明清寫怨雜劇藝術特色剖析范文
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[摘要]明清兩代,一批不滿現實的文人以雜劇的形式抒寫怨憤,表現自我,諷刺現實,取得了很高的成就。這些作品突破“文以載道”、“溫柔敦厚”等傳統文藝觀念的束縛,運用現實主義和浪漫主義相結合的表現手法,在題材內容、表現手法、自我色彩、美學風格等方面表現出了鮮明而豐富的個性。
自先秦以來,我國古代詩文就有寫怨的傳統。明中葉以后,一批不滿現實的文士繼承和發揚這一傳統,寓憤于曲,創作了大量優秀的雜劇。這些作品以發憤寫怨為創作動機,或通過落魄文士窮愁潦倒的不幸遭際宣泄懷才不遇的牢騷不平,或針砭社會的不公、黑暗和丑惡,抒發對現實強烈的不滿,其創作意圖和內容題旨都可歸于寫怨,因而,這類作品可稱為寫怨雜劇(1)。寫怨雜劇吸取神話和寓言的創作精神,以奇特的想象、巧妙的構思、犀利的筆鋒和豐富多樣的表現手法抒發感情,諷刺現實,抒情意味極其濃厚,作家的自我形象十分突出,具有較強的批判精神和濃厚的浪漫主義色彩。可以說,寫怨雜劇在思想和藝術上都取得了較高的成就,是我國劇苑的一束奇葩。
本文試圖從強烈的憤懣情感、鮮明的自我形象和濃厚的諷刺色彩等三個方面分析、歸納寫怨雜劇的藝術特征,以期對寫怨雜劇有較為深入的了解。
一
戲曲是訴諸聽覺和視覺的綜合藝術,講究故事的完整和情節的曲折,敘事性很強。同時也注重感情的抒發,具有較強的抒情性。而寫怨雜劇大多側重于憤懣之情的渲泄,刻意以奔放飽滿的情感打動人,不追求故事情節的曲折、離奇和完整,因而抒情意味極其濃郁,而敘事性不顯著。
最能體現這一特點的是《盛明雜劇》、《清人雜劇》(共三集)中那些“借古人之郁悶,發自己的牢騷”(2)的短劇,如徐渭的《狂鼓史》、沈自征的《漁陽三弄》、尤侗的《讀離騷》、吳偉業的《通天臺》、嵇永仁的《泥神廟》和《罵閻羅》、張韜的《續四聲猿》、桂馥的《后四聲猿》、吳藻的《喬影》和蒲松齡的《窮漢詞》等。這些作品大多只有1折(3),取材于主人公生活中的一個細節或側面,主要寫人物的對話和心靈獨白,沒有激烈的戲曲沖突,線索單一,情節簡單,有的甚至沒什么情節。人物很少,道具和場景都很簡單,時間和地點是固定的,幾乎沒有時空的轉換。
由于寫怨雜劇淡化情節的特點十分顯著,因此文中不再詳細分析,主要探討其抒情方面的特點及形成原因。
與非寫怨之作相比,寫怨雜劇在抒情方面具備兩點特征:其一,感情憤激奔放,洋溢著狂豪之氣,有震撼人心的力量,同時又跌宕有致。一方面,這些作品抨擊現實皆放言無憚,不遺余力,亦不留余地。《狂鼓史》寫禰衡痛罵曹操,那狂風暴雨般的叱責使得作者對權奸的痛恨之情有如“怒龍挾雨,騰躍霄漢”,難怪祁彪佳大為贊嘆“此千古快談,吾不知其何以入妙,第覺紙上淵淵有金石聲”(4)。落魄文士杜默在《泥神廟》內,捶胸頓足,呼天搶地,盡情傾瀉滿腹的怨憤,令人魂悸魄動。《窮漢詞》中的窮漢直斥財神,對貧富不均的社會現實表示了極大憤怒。《罵閻羅》中,不遇之士司馬貌“直吐胸中所不平,牢騷激烈”,以至閻王都“悚然動聽”(5)。由于肆意宣泄憤懣,這些作品感情雄放,如波濤夜驚,洶涌澎湃;另一方面,禰衡、杜默等人物的恣意痛罵和長歌慟哭并非毫無間歇、一成不變,而是所停頓和回環,抒情的強度也隨之而變化,作品因而顯得跌宕起伏,錯落有致。
其二,悲劇意味濃厚,形成了以怨為主,悲怨與喜樂錯綜、沉重與輕松交織的情感結構。寫怨雜劇以怨為主調,但又不排斥其它情感。《狂鼓史》、《泥神廟》等作品中,禰衡對權奸、杜默對現實的強烈怨恨之情貫穿始終,但女樂的表演、廟祝和書童的科諢活潑風趣,曹操畏畏縮縮、低三下氣的神態滑稽可笑,都令人捧腹;禰衡罵曹后上天擔任修文郎、泥神決定向上帝申訴杜默的遭遇,這樣的結局又讓人舒暢。由此可見,寫怨雜劇以怨為主線,表現了人物的不幸命運,悲劇色彩較為鮮明。又由于貫串了悲、憤、怒、樂等多種情感,因而構筑出了豐富多彩的情感世界。
