電影藝術(shù)鑒賞的直接表現(xiàn)性范文

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作者：鄒璿單位：貴州民族學(xué)院傳媒學(xué)院

電影藝術(shù)的直接呈現(xiàn)性，表現(xiàn)為形象的“逼真性”

電影藝術(shù)視覺形象的直接呈現(xiàn)性，還可以從“逼真性”的美學(xué)特征方面去加以認(rèn)識(shí)和把握。電影藝術(shù)的逼真性，從現(xiàn)實(shí)淵源來講，可以追溯到盧米埃爾兄弟的活動(dòng)照相階段，盧氏兄弟所拍攝的那些早期的影片，無非是對客觀現(xiàn)實(shí)世界做機(jī)械式、照相式的實(shí)錄而已。它所強(qiáng)調(diào)的是電影的“照相本性”，而在理論淵源上，當(dāng)推高舉紀(jì)實(shí)大旗的法國電影理論家安德烈•巴贊和德國的電影理論家齊格弗里德•克拉考爾。巴贊在《攝影影像的本體論》一文中這樣寫道:“攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于本質(zhì)上的客觀性”，他認(rèn)為攝影的美學(xué)特性在于揭示現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，攝影機(jī)只有客觀真實(shí)地再現(xiàn)了世界的原貌，才具有完整性。而克拉考爾則認(rèn)為，電影從其本質(zhì)上來說無非是照相的一次延伸，“照相跟未經(jīng)改動(dòng)的現(xiàn)實(shí)有一種明顯的親近性”。影片只有忠實(shí)地紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，其采用的方法才是所謂的“電影的方法”。這種逼真性要求呈現(xiàn)在觀眾面前的影像與現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的被攝物必須具有同質(zhì)性，惟其如此，才會(huì)獲得觀眾的心理認(rèn)同。

1．電影藝術(shù)的直接呈現(xiàn)性，表現(xiàn)為對具體有形的事物的逼真再現(xiàn)在相應(yīng)科學(xué)技術(shù)條件的支持下，電影的攝影機(jī)可以客觀真實(shí)地紀(jì)錄和再現(xiàn)自然界的一草一木、一山一水、飛禽走獸、花鳥蟲魚。宏觀視野中的人以及人的社會(huì)生活，還可以將那些個(gè)體細(xì)小甚至是人的肉眼無法捕捉到的微觀世界里的分子原子乃至細(xì)菌微生物等逼真地呈現(xiàn)出來。無論動(dòng)態(tài)的還是靜態(tài)的人和物，都可以通過電影的攝影機(jī)達(dá)到逼真紀(jì)錄和再現(xiàn)的目的。

2．電影藝術(shù)的直接呈現(xiàn)性，表現(xiàn)為對抽象無形的事物的逼真再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)世界中存在的事物或者現(xiàn)象，除了具體有形的外，還存在著大量抽象無形的，諸如人的情緒、意識(shí)、回憶、夢幻等心理世界的活動(dòng)。按照克拉考爾的理解，這也屬于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的范疇。在電影藝術(shù)當(dāng)中，同樣可以借助一定的物質(zhì)手段，將這種無形的事物以直觀的視覺形象呈現(xiàn)出來。

電影藝術(shù)視覺形象的不純粹性

盡管電影藝術(shù)具有“逼真性”的美學(xué)特征，呈現(xiàn)在受眾視覺感官面前的形象就是事物本身未經(jīng)修改的原始狀貌，但是，經(jīng)過藝術(shù)家精心選擇后納入畫框的各種視覺形象，往往可能昭示著非同尋常的涵義。表現(xiàn)在以下方面:

