研究視角中，魯迅對神話的研究、整理以及他在重述神話的文學創作中所表現出的神話思想，特別是在他的神話思想中所突出具有的鮮明文化特質，包括他對于神話的文化內涵和精神價值的深入發掘和現代重建，都可以為當代魔幻電影創作的敘事策略和文化指向等，提供良多有益的借鑒。其次，魯迅在進行神話研究和神話素材文學創作時所面臨的文化語境，與當代中國魔幻電影所面臨的文化境遇，亦有著內在的相似之處，即，傳統文化的現代轉型與中西文化的激蕩撞擊，依然是構成當代中國文化坐標的重要維度。因此，魯迅在其神話思想中所反映出的文化觀念和價值取向，無疑可為中國當代魔幻電影的文化選擇與價值路徑提供重要的思想資源和精神力量。

魔幻電影的興起及中國當代魔幻電影創作的現狀與不足

魔幻電影可謂是當代最受矚目的新興電影類型。事實上，在百余年電影發展史上，魔幻因素早已有之，如此前的科幻電影、鬼怪電影中等均可見到，但魔幻電影真正成為一種電影類型是在21世紀，以《哈利波特》系列、《魔戒》三部曲、《納尼亞傳奇》、《阿凡達》等好萊塢大片為典型代表。在當代神話復興的文化背景中，在飛速發展的數字技術驅動下，魔幻電影以神話、魔幻、幻想故事為電影敘事基礎，借助可以充分展示奇觀異象的數字電影技術，為世人描繪了一個又一個令人驚嘆沉迷、超越現實的幻想世界。西方魔幻電影風靡全球，除了數字技術、電影市場和產業等層面的因素外，僅就電影藝術和電影文化自身而言，也自有其成功之處。首先是對西方文化傳統的充分挖掘。如前所述，魔幻電影與神話淵源極深，而神話，無論廣義或狹義，均深深扎根于一個民族文化傳統和文化原型的土壤之中。在《哈利波特》系列、《魔戒》三部曲、《納尼亞傳奇》、《阿凡達》等片中，我們都可以看到西方文化傳統的深刻烙印。首先，在表層文化符號上，上述影片中廣泛使用了諸如精靈、巫師、騎士、魔法、神獸等典型西方傳統文化意象。進而，即使是非西方觀眾也不難感受到《哈利波特》所展示出的西方巫術文化背景和圣杯文化原型，或《納尼亞傳奇》的基督教文化背景，以及《阿凡達》中的靈與肉這一西方經典敘事模式。更深一層，滲透在上述影片中的文化內核也充分反映著西方文化傳統的價值核心，如自我成長與超越、英雄主義、愛與救贖，等等。例如，在《魔戒》中，魔戒象征著人類潛意識里所有陰暗與罪惡的東西，魔戒持有者會被魔戒引向邪惡，唯一可以抵擋誘惑的人承擔起了銷毀魔戒的重任。銷毀魔戒的過程也是人類對自身不懈的探索的過程，是一次克服固有邪惡本能的尋根之旅。《哈利波特》中主人公哈利波特與伏地魔之間的關系也充分說明了這一點。尋找自我、完成自我的人類命運寓言是西方文化的重要特質之一，也是好萊塢通過其魔幻電影產品所傳達給世界觀眾的核心價值觀。這種自內而外的西方文化印記，使得上述魔幻電影在世界范圍內所收獲的，不僅是電影票房與市場的可觀盈利，更是文化價值觀念傳播與輸出的巨大成功。其次，上述魔幻電影均是在善惡鮮明的對峙沖突中描繪關于英雄的傳說，傳遞正義戰勝邪惡、英雄主義、愛與人道主義等最易為大眾心理所接受的普世價值。對于西方故事中的英雄，坎貝爾的觀點是：“英雄從日常生活的世界出發，冒種種危險，進入一個超自然的神奇領域，在那神奇的領域中，和各種難以置信的有威力的超自然體相遭遇，并且取得決定性的勝利，于是英雄完成那神秘的冒險，帶著能夠為他的同類造福的力量歸來。”[4]在好萊塢魔幻電影中，主人公通常要經歷種種神秘體驗，在奇遇和磨難中歷經劫難、最終超越自我乃至拯救世界。這種有關自我成長和完善、充滿英雄主義情結的敘事模式，也是好萊塢魔幻電影除了視覺奇觀帶來的沖擊力之外，對觀眾具有更深層次吸引力的重要因素之一。

