巖井俊二的青春片探究范文

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［摘要］

青春電影的主旨往往圍繞著“殘酷”展開(kāi)，在影片中大肆展露青春所獨(dú)有的痛苦和對(duì)生活的無(wú)奈、對(duì)于夢(mèng)想的無(wú)助以及對(duì)于愛(ài)情的追尋。在對(duì)青春片的研究中，一部分延伸到對(duì)社會(huì)的觀察與思考，一部分則延伸到對(duì)主創(chuàng)的總結(jié)。巖井俊二的電影創(chuàng)作受到了20世紀(jì)90年代“日本電影運(yùn)動(dòng)”的影響，在影像表現(xiàn)上比較新穎獨(dú)特，賦予其中的感情極其細(xì)膩豐富，唯美與殘酷達(dá)到了極致。文章從主題、形式與風(fēng)格兩方面，分析巖井俊二青春片的審美特征。

［關(guān)鍵詞］

巖井俊二;青春片;主題;形式與風(fēng)格

當(dāng)下對(duì)于青春進(jìn)行闡釋的電影，大多是帶著濃厚懷舊色彩的追憶。強(qiáng)調(diào)青春，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)在自我釋放的感情中對(duì)喪失意識(shí)的重建以及某種程度上自我的撫慰。因此青春電影的主旨往往圍繞著“殘酷”展開(kāi)，在影片中大肆展露青春所獨(dú)有的痛苦和對(duì)生活的無(wú)奈、對(duì)于夢(mèng)想的無(wú)助以及對(duì)于愛(ài)情的追尋。在欣賞與評(píng)論青春片的研究中，一部分延伸到對(duì)社會(huì)的觀察與思考，一部分則延伸到對(duì)主創(chuàng)的總結(jié)。［1］日本著名導(dǎo)演巖井俊二就以青春片著稱，其電影受到了90年代“日本電影運(yùn)動(dòng)”的影響，在影像表現(xiàn)上比較新穎獨(dú)特，賦予其中的感情極其細(xì)膩豐富，唯美與殘酷達(dá)到了極致。

一、巖井俊二青春片的主題

首先，巖井俊二的青春電影中必不可少的是對(duì)于青春本體的敘述以及成長(zhǎng)的表達(dá)。那是他作為一個(gè)成年人回憶青春中的迷茫和困惑的感受，在他的諸多作品中都有所體現(xiàn)。如，《煙花》中將“煙花是圓的還是扁的”作為故事發(fā)展的線索，隱喻了孩子們成長(zhǎng)中的困惑與迷惘，也將孩子們?cè)诔砷L(zhǎng)中應(yīng)有的積極的人生態(tài)度表現(xiàn)得淋漓盡致。在巖井俊二的其他作品中，如《情書(shū)》《四月物語(yǔ)》《燕尾蝶》等，都表達(dá)了濃濃的懷舊情緒。青春片對(duì)青春的自我定義并不在于讓青春回歸到其本來(lái)的面目，而是在于完成成長(zhǎng)以后“懷舊”這一過(guò)程。其次，人在成長(zhǎng)過(guò)程中所經(jīng)歷的愛(ài)情與友情也是巖井俊二青春片的重要內(nèi)容。人與人之間的感情是維系社會(huì)發(fā)展的基礎(chǔ)。巖井俊二的許多青春片是表現(xiàn)青年人的愛(ài)情與友情的。在表現(xiàn)愛(ài)情時(shí)，巖井俊二更具獨(dú)特性，其表現(xiàn)并不具有日本傳統(tǒng)中內(nèi)斂、抑制內(nèi)心情感的特點(diǎn)。實(shí)際上，無(wú)論是《花與愛(ài)麗絲》還是《關(guān)于莉莉周的一切》中，友情與愛(ài)情之間都沒(méi)有明顯的界限，因?yàn)閮烧咴谇啻浩陂g很難在自我認(rèn)識(shí)上分清。對(duì)于他而言，無(wú)論是愛(ài)情還是友情，都是一種愛(ài)，一種神圣不能碰觸的愛(ài)。而在表現(xiàn)這兩種感情時(shí)，巖井俊二往往著重表現(xiàn)其唯美與殘酷的兩面性。美國(guó)人類學(xué)者魯尼•本尼迪克特曾經(jīng)把日本人的民族性格比喻成“菊與刀”，意為這是一個(gè)擁有著矛盾性格的民族。［2］

