類型電影范文

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一、電影類型的多元化

多元形態的電影文化建構，首先體現在多層次的電影創作上。論文百事通所謂多層次，就是既需要作為電影文化產業主體的、以商業票房為創作主旨的類型電影，也需要以探索電影語言、追求個人表達為主導的藝術電影，還需要在藝術個性和商業需求之間尋求平衡的電影。在中國內地，當然還有在創作數量上占據相當份額的主旋律電影。事實上，近年來的主旋律電影已經越來越顯示出超越單一教化層面的類型化趨勢。任何單一形態的電影類型，都無法建構起完備、有序的電影文化產業，久盛不衰的美國好萊塢電影、全盛時期的香港電影都證明了這一點。只有形成電影類型的多元化、多層次建構，才能形成一個電影文化的有序結構。

好萊塢是類型電影發展最為完備的大眾商業文化之都，但即便如此，在百年美國電影史上，仍然會間斷地出現一些偏離類型電影軌道，乃至偏離商業需求的電影作品。正是這樣一些作品的出現，在實質上也推動著類型電影的發展。通常人們都會把歐洲當成是藝術電影的圣地。二戰結束后的現代電影思潮，正是以意大利新現實主義、法國新浪潮和新德國電影作為主要標志的。意大利新現實主義對世界各國電影都產生著影響。半個多世紀之后，意大利新現實主義的敘事風格還在遙遠的東方中國找到了回應，張藝謀的《秋菊打官司》、《一個都不能少》都以其紀實風格的追求（包括偷拍手法的運用、非職業演員的采用等）在向新現實主義的前輩們表示敬意，而它們都在意大利的威尼斯國際電影節上獲得了最高獎金獅獎。20世紀70年代末80年代初，一些曾在歐美學習電影的香港年輕導演，以新的視角和技巧，差不多同時執導了一些電影語言、影像處理、敘事風格不同于傳統電影的作品，包括了嚴浩的《夜車》，徐克的《蝶變》等，被香港影評界稱為“新浪潮”，也即新電影。香港新電影從整體上看更加強調真實性，強調貼近現實，尤其是小人物和社會底層的現實。在制作上勇于嘗試新的技術和新的技巧，從而在整體上提高了香港電影的視聽質量，但并不是像通常的歐洲新電影那樣走極端。新穎的敘事技巧往往與可看性結合在一起，同時還能夠產生較好的商業效果。

同樣的進程雖然滯后，卻也在20世紀80年代中期的中國進行著。以北京電影學院78班作為創作主體的被稱為“第五代”的中國新電影從1984年《一個和八個》、《黃土地》的橫空出世，到1987年以陳凱歌的《孩子王》、張藝謀的《紅高粱》在戛納和柏林的不同遭際為標志性符號，其作為一個創作思潮持續了大約四五年時間，便走向分化了。陳凱歌、張藝謀、田壯壯、夏鋼等導演的創作形態發生了根本性的變化，即從偏重個人表達、電影語言探索，轉向更關注觀眾和市場的電影創作，如從張藝謀的《代號“美洲豹”》、田壯壯的《搖滾青年》的初涉“娛樂片”，到《英雄》、《十面埋伏》、《無極》等“大片”的直擊全球市場。與“第五代”有所不同，同樣堅持著創作個性的“第六代”在相當長一個時期里都處于地下或者半地下狀態。“第六代”作為從“第五代”自然延伸下來的一種稱謂，其更多受到關注的是一種“姿態”，而并非作品。當“姿態”一次一次清晰，作品卻常常顯得有些模糊不清。張元的《綠茶》，王小帥的《青紅》，賈樟柯的《世界》等影片終于讓“第六代”浮出水面的時候，并沒有如張藝謀的“回歸”那樣取得至少是票房的成功，妥協的結果可能是巨額的票房和在文化上遭遇的指責，也有可能是既喪失曾經有的藝術個性，又無法獲得票房的認同。

“第五代”、“第六代”的存在，不但豐富了中國電影的形態，彌補了中國電影史上新電影的匱乏，更有意味的是，他們對電影影像豐富表現力的探索，客觀上為后來商業化的電影創作提供了某種基礎，而他們中的一部分成為了商業大片創作的中堅力量。而在這些新電影的導演們全面走向分化的時候，田壯壯的《小城之春》，顧長衛的《孔雀》等影片則以藝術的微光為中國電影金字塔型結構的頂端添加著令人振奮的元素。