更為重要的是，無論是文化傳統的發掘還是英雄傳說的勝利，魔幻電影最終的文化功能與指向，都是在高度發達的現代都市物質文明中，在個體生存空間被極度擠壓的現實世界之外，運用光和影營造一個超越現實的魔幻夢境。在這個夢境里，英雄在劫難中的反復與自身確認直至最終找到確定歸屬，神話傳說等人類文明的古老印記以影像形式得以再現，都為觀眾提供了已經幾乎失語的純真慰藉，為漂泊的現代人追尋著精神棲居的家園。返觀來看中國當代魔幻電影的現狀。從2006年的《無極》到后來的《畫皮》、《畫壁》以及《白蛇傳說》、《畫皮2》等等，中國電影也日漸成為世界魔幻風潮的追隨者。在一批中國式東方魔幻電影興起的背后，中國電影似乎也開始了在民族神話傳說中尋找藝術淵源的艱難探索。這批中國魔幻電影，無論是在電影票房還是電影制作技術上來說，都對中國電影業產生了極大的影響。然而，在看似不俗的票房背后，人們卻不無遺憾地發現，中國當代魔幻電影與世界魔幻電影仍有不小的差距。這種差距不僅表現在技術和市場層面，也同樣體現在影片的文化內涵和精神價值層面。正是這些不足限制了中國電影的世界傳播，使我們的國產電影在海外市場遭遇冷淡，陷入號稱電影大國卻難稱電影強國的尷尬境遇。

首先，是對自身文化傳統的發掘不深。眾多中國當代魔幻電影創作對于傳統文化的開掘僅僅局限在傳統素材的借用或是若干傳統文化元素的運用層面，而對傳統文化深層內涵的理解和認識則相對膚淺或疏離，使得影片呈現出徒具傳統文化外在表現形式、卻缺乏文化內在氣蘊內涵的蒼白空洞感。例如，電影《無極》雖然利用了道家五行的諸多元素來建立其影像敘事的基本世界觀，但是這個影像世界除了五行文化概念、宮殿造型與中國傳統建筑有幾分相似之外，卻有多處敘事與《指環王》相似，甚至還出現了日本化的“閣老”人物造型和議事制度。《無極》想表現中國傳統文化，又設法通過西化來進行變異，希望能達到融貫東西的效果，然而其文化精神內涵的缺失最終招致諸多詬病。在電影《畫壁》里，人物身著東方衣冠，卻將仙境設計成有著奧林匹斯山的神界體系。中國神話體系自古存在董永和七仙女、牛郎和織女的愛情故事，但是電影創作者卻拋棄了傳統文化的“心與愛”道德觀，而將“靈與肉”這一典型的西方敘事模式反復渲染，導致通篇下來觀眾記憶最深的恐怕是眾仙女為情愛顛倒的場景。而在另一部魔幻巨制電影《白蛇傳說》中，最大的亮點和賣點也許是特技制作……乍看來，這些影片的創作者確實是在傳統文化中找尋主題，但是縱觀當下的中國魔幻電影不難發現，由于欠缺對自身文化傳統的深入理解、辨析和發掘，這些影片的文化內涵其實與根植于深厚民族文化土壤的神話觀念相去甚遠。

