電影藝術人文風采評析范文

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作者：黃式憲單位：北京電影學院電影文學系

吳天明現象:與鄉土變革同步，賦予現實主義以新的現代文化意味

在銀幕上，吳天明總是帶著對生育他的西部大地和人民的摯愛，對時代熱切而迫近的注視，把自己的思考和激情融匯進新時期現實主義電影的主潮之內。吳天明對現實主義的執著是一貫的、不懈的;更可貴的是，他又從不拘泥于成法，總是不間斷地追蹤著時代的發展以及與之相應的藝術審美觀念嬗變的大趨勢，從形象的捕捉、題材的開掘到電影敘事形態的把握，不斷有所揚棄、有所汲取、有所更新。于是，我們看到了一種耐人尋味的吳天明現象。

吳天明的《沒有航標的河流》(1983年)拍攝于鐘惦棐提出“西部電影”命題之前，該片是側重于從道德的角度來評價盤老五這個人物的(如急公好義，堅守愛情等)，而社會變動的層面則僅止于背景性的描述，其藝術創新意識顯然并不是很鮮明的。而《人生》的創作則有了較大的突破，該片根據作家路遙的同名小說改編，其美學的開拓意義在于以捕捉鄉土變革信息的銳敏性著稱，十分鮮活地在銀幕上塑造了高加林這一具有時代新鮮變革印記的農村新人形象。《人生》所呈現于銀幕的，無疑是一幅獨具西部風情的農村世態長卷，它顛覆了中國農村綿延了千百年的“安土重遷”的鄉風舊俗。該片的敘事格局具有明顯的“復調”形式，高加林的人生遭際，總是同巧珍的命運交錯著、對比著展開藝術描繪的。高加林在城鄉之間的升降沉浮，形成了富于強烈戲劇性的動作貫穿線;而巧珍的曲折命運，因其并不能擺脫歷史因襲的重負，在她對高加林的一片癡情中，乃孕含著令人心悸的悲劇性。在《人生》里，吳天明敏銳地發現了帶有時代變革氣息的農村新人高加林，但自身卻又陷于歷史觀與道德觀“二律背反”的矛盾中而難以自拔，使結局成了對高加林“負情”的道德譴責。吳天明是嚴于自省、銳意進取的，用吳天明自己的話來說:“在《老井》中，我就力圖超越過去，在思想上有一個飛躍。我的想法是:從文化歷史的高度，來把握中華民族文化心理結構的演進、變化及發展趨勢。”

他用鮮明的現代意識來燭照創作，尋求深沉而嚴峻的歷史感。在電影《老井》中，吳天明遠沒有囿于所謂紀實性影像的表層構建，也不滿足于講述一個老井村人以“愚公移山”精神打井不止的英雄故事，更不陶醉于描寫一個含有濃重民俗色彩的癡男怨女的愛情悲劇。不妨直白地說，傳統的現實主義已經不再夠用了，現實主義的現代潮已從文學界漫卷到電影圈，吳天明或許從“第五代”年輕導演的藝術沖擊波獲得某種啟迪，毅然迎著那新的潮頭奮力沖了上去。《老井》敘事脈絡是雙線交織展開的，一是以孫旺泉一家三代人為代表的老井村人的生存狀態及其打井不止的求生存的努力;二是孫旺泉屈從于這種生存狀態而陷于同喜鳳、巧英兩個女性之間那種難割難舍、亦癡亦怨的悲劇式愛情糾葛。兩脈交匯，產生了一個現代審美的焦點:敘事不再止于客觀式地對于人的現實關系的表層性的描述，而是轉向更強調對于人的歷史性底蘊的剖析，呈現為一種深層性的描述。無論寫打井或寫愛情，都標示出人的生存困境以及對這種困境的抗爭，其中最具有觀賞性的無疑是旺泉的愛情悲劇脈絡。旺泉在打井中固然為老井村建立了歷史的勛業，然而，這對于改變老井村一窮二白的生存困境其實僅僅邁出了很小的一步;但作為現實的人，旺泉卻將人所至珍的愛情奉獻于歷史的祭壇，他所失落的終于還是失落了。旺泉或許象征性地成了這石砌的井壁上的一部分，如小說所提示的:(旺泉)又一次意識到自己的根太深了。他沒有力量把它拔出來，而且，拔出來他也就死了。銀幕的造型構思和表現，明顯地強化了這一現代悲劇的意蘊和情思。《老井》的影像造型，充盈著超出表層紀實的深層涵義———它是將自然、社會、人融于一體的生存狀態、矛盾情勢以及人的獨特文化心理作為影像的現實底蘊的，并且，在“兩村械斗”、“人羊爭水”、“瞎子唱曲”、“亮公子”的性饑渴以及西墳坡挖井塌陷后旺泉與巧英的“死吻”等重場戲里，牢固地建立起影片紀實性形態并具有獨特的風格魅力。