而巖井俊二則深受這種具有典型民族性特點(diǎn)的雙重性格的影響，他曾經(jīng)表態(tài):“我在創(chuàng)意一部作品時(shí)，就很徹底地走向極端，要么唯美，要么顛覆。”［3］對(duì)于巖井俊二而言，青春一詞代表了人在成長(zhǎng)過(guò)程中最美好、最有活力的一段，但是這種所謂的美好所指的是“青春的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”。顯而易見(jiàn)，這種形態(tài)下的表述指向的是純粹的內(nèi)心獨(dú)白。而在藝術(shù)創(chuàng)作中，青春往往被規(guī)劃為一種“過(guò)去式”的存在，作品中處于青春歲月里的人自己并不知道這種美好性的存在，而這里所謂“人生最美好的季節(jié)”，無(wú)非是作為“大人”時(shí)的一種感嘆，對(duì)青春的一種懷念而已，但對(duì)于正在發(fā)生的青春本身是無(wú)意義的。青春只是隨著年齡的增長(zhǎng)、心態(tài)的成熟變成了美好的回憶。如巖井俊二的處女作《煙花》，講述的就是一個(gè)天真爛漫的少年有著朦朧愛(ài)戀又充滿淡淡憂傷的故事。典道和佑價(jià)對(duì)早熟少女奈砂的暗戀注定將無(wú)疾而終，正如轉(zhuǎn)瞬即逝的美麗煙花。但是少年時(shí)的回憶，如在去往燈塔觀看煙花時(shí)大聲喊出自己心儀對(duì)象的情景，如煙花絢爛的盛放留在了人們的記憶中。

二、巖井俊二青春片的形式與風(fēng)格

(一)錯(cuò)落式的時(shí)空分布巖井俊二通過(guò)時(shí)間、空間的交錯(cuò)手法，營(yíng)造出一種極為迷幻的影像風(fēng)格。其影片極為注重個(gè)人的存在和青春期的認(rèn)同感。而感情的存在，主人公不斷地自我否認(rèn)以及青春本體意識(shí)的自我矛盾，都是極為抽象的概念，要想在電影中得到體現(xiàn)并非易事。于是巖井俊二采取了時(shí)空之間的互相交錯(cuò)、影響、對(duì)立、指證，常常通過(guò)時(shí)間與空間的交錯(cuò)展現(xiàn)出人物在整部電影中的情感線路、心理動(dòng)向。其片中塑造的人物，需要通過(guò)這樣獨(dú)特的時(shí)間狀態(tài)表示出其感情的獨(dú)特性。巖井俊二從這些細(xì)微的感情變化中，編織出青春的疼痛與迷茫，將電影變?yōu)橛跋竦拿詫m。觀看者一旦成功從迷宮中走出，就能從中找到自己的青春、自我的認(rèn)同，看到青春的殘酷與美好之所在。在巖井俊二的青春片中，青春的本體意識(shí)已經(jīng)先于青春而存在，二者呈現(xiàn)了明與暗的關(guān)系。往往故事主線中先體現(xiàn)出青春的本體意識(shí)，當(dāng)觀眾感受到這些本體之后，青春的定義才慢慢浮現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，電影中的感情要先于感知，這些迷茫的青春中，往往故事主人公未曾感知到某種感情的線路存在，而并不代表這種感情不存在。情感正是因?yàn)殡[約朦朧地喻意在各種場(chǎng)景的切換中，才愈發(fā)顯得珍貴和美好，通過(guò)記憶串聯(lián)，從而引發(fā)感情的感知，這是在巖井俊二的電影中常常使用的手法。時(shí)空交錯(cuò)構(gòu)成了巖井俊二獨(dú)特的影像世界，同時(shí)也將人和人的感情表達(dá)得獨(dú)具特色。尋找記憶的時(shí)空對(duì)位，在其作品中不斷地涌現(xiàn)出來(lái)。在《情書(shū)》中，巖井俊二對(duì)兩個(gè)藤井樹(shù)之間的感情線路采用的便是通過(guò)回憶來(lái)喚醒的方法，少年藤井樹(shù)在一開(kāi)始暗戀少女藤井樹(shù)，而少女藤井樹(shù)卻不自知這種隱秘感情的存在，通過(guò)博子作為引導(dǎo)，將這份過(guò)往的感情引導(dǎo)進(jìn)入現(xiàn)在的時(shí)空中，也將故事隱約串聯(lián)起來(lái)。［4］