當代中國魔幻電影創作的另一不足是精神價值的困頓。以創造了7.5億票房的電影《畫皮2》為例，電影主題探討的是關于色相是否重要、究竟有多重要的問題。一個男人究竟是愛女人的心，還是她的皮囊，這原本不是《聊齋志異》中《畫皮》的初衷所在。但是通過電影的故事演繹，其結局變為男主角自瞎雙眼以示絕不再為女人美貌所惑，而兩位女主角最終在結局時人妖合體，從而實現了女人在精神與相貌上的完美結合。從人物的行為動機來說，陳坤飾演的男主角并無保家衛國的宏愿，也沒有舍身取義的英雄豪情，在愛情方面則一直因為自責和門戶觀念而回避自己的愛情，直到被狐妖色相所惑。趙薇飾演的女主角因為一次意外毀容而對愛情失去信念，更是在男主角與妖女小唯的交合后放棄了原本的愛情信念，轉而認定男人更愛女人的相貌，選擇用自己的心換來了一張美貌人皮，寧愿變成狐妖也要嘗試男女交合之歡。在這樣的故事里，主人公既沒有實現自我救贖也沒有能力拯救他人，一味的纏綿悲情使得整部電影時時現出人物內心的狹小格局。將宏大的民族文化背景轉述為男女之間的小情愛，這是目前中國魔幻電影的整體通病。而正是由于文化內核的缺失，導致電影更加強調外在形式、追求新銳的視聽效果，將3D效果作為最大賣點而放棄了魔幻電影本身具有的文化意義，使之雖然自稱“魔幻愛情”大片，但是實為以神話的外衣裝點愛情故事，與魔幻主義的內涵相去甚遠。在全球化的魔幻電影熱潮中，中國魔幻電影既無對于家園和故土的精神追求，也看不到任何英雄的存在。在看似繁華的視覺盛宴后，留下的鏡頭卻是《無極》里張柏芝站立在城墻之上，面對千軍萬馬詢問一句：“你們想看看我這件衣服下面穿的是什么嗎”，是《畫皮》里特技與音效所營造出的陳坤與周迅的夢境交歡，是《畫皮2》中趙薇與周迅在水中沐浴的唯美鏡頭。小唯、白素貞，這些反抗宿命的精神象征在電影上都只剩下了一副露著香肩美腿的皮囊。文化內涵欠缺開掘，精神價值極度困頓，最終只能以視覺刺激觀眾，這便是當下中國魔幻電影創作的深刻困境。

魯迅的神話思想及其文化特質

中國當代魔幻電影的創作現狀及其不足，特別是其在文化內涵與精神價值方面的欠缺，使人忍不住想要回溯來路，追尋先賢足跡，尋求返歸家園和重振精神的可能。也正是在這樣的邏輯理路和思考背景上，魯迅的神話思想及其文化特質以及對當下魔幻電影創作的啟發意義，便作為一種寶貴的思想資源凸顯出來，熠熠生輝，格外醒目。作為五四新文化運動的主將，魯迅一生對中國神話情有獨鐘。少年時期，他從長媽媽及祖母那里聽到無數讓他心動神往的民間神話故事，《山海經》被他稱為“最初得到的最心愛的寶書”；長大后接觸西方文化，進一步了解到神話和神話學研究在西方文化發展史上的重要意義，這些都使得魯迅對神話這一獨特的民族文化遺產格外重視，在中國古代神話研究、資料搜集和神話素材的文學再創作等方面傾注了大量心力，成為中國神話研究的早期拓荒者和重要奠基人之一。

需要指出的是，本文所說的魯迅神話思想，既包含他在神話理論研究領域提出的諸多獨到而精辟的神話學觀點，也包含他在以神話為素材的文學創作（包括小說和雜文）中所表現出來的對中國古代神話傳說的認識和理解以及對神話的文化內涵和精神價值的深入發掘和現代重建等思想。魯迅的神話思想極為豐富。在神話學研究領域，他對中國神話的起源、性質、流傳演變、價值和意義，神話與宗教、文學、科學的關系，神話對文化的影響等重要問題都提出了自己的精辟見解。如他認為神話是遠古初民馳騁和恣肆其想象和智慧的結果，記錄了太古之民豐富和奇特的“神思”，指出神話的最大特點在于想象，作為后人當“驚異而瑰大之”。他還對中國神話傳說的演變進行了系統分析。“中國之神鬼談，似至秦漢方士而一百年，故鄙意以為先搜集至六朝（或唐）為止群書，且又析為三期，第一期自上古至周末之書，其根柢在巫，多含古神話。第二期秦漢之書，其根柢亦在巫，但稍變為“鬼道”，又雜有方士直說。第三期六朝之書，則神仙之說多矣，今集神話，自不應雜入神仙談，但在兩可之間者，亦只得存之。”[5]對于中國神話的混淆和演變現狀，魯迅指出：“然詳案之，其故殆尤在神鬼之不別。天神地祇人鬼，古者雖若有辨，而人鬼亦得為神祇。人神淆雜，則原始信仰無由蛻盡；原始信仰存則類于傳說之言日出而不已，而舊有者于是僵死，新出者亦更無光焰也。”[6]這些都是魯迅對中國神話較為中肯的研究結論。在以神話為素材或運用神話典故的文學創作中，魯迅也留下了豐富的成果。他在寫作中經常隨手使用中外神話典故，或者直接利用古代神話傳說作為創作素材，其中最為突出的例子就是在《故事新編》中，他選取女媧補天、后羿射月、大禹治水等神話傳說素材進行創造性重構，寫下了在新文學史上放射異彩的《補天》、《奔月》、《理水》等小說。