寓哲思于敘事:對老式鄉土的告別與對現代審美的求索

作為張藝謀創作的新高度，《秋菊打官司》(1992)是依據陳源斌的小說《萬家訴訟》改編的，影片將敘事的紀實性推向了極致，諸如采用16毫米攝影機偷拍，同步錄音，追求帶有西部文化原生態的意趣及其影像風格，職業演員與非職業演員合作出演并一律說陜西方言等。這一切凝聚起來，便十分生動地呈現出這個古風猶存的小山村里新生活的躁動。這部作品的現實深度突出地體現在，以鄉土倫理社會的裂變作為敘事的切口，真實地描繪了秋菊生存其間的鄉土社會的人際關系。影片所刻畫的秋菊，敢于為維護個人尊嚴而向村長挑戰，并逐級上告，由鄉到縣，由縣到市，有一股九頭牛拉不回的韌性，她從鄉土社會的“無訟”，到咬定了要“討個說法”，樸素地折射出中國農民在改革年代民主意識的覺醒。不妨說，這是一個被改革大潮所喚醒，敢于爭取自身權利的農村新女性的形象。

影片中所塑造秋菊的這一人物形象充盈著的喜劇性情趣和神韻。秋菊為要討個“說法”，竟敢“民告官”而不屈不撓，這一路告狀的過程，可謂寓哲思于敘事，莊諧并俱，妙趣橫生。但又令人笑罷之后卻平添出幾分歷史的苦澀和沉重。秋菊雖然敢于“民告官”，但自身并未具備現代法制觀念，一旦從傳統的民事調解方式，轉入現代的法律訴訟程序，便顯出捉襟見肘的窘態和無知。再深一層就中國法制秩序的現狀來看，鄉、縣、市三級調解和裁決的方式和內容，并無偏袒或不公正的地方，但偏偏就是難以給予秋菊一個她所要的“說法”，就是難以觸動由鄉土社會所賦予村長的家長式權威而令他低頭認錯。官司打來打去，不知誰是贏家。這場官司出人意料的終局，出現在秋菊為兒子做滿月的喜慶時刻。張藝謀再次以他所熟稔的造型功力，渲染出一派紅火熱鬧的氣氛，構成了全劇的高潮。秋菊分娩得子，全仗著村長在危急關頭的救助。為了感恩，秋菊與丈夫親自登門請村長賞光喝這杯“滿月酒”。偏偏事與愿違，村長卻成了這個酒筵上唯一的缺席者。秋菊不曾料到的是，法不徇私，司法并不理會秋菊與村長此一時刻所達成的鄉土倫理的“和解”，法院以“一度傷害罪”將村長拘走了。一身紅襖紅褲、喜氣洋洋的秋菊，緊追到村口，警車早已呼嘯而去。秋菊陷于困惑，神情茫然。對于古老鄉土社會的禮制秩序和現代社會的法制秩序，秋菊作出的抉擇仿佛是自相矛盾的。或許這恰恰就是至今尚未走出這群山環護的鄉土社會的秋菊們的矛盾心態，也即秋菊們的文化“悖論”。張藝謀儼然以“述而不作”的平實筆觸，來呈現中國鄉土覺醒的奇觀及其現代敘事風采，卻并不想把什么現成的觀念或生活的前景強塞給觀眾。

新世紀伊始，影片《可可西里》與《天狗》，以一種極其冷峻的悲劇性筆觸，燃燒著一種關注現實、貼近時代的熾熱情懷，在審美的現代之維上作出了可喜的突破。由陸川執導的《可可西里》(2004年)和由戚健執導的《天狗》(2006年)，兩部影片均是以一種沉重的現實主義的力度，實現了一次精神的升華，以一幕幕血淋淋的悲劇拷問著觀者的靈魂，兩部影片留給人們的思考是綿長而深具震撼力的，由此乃實踐了現實主義在現代意義上的提升。從《黃土地》《老井》《野山》《秋菊打官司》到《天狗》與《可可西里》，它們為西方認識東方，為世界認識中國，開啟了一扇文化平等對話的窗口，就其深遠的文化意義而言，它們無疑為中國民族電影學派走向世界奠立了一塊新的美學基石。

展望:弘揚文化的主體性，開拓西部鄉土電影的新生面

劉勰《文心雕龍•時序》指出:“文變染乎世情，興廢系乎時序。”“世情”(或稱文化語境)之變，自20世紀90年代，伴隨著城市改革的深化，中國西部社會經濟、文化的生態顯然隨之也發生了巨大的變化，在秦川大地上同樣也掀起了一股“泛娛樂化”的風潮。