在巖井俊二的影片中，也會(huì)通過(guò)人為的因素造成時(shí)空割裂。例如，在《燕尾蝶》中，外來(lái)淘金者聚集地與日本本土人之間被分割開(kāi)來(lái)，外來(lái)淘金者的生活被排斥在正常的社會(huì)空間之外，他們需要得到社會(huì)的認(rèn)可和接納才可以實(shí)現(xiàn)自身的意義所在。而唯一的通往正常社會(huì)生活的渠道，是通過(guò)金錢(qián)打入其中。此處，人的社會(huì)性決定了在社會(huì)生活中，先有人的定義才有人的存在，這種講述方法呈現(xiàn)了在日本社會(huì)進(jìn)程中，尤其在后工業(yè)化時(shí)代日本大眾普遍存在的脆弱心理。《夢(mèng)旅人》采用了相同的人為作用方法隔絕兩個(gè)時(shí)空，通過(guò)城市與精神病院之間的圍墻作為分隔，將兩個(gè)時(shí)空劃分開(kāi)。影片中的幾人想要穿越兩個(gè)時(shí)空而被醫(yī)院人員阻撓(此處可以將醫(yī)院人員的身份提升為社會(huì)秩序)，于是他們只能坐在高高的圍墻上聽(tīng)圣歌飄過(guò)。此處巖井俊二又加入了宗教色彩，即在這樣的時(shí)空中，被社會(huì)秩序強(qiáng)行分割開(kāi)的不平等中，唯有在宗教里，人們?cè)谑プ用媲埃艙碛辛似降刃浴！蛾P(guān)于莉莉周的一切》中這種沖突性則更為明顯化，影片通過(guò)現(xiàn)實(shí)與網(wǎng)絡(luò)對(duì)時(shí)空進(jìn)行了分割。在現(xiàn)實(shí)中，蓮見(jiàn)對(duì)星野的感情變化，從最初的崇拜，到最終的毀滅。而在網(wǎng)絡(luò)中，這是兩個(gè)互相陌生的人，兩個(gè)人擁有同樣的信仰———莉莉周，從而達(dá)成了一種精神上的默契。“青貓”作為星野在網(wǎng)絡(luò)上的身份，無(wú)法擺脫虛擬網(wǎng)絡(luò)的束縛，而在這種虛無(wú)的保護(hù)中，星野內(nèi)心最深處的部分才得以釋放。而在現(xiàn)實(shí)中，蓮見(jiàn)對(duì)于久野的感情卻變成了使得他目睹久野遭到強(qiáng)暴的原因，他的怯懦讓他失去了保護(hù)自己喜歡的人的能力，他想要得到的自我認(rèn)同無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