在本文中，由于論述重點和篇幅所限，筆者并不擬對魯迅的神話研究成果進行全面綜述，而是要著重指出，魯迅神話思想最為突出的特征就是具有鮮明的文化特質，包含著他對神話的文化內涵和精神價值的深刻認識。魯迅神話思想的文化特質可以從兩方面進一步加以闡釋和理解：

一是強調神話作為民族文化源頭的文化內涵和意義。他始終重視從文化角度對神話加以把握，將神話視作民族歷史和文化的精神源頭，強調神話在民族文化發展中的重要意義。在《破惡聲論》中，他明確指出西方的文學藝術起源于神話，并認為要深入了解西方文化，就要研究和理解西方神話。當他發現有人以“破迷信”為名否定和嘲笑中國古代神話時，便反駁指出，對神話的研究不能忽視其本身作為初民想象物這一基本特征，不能機械套用現代科學概念去理解古代神話。他從文化起源的角度對于中國古代神話給予了極大的肯定，指出“神話之作，本于古民睹天物之奇機，則逞神思而施以人化，想出古異，椒詭可觀”。又驚嘆“太古之民，神思如是，為后人者，當若何驚異而瑰大之”[7]。高度評價了先民創作神話對于后世文藝的巨大影響，認為中國神話本身具有“瑰大之”的神奇魅力。這種肯定性的觀點奠定了魯迅對于中國神話的基本態度。后來，他又在《中國小說史略》中指出：“神話不特為宗教之萌芽，美術之由起，且實則為文章之淵源。”[8]認為神話是宗教、美術、文學等一切藝術的起源，對神話的文化功能給予了高度肯定，闡明了神話在民族文化發展中的重要作用。

二是重視發掘神話的精神價值和其中所蘊含的強健生命力。魯迅不是簡單地以理智還原的態度看待神話，而是關注古代神話傳說所反映的原始初民的生命活力與精神內容。他指出神話大抵以一“神格”為中心，推演為敘說，而于所敘說之神、之事，又從而信仰敬畏之；“迨神話演進，則為中樞者漸近于人性，凡所敘述，今謂之傳說。傳說之所道，或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及。”[9]這里盡管他從學術角度對神話和傳說進行了一定區分，但就本文較為廣義的神話傳說這一題域來看，魯迅重點強調了在古代神話傳說中的“神性”或“古英雄”，即“其奇才異能神勇為凡人所不及”的精神特質和蓬勃的生命力。這種對古代神話傳說精神價值因素的關注，在他以神話為素材的《補天》、《奔月》、《理水》等小說和論及古代神話的雜文中表現得尤為突出。如《補天》中的女媧充滿了無法壓抑的充盈流溢的生命力，《理水》中的大禹是埋頭苦干造福百姓的實干英雄，在雜文中贊揚刑天“猛志固常在”的頑強戰斗精神，都反映著魯迅對于“神性之人”或“古英雄”精神特質的高度肯定。

特別需要指出的是，魯迅對于神話文化內涵和精神價值的發掘，并不是脫離他所處的時代社會現實和文化背景而孤立討論，更不是為了迎合西方神話學興起的熱潮而作。他對于神話的重視和肯定，對于神話傳說中民族文化內涵的發掘和精神價值的強調，其根本立足點都是二十世紀初面臨現代轉型與中西文化沖突的中國社會現實和文化背景，其最終旨歸是民族文化的現代建構與國民性的批判與重建。因此，我們會看到，他在對神話的研究中高度肯定龍作為圖騰物對中華民族的重要意義，而在神話素材的小說創作中，他會針對當時中國的社會現狀，意味深長、影射明確地塑造圍繞在神話英雄四周的群小形象，如在女媧身邊的古衣冠小丈夫，暗算后羿的逢蒙，天下災荒、大禹忙著治水而在文化山上滔滔不絕空談的學者們……其諷刺與現實批判意味不言而喻。魯迅筆下的神話英雄，女媧、后羿、大禹，都是孤獨的英雄，女媧自己的創造物成為讓她無法理解的異類，后羿和大禹不僅要面對群小喧囂，還要承受來自妻子的不理解和責罵。這其中，固然深深包含著魯迅作為先驅和戰士的孤獨感和現代性生命體驗，但是他所謳歌的“古英雄”雄渾強健的精神力量也正是在這樣的灰暗背景對照中超拔而出，格外醒目。也正因為如此，魯迅以遠古神話作為精神向導，以進行不息的生命力為民族文化根本，孜孜探尋中國現代文化與現代國民精神建構的神話文化觀和文化選擇，才始終具有超越性的精神價值，對于今天的中國魔幻電影創作而言，依然具有深刻的啟發和借鑒意義。