所謂星移斗轉，世情驟變，需要認真面對的是，這一次的文化轉型，遠遠不止是局限在中國本土空間內的，事實上，在全球化語境里，本土市場與國際市場業已貫通無阻，中國電影遭遇的主要對手就是美國好萊塢文化霸權。好萊塢大片自1994年底登臨中國大陸，這十七、八年來，躲不開也繞不過去的對手就是美國好萊塢電影。中國西部電影的全盛時期約持續了八年(1984—1992年)。在《秋菊打官司》之后，間或仍有《天狗》與《可可西里》等作品給我們帶來一些新的人文亮點，但是，作為西部電影主體性的風光卻漸漸暗淡而失色。盡管在1992年后的若干年間也還出現過一些“新西部電影”，諸如《黃沙•青草•紅太陽》《一棵樹》《押解的故事》以及《美麗的大腳》等等，在這些作品里，西部電影的美學精神雖然局部地得到延伸和發展，但它們卻難以凝結為早先那種以地域文化為軸心的強大藝術沖擊力，西部電影曾經的文化輝煌已經無力予以復制。隨后西部電影漸趨沉寂而衰退，或許隱含著在新舊世紀之交文化蛻變的一種歷史必然性吧。

西部電影的衰退，其歷史、文化的成因是相當復雜的。其間涉及兩個不可忽略的因素:其一，當我們跨入以文化的多元性為特征的“后新時期”時，電影的產業屬性和當代電影產業結構重組的迫切命題已經提上了日程。作為“西部電影”生產之重鎮的“西影”，原來生存在計劃經濟時代，卻并不曾建立起清醒的產業意識，因受到電影體制和機制的制約，明顯地帶有自身難以克服的歷史局限性。盡管它所出品的一些西部武俠片和西部類型片，如《黃河大俠》《神鞭》《東陵大盜》(1集—5集)《大刀王五》以及《雙旗鎮刀客》《炮打雙燈》等等，當年也都曾創造出相當出色的票房紀錄，但在電影制作和市場營銷上卻都遠未進入整體電影產業化的運作，因之，其市場實績便是孤立的、分散的而難以形成有力度的產業化的綜合效益;其二，“西影”在80年代曾經具有很強的改革意識和人才培育意識，并享有“中國新電影之搖籃”的美譽，它曾經廣為延攬并擁有過一大批才華卓越的中、青年電影藝術家，他們勇于開拓，銳意創新，并在西部率先實踐了向現代性轉化的美學課題。但是，如今當年優秀的人才紛紛流失，西部電影曾經的文化凝聚力隨之也就歸于瓦解。需要我們認真做出反思的是，中國西部電影在20世紀八九十年代曾經創造過震驚世界的輝煌，但它卻忽略了電影與生俱來的產業屬性，未曾把電影的藝術層面與產業層面相互銜接起來。電影與產業的關系是斷裂的，由此也就潛伏下了隱患。這是值得我們認真地進行反思的。

在新紀元的第一個十年，中國電影在與好萊塢及歐洲電影的交流與匯通中，其國際傳播效應顯然是微弱而難見張力的，甚至在2010年中國電影躍入“百億時代”的黃金機遇期，竟吊詭地出現了電影產業與文化割裂而呈現單邊性膨脹的現象;與此同時，它也是被“過度娛樂”風潮所裹挾而陷于困頓的文化低迷期。突出的問題在于，當下電影市場嚴重失序，逐步形成了一種“市場金本位”的定勢，“吸金”的思維竟代替了人文的自律性以及藝術的創新與智慧，其內在的文化趨動力則日漸萎靡。恰于此際，2011年10月，黨的十七屆六中全會響亮地提出了“文化強國”的新思路、新戰略，中華民族偉大復興的曙光再一次苒苒升起，點燃了我們的激情和希望。為實踐黨的六中全會“文化強國”的偉大戰略目標，為破除當下中國電影產業之困局，扎扎實實地踏上民族文化復興之路，我們需要一種博大的文化胸襟，自覺地承擔起時代賦予的文化責任。

當務之急，西部電影為主動參與中國電影產業重構的大局，首先需要建立文化與產業和諧共生的觀念，真正能對西部電影產業實力產生決定意義的要素(或稱文化軟實力)，主要有這樣兩個:一是人才意識，二是西部人文資源意識。以人才意識而論，惟有人才才是我們產業的核心生產力，惟有將熱愛西部又具有文化創意的人才都匯聚攏來，群策群力，重振西部文化輝煌的夢想才能一步步轉化為電影產業的現實。以資源意識而言，西部人文資源博大、悠久而厚重，它來自兩個方面，其一是，歷史積淀厚重豐沛，自周秦以降，在古城西安建都者共有十三個王朝，歷時1140多年，誠如一位年輕學者所作的描述:“陜西在中國乃至世界文明史上的特殊地位，致使發生在這塊土地上的許多歷史事件、經歷的歷史人物和遺留的歷史痕跡，都無不散發著無窮的、永久的魅力。”

其二是，西部的民間或鄉土，伴隨著農村變革的深化，由是而邁向農業現代化的新征程，必將賦予我們源源不斷的新靈感、新人物、新故事和新創意。西部電影的再一度崛起，恰恰是時代賦予我們的莊嚴使命，在新的歷史起點上，中國西部電影必將重振雄風，創造新的文化輝煌。