這些特點既反映了寫怨雜劇在抒情方面的獨特個性,又是我國古代戲曲民族特點的具體體現。
為什么寫怨雜劇會在抒情方面形成以上這些特點的呢?主要原因有三點:其一是多種抒情手法的運用:(1),以劇中人物獨白、獨唱或對話的形式直抒胸臆。《狂鼓史》主要通過禰衡的十一段唱詞痛罵曹操。《喬影》通過自言自語抒寫女性不能施展抱負和才華的悵恨,苦悶、悲憤之情溢于言表,以至鄭振擇先生嘆道:“女子的幽怨,蓋尤過于文士的牢騷”(6)。《泥神廟》以大段的歌唱和獨白“替失意人揚眉吐氣”,“充滿了懷才不遇的悲憤”(7)。《試官述懷》則通過試官和手下人的對話道出了對當時科場弊端的無比憎恨。直抒胸臆的方法,使寫怨雜劇的抒情性帶有直接、奔放等特點;(2),運用插科打諢創造喜氣喜味,以中和怨的情感主調。《狂鼓史》在罵座的同時插入了曹操的自辨、判官的評說和三段妙趣橫生的女樂演唱。《泥神廟》穿插泥神的評述和書童、廟祝的科諢。這些穿插將喜、樂等情感因素帶入作品,使人物感情的抒發有所頓挫和跌宕,不乏幽默之趣,又綜合多種情感形成了以怨為主,喜怒相間、悲樂交集的情感格局;(3),夸張、對比、記夢和烘托等手法的運用。《狂鼓史》把禰衡擊鼓罵曹的地點移到陰司,又讓判官陪審,營造出一種森嚴、肅殺的氣氛,增強了作品的抒情效果。《泥神廟》中,項王的塑像竟然被感動,以至“眼淚撲簌簌地流個不住”。這一奇特的想象和夸張將全劇怨怒的感情和悲劇氣氛推向高潮,令人魂悸魄動。又把故事發生的時間安排在秋天,通過景物描寫渲染凄涼的氣氛,烘托主人公內心的怨苦。孔昭虔的《蕩婦秋思》通過軍中苦樂不均的對比抒發志不獲展的悲憤。邊地空曠,秋月皎潔,荒野白骨累累的景物描寫渲染了兵士投筆從戎卻壯志難酬的憤懣;看信、夢歸等細節則有力地烘托了思婦的孤獨凄涼,強化了作品怨憤的感情。這些手法不僅突出、渲染了憂憤的情感,而且為寫怨雜劇抹上濃厚的浪漫主義色彩。
其二是竭力增加抒情的強度。直抒胸臆是我國古典戲曲最常用的抒情方法之一,為什么非寫怨之作不具備氣勢奔放的抒情特點呢?長期以來,“怨而不怒”,“哀而不傷”等傳統文藝觀念一直規范、束縛著文學創作中感情的抒發,作家們總是小心翼翼地控制抒情的強度。明中葉以后,王學左派和李贄等進步思想家大力倡導人性解放,徐渭等文學家受到影響,掀起了要求表現個性和真情的文學思潮。傳統文學觀念阻礙感情宣泄的弊端越來越顯著、突出,文學家們也越來越不滿于詩律文規的約束。尤侗指出:“詩人之旨,怨而不怒,哀而不傷,抑揚含吐,言不盡意,則憂愁抑郁之思終無自而申焉”,主張戲曲創作應“嬉笑怒罵,縱橫肆出,淋漓盡致而后已”(8)。鐘人杰認為人們的“怨恨思慕”,“于詩文發之,第文規詩律,終不可逸轡旁出”(9),只有無拘無束地寄愁寫恨,戲曲才能“嬉笑怒罵”、“歌舞戰斗”,充分發揮其批判現實的作用。由此可見,不拘常規地抒發憤懣之情已成為部分戲論家的要求。劇作家們打破條條框框的束縛,大幅度提高抒情的強度,抒發憤懣之情肆意直言,無所保留。寫怨雜劇痛快淋漓地表情達意,一方面體現了文藝觀念的進步,另一方面又進一步促進了文學觀念的進步。
其三是根據抒情強度的不同,選擇、組織不同特點的語言。元明時期的戲曲語言多來自唐宋婉約詞和當時的市井俚語,形成了雅俗共賞而柔婉優美的特點,這種風格的語言明顯不適宜抒發憤懣之情。劇作家們借鑒和學習唐代
五、七言歌行、兩宋豪放詞、元明散曲的語言,用語剛勁老辣,豪壯奇縱,形成了雄奇豪放而生動活潑的風格特點,為我國古代戲曲增添了一種嶄新的語言風格。
總的說來,寫怨雜劇雄放激越的情感抒發和老辣遒勁的語言風格在一定程度上突破了溫柔敦厚等傳統詩教觀的影響,為我國古代戲曲注入了前所未有的活力。