魯迅神話思想對中國當代魔幻電影創作的啟發

在對魯迅神話思想進行精神回顧和整理的基礎上，聯系中國當代魔幻電影的創作現狀及其不足，筆者認為，魯迅神話思想對于中國當代魔幻電影創作的啟發可從以下幾方面加以概括：

首先，魯迅對于神話作為民族文化精神源頭的高度肯定，啟發中國當代魔幻電影的創作應深深扎根于深厚而豐美的民族文化土壤，從民族文化的思想根源中找到自身的文化支撐。在世界文化多元發展的當代，越是民族性的創造越具有世界影響力，只有真正具有民族文化根性的藝術作品才能最終贏得世界范圍內的尊重和認同。

其次，魯迅對于中國古代神話的系統梳理和辨析，也啟發當代中國電影人，在明確扎根傳統文化的認識基礎上，還要對傳統文化進行深入細致的辨析與整理，提取其中真正具有現代活性和人類普遍價值的精神內核。眾所周知，五四新文化運動對中國傳統文化的批判深刻而猛烈，魯迅更是其中干將，但他將中國古代神話與傳統儒家文化進行了區分，充分肯定神話作為民族文化源頭的意義和價值。同樣，今天的中國電影人面對復雜多元的傳統文化資源，也需細致辨析甄別，取其精華，去其糟粕，并在當代文化語境中進行現代改造與重建。

再者，魯迅對于遠古神話傳說所反映出的英雄性和蓬勃生命力的高度贊美，以及他以此為精神坐標對社會現實和國民性所作的深刻批判，也啟發我們重新思考當代藝術創作的基本出發點與最終旨歸。即使在市場影響因素日益深重的今天，電影的創作要真正打動觀眾、深入人心乃至贏得市場，歸根結底仍要關注人的生存價值和意義建構問題。因此，當代中國魔幻電影的創作，不應為迎合市場潮流、為魔幻而魔幻，或者僅以魔幻作為視覺沖擊和故事情節的噱頭元素，而是應該從人本關懷出發，在神話魔幻中尋找人性的根本和精神的歸依，尋找人的價值和力量。

最后，魯迅的神話思想深刻反映出他在東西文化沖突交融背景中的文化立場與文化選擇。他從中國文化和國民性現代建構的目標訴求出發，以開闊的文化視野和拿來主義的文化態度，博取西方文化可資借鑒的資源為我所用，但決不媚俗和一味奉西方標準為圭皋，體現著一種充分的文化自覺和文化自信。這也是當代中國電影創作尤其欠缺和需要的精神氣質。在當今世界的多元文化格局中，我們更應重視提升中國文化軟實力發展。不可否認，盡管遭遇西方影視文化的強勢來襲，當下最有影響力的美國文化和歐洲文化已經成為世界文化的“兩極”，但中國電影也正在向具有獨特性和影響力的“第三極文化”而努力。“數千年傳統的中國文化爭取成為第三極文化并不意味著我們短時間內要在技術手段，藝術表現或者在電影票房上與歐洲、美國或者其他國家電影一爭高下，而是要通過弘揚和傳播‘第三極文化’所代表的核心價值和民族精神，在提供休閑娛樂和藝術享受的同時重塑民族文化自信，構建社會核心價值體系。”[10]沒有民族文化自信，我們就無法談到文化生產力，更無法談及中國電影的世界傳播和影響。從這一意義而言，魯迅一個世紀前的探索身影，至今依然是當代中國電影創作路徑上不滅的精神航標和文化坐標。（本文作者：譚苗、潘皓單位：中國傳媒大學藝術研究院）