(二)哀美的影像風(fēng)格影視作品不同于文學(xué)作品之處就在于影像與文字的表達(dá)方式的不同，電影是運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言來(lái)敘事和抒情的，其基本特征是把音畫(huà)結(jié)合的結(jié)果傳達(dá)給觀眾。而日本恰是一個(gè)極為重視形式的民族，其文化審美中提出“風(fēng)的美學(xué)”，這一觀點(diǎn)對(duì)巖井俊二影評(píng)的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。感情和風(fēng)一樣是無(wú)法感知的，又以“姿”的美學(xué)來(lái)把握人對(duì)于萬(wàn)事萬(wàn)物的感知，這在巖井俊二的電影創(chuàng)作中得到了體現(xiàn)。在其電影中，無(wú)論是靜態(tài)的畫(huà)面，還是動(dòng)態(tài)的鏡頭語(yǔ)言，都具有獨(dú)特的形式美感。巖井俊二對(duì)于形式的把握，以其哀美的影像風(fēng)格而彰顯。巖井俊二的電影呈現(xiàn)出油畫(huà)式的畫(huà)面感。對(duì)巖井俊二的多部影片的畫(huà)面進(jìn)行捕捉，都可見(jiàn)或鮮艷迷幻、或模糊陰郁的畫(huà)面感，其中的大量靜態(tài)畫(huà)面可以說(shuō)相當(dāng)唯美。首先，在巖井俊二的作品中，對(duì)于鏡頭的運(yùn)動(dòng)極為講究，大量的鏡頭充分體現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)畫(huà)面的美感。如根據(jù)《逃避夢(mèng)》改編的電影《式日》中開(kāi)頭畫(huà)面呈現(xiàn)的便是電影導(dǎo)演與女孩二人走在鐵道邊上，這種動(dòng)感的畫(huà)面讓人印象深刻。動(dòng)與靜的結(jié)合構(gòu)成了巖井俊二的影像畫(huà)面，完成了鏡頭的表意功能。在《關(guān)于莉莉周的一切》中，電影開(kāi)端以大片麥田與湛藍(lán)天空作為背景，鏡頭拉近再拉遠(yuǎn)，蓮見(jiàn)與星野站在麥田中聽(tīng)著莉莉周的音樂(lè)。而在影片后段中，在凌亂的房間里，風(fēng)吹起白色窗簾，外面白得耀眼的陽(yáng)光落進(jìn)陰暗的房間里，音樂(lè)慢慢流淌出來(lái)。同樣的場(chǎng)景在《情書(shū)》里也有體現(xiàn)，通過(guò)陽(yáng)光、白色窗簾和陰郁少年，構(gòu)建一幅靜態(tài)的美好畫(huà)面。在這些靜態(tài)鏡頭以外，巖井俊二的電影中又有大量晃動(dòng)的動(dòng)態(tài)鏡頭。同樣以《關(guān)于莉莉周的一切》為例，即使是在電影開(kāi)端的靜畫(huà)面中，也有搖晃的動(dòng)態(tài)鏡頭，巖井俊二希望通過(guò)動(dòng)態(tài)搖晃的鏡頭體現(xiàn)出主人公蓮見(jiàn)內(nèi)心的不真實(shí)感。而在《夢(mèng)旅人》中，這種晃動(dòng)的鏡頭則變得更加具有深意，巖井俊二通過(guò)鏡頭的搖晃來(lái)表現(xiàn)可可、卷毛和小悟三個(gè)人的死亡，體現(xiàn)出他們對(duì)于死亡的期待。因?yàn)樗劳鰧?duì)于久困精神病院的他們來(lái)說(shuō)是一種解脫，他們所期待的神并沒(méi)有出現(xiàn)，搖晃的鏡頭暗示隨著身體的倒下，三人的所有信仰也隨之崩塌。相對(duì)于動(dòng)態(tài)鏡頭，在巖井俊二的電影中，同時(shí)也存在大量的慢鏡頭，主要用于延長(zhǎng)影片故事的時(shí)間、增加畫(huà)面的美感，例如對(duì)于死亡的慢鏡頭、人物的舞蹈，這些慢鏡頭的使用為觀眾帶來(lái)了不同于前兩者的感受，對(duì)于生活美好之處的感知，對(duì)于其中生活的思考以及青春本體的感觸。其次，巖井俊二還善于用燈光、音效美學(xué)打造特殊的審美氛圍。巖井俊二在電影中使用的人工光源較多，而且在拍攝中也會(huì)采用一些逆光、側(cè)光的造型拍攝，他多會(huì)采用一些高光進(jìn)行電影燈光的照明。這對(duì)于很多電影而言是一大忌，在專業(yè)領(lǐng)域中，這種對(duì)于高光的應(yīng)用經(jīng)常會(huì)造成影評(píng)或者同行業(yè)中對(duì)于攝影師的專業(yè)性的懷疑。但是在巖井俊二的電影中不憚?dòng)诓捎酶吖庹彰鳎J(rèn)為這樣的燈光運(yùn)用可以構(gòu)建一種如夢(mèng)似幻的畫(huà)面感，從而給觀眾帶來(lái)觀影的新感受。同時(shí)這種畫(huà)面在青春片里正好應(yīng)和了其主題，加入了他自己個(gè)人化的感知，使得巖井俊二的電影成為他自己的電影，而不是隨波逐流的青春片。在其電影中，人工光源的痕跡特別明顯。［5］