(一)鏡頭內(nèi)部意象呈現(xiàn)的不純粹性

電影畫面中的很多意象，當(dāng)其呈現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，往往不是簡單的羅列，而是暗含著某種深刻含義，尤其是一系列的意象并置和累積的時(shí)候。《貧民窟百萬富翁》當(dāng)中，遍地的垃圾、骯臟狹窄的巷道、橫流的污水、蜷縮在角落的狗、不同景別累積剪輯的石棉瓦的屋頂、特寫的警察的戰(zhàn)靴等等，這一系列的意象的呈現(xiàn)，無需額外的評論和解說，貧民窟百姓窘迫的生活慘狀和被壓迫的現(xiàn)實(shí)觸目驚心。在一些充滿暴力的影片中，常常會(huì)看到這樣的意象:倒塌的墻頃、尚在燃燒的草屋、橫陳的尸體、流淌的鮮血、迎風(fēng)招展的破敗的旌旗、劈斷的車軸等等，觀眾不僅僅看到了這些意象，更是看到了血腥與殺戮、憤怒與反抗、絕望與恥辱……當(dāng)攝影機(jī)的鏡頭緩緩呈現(xiàn)這樣的意象時(shí)，此刻，它似乎不僅僅承擔(dān)再現(xiàn)功能，而是在思考著什么。通過這一系列感性的意象，觀眾從中體味到了視覺形象本身的不純粹性。似乎聆聽到了某種無言的訴說，領(lǐng)略到表層意象背后的更深層次的意蘊(yùn)。

(二)光影呈現(xiàn)的不純粹性

光影是指光線、陰影和投影的總稱。在電影藝術(shù)中，光影是客觀的自然現(xiàn)象，更是電影藝術(shù)重要的語言之一。光影既可以完成對客觀事物狀貌和輪廓的勾勒，又可以表達(dá)某種特殊的情感和涵義，光影的呈現(xiàn)同樣具有不純粹性。

早在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫中，光線的作用僅僅是用來創(chuàng)造立體感，陰影的作用是用來暗示物體的三維特征。而實(shí)際上，在人類原初階段對光明的渴望和對黑暗的畏懼所形成的“原型”心理中，就使得光和影有史以來就具有了象征的意義。

所以，在很多國家古老的哲學(xué)準(zhǔn)則和神學(xué)教義中，“白天和黑夜變成了象征善和惡的兩種對立的視覺形象。在圣經(jīng)中，光明被用來象征上帝、基督、真理、美德和救世主，而黑暗卻被用來象征邪惡和妖魔。”由此，教堂里白天照射進(jìn)來的日光和夜晚閃爍燭光，不再僅僅只有自然屬性，而是“象征神性的光芒。”

電影誕生之后，光和影的象征意義為電影藝術(shù)家在文本中表達(dá)某種情緒和情感、揭示事物和現(xiàn)象的深刻含義提供了可能。所以，在電影藝術(shù)中，基調(diào)明快的高調(diào)光影往往寓意陽光、祥和、歡樂、自由……基調(diào)昏暗的低調(diào)光影則寓意陰暗、抑郁、痛苦、禁錮……《教父》、《紐約黑幫》中，采用低調(diào)光影將黑道人物籠罩在一片陰暗之中，象征著他們無比邪惡的生活世界。光影在細(xì)節(jié)上的運(yùn)用同樣也揭示著深刻的涵義。C•勃朗的影片《瑪麗•瓦里夫斯卡》中有樣一個(gè)場面:房間里，拿破侖正在對下屬發(fā)號施令。幾支蠟燭插在低矮的燭座上。在燭光的映照下，他們半明半暗的臉和身體的影子投射到身后的墻上。