二、類型電影的多元化

類型是由于題材或者技巧的不同而形成的，類型電影是按照不同類型或者樣式制作出來的影片。作為一種影片制作方式，它在好萊塢一直占據著統治地位。毫無疑問，作為電影文化產業的建構，是以多種門類的類型電影共同持續發展為核心的。單一的類型電影，同樣是無法建構起強大的電影文化產業的。

全盛時期的香港，可能是除好萊塢之外類型電影發展最為齊全的地區之一。香港的類型電影，除了最具世界影響力的以李小龍、成龍為代表的功夫片，吳宇森的槍戰/英雄片，還有喜劇片、梟雄片、黑幫片、鬼片、賭片等各種類型。在香港，一部影片的成功，往往會引發拍攝續集或者同類影片的熱潮，而這種復制性正是類型電影創作的基本特征之一。

相比較而言，中國內地的類型電影仍然處在起步的階段。事實上，中國第一批故事長片就有類型電影的特征，“《閻瑞生》是第一部情節長片，《海誓》是愛情片的濫觴，而《紅粉骷髏》則成為偵探片的先聲。”在百年中國電影史上，某些類型電影的創作，比如武俠片、喜劇片、反特片等，總是因為“不合時宜”而一次次地遭致夭折。比如“武俠神怪片”這樣一種類型，早在20年代末30年代初就有過一個興盛時期，“據不十分精確的統計，1928－1931年間，上海大大小小的約有五十家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片竟有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十強，由此可見當時武俠神怪片泛濫的程度。”轟動一時的《火燒紅蓮寺》更是三年間拍了十八集。但其拍攝風潮很快就走向沒落了，之后武俠片在港臺獲得了空前的發展。從20世紀80年代至今，真正在中國內地電影市場上具有號召力的類型電影，基本上還是以武俠為主，從80年代初由《少林寺》帶動而出現的《武當》、《少林小子》，到后來的《雙旗鎮刀客》，一直到21世紀初張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》，陳凱歌的《無極》，武俠這種類型電影不但是香港電影中最為重要的類型，同時也是中國內地電影轉型中最重要的類型電影。李安的《臥虎藏龍》、周星馳的《功夫》的成功，同樣印證了這一點。

中國內地類型電影發展中另一塊屢試不爽的金字招牌則是馮小剛的賀歲片，從類型角度來說當屬喜劇片的范疇。從電影導演處女作《永失我愛》的小試牛刀，到《甲方乙方》進入賀歲片創作，《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》、《大腕》、《手機》、《天下無賊》持續在票房上大獲成功，馮小剛成為除張藝謀之外另一個票房保證。事實上，這些影片無論在影像上，還是在敘事上，并非全部都有共同的特性，而其喜劇風格和明星策略，則幾乎是其一以貫之的元素，除了《一聲嘆息》這個不多見的例外。在馮小剛的影片里，男主角是“鐵打”的聰明腦袋不長毛的葛優（除了《一聲嘆息》），冷靜中蘊藏著幽默，顯示了強大的票房號召力；女主角則是一部一換人，從《甲方乙方》中的劉蓓，到《不見不散》中的徐帆，到《沒完沒了》中的吳倩蓮，到《大腕》中的關之琳，再到《手機》中的范冰冰、徐帆。《天下無賊》更有劉德華、劉若英、傅彪、范偉、馮遠征的加盟。明星策略，毫無疑問是類型電影創作不可或缺的，這一點與注重個人表達的“第五代”前期作品構成了巨大的反差。啟用大牌明星。這是一種藝術策略，也是一種商業策略。新晨

然而，問題在于，只有張藝謀和馮小剛，只有《英雄》、《十面埋伏》和《天下無賊》，是無法構建起完備的類型電影體系，無法構建起完全意義上的“中國電影文化產業”的，更惘說在整體上與美國好萊塢抗衡。電影作為這樣的一種文化藝術樣式，它在中國的誕生和發展，始終都無法完全脫離世界電影的整體背景，即使是在相對閉關自守的那個年代也是如此，只不過，這個背景會因為意識形態的原因而有所變化，其姿態上也會有或主動或被動的差異。當歷史進入世紀之交，已經很難在全球化的宏觀背景中謀求本土電影的完全獨立的發展。因此，跟蹤世界電影發展的潮流，實施區域間的電影文化合作，不僅是電影文化產業發展的需求，也是電影本身發展的必然要求。與此同時，在中國電影內部完成電影文化的多元化建構，則是保證這種電影文化合作的必要前提，事實上也成為合作的目的之一。

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