如《情書(shū)》中，男藤井樹(shù)倚在窗口，從窗外透進(jìn)刺眼的白光;《四月物語(yǔ)》中，在書(shū)店窗外的光線透過(guò)書(shū)籍照在榆臉上。同時(shí)，在影片中他也采用了大量的逆光拍攝與側(cè)光照明，這對(duì)于感情的表達(dá)以及畫(huà)面感的構(gòu)建有著極為重要的作用。巖井俊二對(duì)聲音的強(qiáng)大感知力有著深切的認(rèn)識(shí)，極為重視電影的聽(tīng)覺(jué)效果。在個(gè)別電影中，他甚至直接用聲音作為參與敘事的一種影片因素。在《夢(mèng)旅人》中，引入的圣歌表現(xiàn)了人物想要跨越時(shí)空間隔的渴求，同時(shí)也體現(xiàn)出這種平等性只有在宗教里才能夠得以實(shí)現(xiàn)，更加體現(xiàn)出生活的殘酷性。巖井俊二是日本青春電影中的創(chuàng)作大師，其作品包含了青春中的美好和殘酷，從影像風(fēng)格與敘事主題上都體現(xiàn)出他的獨(dú)具匠心。巖井俊二以獨(dú)特的審美以及卓越的才華，通過(guò)對(duì)青春中個(gè)體的成長(zhǎng)與發(fā)展、愛(ài)情和友情等主題的表現(xiàn)，來(lái)不斷地發(fā)掘出青春的本體意識(shí)，將唯美與殘酷完美結(jié)合，創(chuàng)造了具有代表性的電影形式。

［參考文獻(xiàn)］

［1］劉卉青．一如倒影一如夢(mèng)境———論亞洲青春片的精神內(nèi)涵與故事類型［J］．當(dāng)代電影，2014(06)．

［2］孫志鵬．日本學(xué)者對(duì)待《菊與刀》的文化心理歷程［J］．東北師大學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2011(03)．

［3］徐濤．唯美與殘酷的交響———電影符號(hào)學(xué)觀照下的巖井俊二電影［D］．武漢:華中師范大學(xué)，2011．

［4］應(yīng)宇力．在現(xiàn)代時(shí)空中穿梭的《情書(shū)》———論巖井俊二的鏡語(yǔ)風(fēng)格［J］．同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2001(01)．

［5］鄧文河．論巖井俊二電影的藝術(shù)特征［D］．南京:南京師范大學(xué)，2006．

作者：解媛媛 范瑩瑩 單位：河北工業(yè)大學(xué)