墻上，是一幅巨大的歐洲地圖。拿破侖在他的那群部下中間，時(shí)而邊踱步邊談話，時(shí)而做手勢下命令，意氣風(fēng)發(fā)，躊躇滿志。就在這一剎那間，那幅巨大的歐洲地圖出現(xiàn)在攝影機(jī)的鏡頭前，拿破侖那緊握拳頭的影子則從巨幅地圖上慢慢伸過。這里，光影的呈現(xiàn)就具有了不純粹性，有著抽象而豐富的涵義:拿破侖稱霸歐洲的險(xiǎn)惡用心昭然若揭。在導(dǎo)演費(fèi)穆1948年拍攝的影片《小城之春》中:禮言和玉紋夫妻倆在昏暗的房間里頗為客氣地談?wù)撁妹门c志忱的事情。導(dǎo)演在處理這場戲時(shí)，光影的處理頗為考究。在對話的倆人之間，不經(jīng)意地加進(jìn)了女方身子的投影。其實(shí)，這不僅僅是一個(gè)簡單的身子投影，更是蒙在兩人之間心靈的陰影。通過這個(gè)獨(dú)特的光影意象，有效地揭示了夫妻之間長久以來的隔膜。

色彩呈現(xiàn)的不純粹性

攝影技術(shù)的發(fā)展為電影的表現(xiàn)提供了無限豐富的可能，當(dāng)彩色膠片發(fā)明之后，電影就實(shí)現(xiàn)了將七彩斑斕的現(xiàn)實(shí)世界搬上銀幕的夢想。跟光影一樣，色彩是構(gòu)成電影畫面的基本元素，同時(shí)也是電影重要的語言之一。色彩既可以是對事物本身顏色構(gòu)成的真實(shí)反映，同時(shí)，某種特定的色彩，更是寄托電影藝術(shù)家某種情感情緒，揭示某種深刻涵義的符號。魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆這樣說道:“色彩能夠表現(xiàn)情感，這是一個(gè)無可辯駁是事實(shí)。”

色彩有冷暖之分。通常情況下人們把紅色、黃色稱作暖色調(diào)，藍(lán)色、綠色稱作冷色調(diào)。科學(xué)實(shí)證研究表明，冷暖不同的色調(diào)能夠引起人的生理和心理的不同變化。阿恩海姆認(rèn)為，紅色能夠使人聯(lián)想到火焰、鮮血和革命。綠色能夠使人聯(lián)想到大自然的清新。藍(lán)色能夠使人聯(lián)想到水的冰涼。因此，“紅色被描寫成一種充滿刺激性的和令人振奮的色彩;黃色是一種安靜和愉快的色彩;藍(lán)色則被描寫成一種抑郁和悲哀的色彩。”

歌德則把黃、紅黃、朱紅等成為積極地或主動(dòng)的色彩，把藍(lán)、紅藍(lán)、藍(lán)紅等成為消極的或被動(dòng)的色彩。他認(rèn)為紅色是“帝王的顏色”。因?yàn)樗軌虮憩F(xiàn)某種崇高、尊嚴(yán)與嚴(yán)肅。而黃色是一種“愉快的、軟綿綿的和迷人的顏色”。藍(lán)色則是“空虛的和冷酷的顏色”。正是色彩有著如此特殊的規(guī)定性，在電影藝術(shù)中，導(dǎo)演就通過不同色彩的運(yùn)用，達(dá)到傳遞某種深刻的理念和意義的目的。

電影《藍(lán)》是波蘭導(dǎo)演克日什托夫•基耶洛夫斯基于1993年拍攝的一部經(jīng)典作品。這部影片的影像風(fēng)格最為突出的莫過于貫穿全片的藍(lán)色基調(diào)。藍(lán)色的糖紙、藍(lán)色光線、藍(lán)色的池水、藍(lán)色的燈飾、藍(lán)色的房間。作為一種冷色調(diào)的藍(lán)色，成為文本中一個(gè)非常突出的意象。從淺層次上講，她所代表的是一種孤獨(dú)、憂郁、凄楚感傷的基調(diào)，而從深層次上講，藍(lán)色所代表的卻是一個(gè)莊嚴(yán)的主題:貫穿全片的對自由追求的主題。安東尼奧尼《紅色沙漠》中灰色和紅色的運(yùn)用，揭示的則是現(xiàn)代工業(yè)文明對人的精神和情感的壓抑。法國電影《瘋狂夜》中，紅色則起警示作用，意味著危險(xiǎn)、暴力和死亡。

構(gòu)圖呈現(xiàn)的不純粹性

銀幕四條黑邊所構(gòu)成的方框世界，決定了電影只能將經(jīng)過選擇和過濾的影像信息呈現(xiàn)在觀眾面前。這種選擇和過濾在某種程度上就是對構(gòu)成畫面諸多要素的布局與組合，也即是電影攝影畫面構(gòu)圖。獨(dú)具匠心的攝影構(gòu)圖，不僅提供了某種形式趣味，更能揭示某種意蘊(yùn)，畫面構(gòu)圖本身也可能呈現(xiàn)出一定的不純粹性。

在攝影構(gòu)圖中，不同的拍攝角度除了可以表現(xiàn)對象所處的方位與地勢之外，還能表達(dá)不同涵義。仰角度蘊(yùn)含崇高、莊嚴(yán)、景仰、敬畏之意，俯角度則蘊(yùn)含卑微、壓抑、貶斥、低下之意。根據(jù)魯迅先生同名小說改編的電影《阿Q正傳》中，庭審那場戲，鏡頭過縣太爺?shù)募绺┡墓蛟诘厣系陌①F，寓意其低下卑微的地位以及任人宰割的命運(yùn)。電影《刮痧》中，斜角度仰拍的畫面中，大廳頂部豐富雜亂的色彩造型以及聳立在無比壓抑空間中的美國國旗等要素組合，顯示出了西方文化的強(qiáng)勢和壓迫性。在其他構(gòu)圖方式亦然。電影《畢業(yè)生》中，男主人公“班”駕車送羅賓遜夫人回家，在客廳里，攝影機(jī)鏡頭以羅賓遜夫人的左腿為前景，并從其胯下拍攝對面的“班”，這種獨(dú)到的構(gòu)圖方式，寓意大學(xué)剛畢業(yè)、涉世未深的年輕人“班”在羅賓遜夫人肉體誘惑下青春的迷失。弗朗索瓦•特呂弗導(dǎo)演的《四百下》中，鏡頭是主人公面部表情的大特寫，而前景是布滿整個(gè)畫框(布滿式構(gòu)圖)、橫斜交叉成格子狀的鐵圍柵，如此的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，傳達(dá)出主人公內(nèi)心的渴望、緊張、焦慮和身陷囹圄般的心情。藝術(shù)創(chuàng)作的目的不僅僅在于對客觀物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的自然再現(xiàn)，也不僅僅滿足于取悅受眾的感官，更重要的是要達(dá)到幫助受眾理解認(rèn)識(shí)社會(huì)、歷史、人生的目的。在電影創(chuàng)作中，鏡頭或畫面、光影與色彩、構(gòu)圖等方面，除了具有高度的“再現(xiàn)”功能之外，在很多時(shí)候，更具有深刻的“表現(xiàn)”功能。魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆這樣說到:“所有的藝術(shù)都是象征的。”

他認(rèn)為，即便藝術(shù)作品看上去完全是由一系列中性的要素排列起來的，其中也蘊(yùn)含著某種象征性。電影藝術(shù)視覺形象的不純粹性，實(shí)際上就是這種象征性。這種象征性，從符號學(xué)的觀點(diǎn)來看，其實(shí)也就是“能指”后面隱藏著的”所指”。盡管電影“語言”主要是非語詞語言的視覺直接呈現(xiàn)，但是它同樣具有“符號性”，具有深刻的符號意指功能。因此，在電影藝術(shù)鑒賞中，除了看到藝術(shù)形象的直接呈現(xiàn)之外，更應(yīng)該嘗試去把握直接呈現(xiàn)后面的不純粹性，去把握其所傳遞出來的象征性，把握“能指”后面隱藏著的“所指”。