西部教育題材電影探討范文

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在傳統的價值判斷下，西部地區的教師和學生都是需要社會關注的，很多作品以學校或師生獲得社會的捐助和重視，或者外來支教教師的留下而形成圓滿的大結局，以實現教育資源不公的想象性解決，滿足觀眾好人善報的愛心。如:《背起爸爸上學》和《水鳳凰》中的老師被評為當地的模范教師;《血脈》里學校得到校友20萬元的捐助;《上學路上》學校得到了資助學生的名額;《美麗的大腳》中來自北京的支教者夏雨最后“跳土坡”的酣暢淋漓，預示著她對鄉村教育的認同。這些結尾的確反映了新世紀以來的政府和社會對西部教育的重視，但大量的大團圓結局也在遮蔽另一種存在。早期的《孩子王》、《鳳凰琴》，能通過教學資源的匱乏、師生生活的艱辛，深刻地反映鄉村教育的制度性缺陷，具有較強的批判力度，而新世紀以來的電影實踐中這樣的反思卻極為珍貴:在《麥積山的呼喚》中，只有本籍的大學畢業生秦聰聰留在麥積山小學任教;而天津的志愿者高飛，卻如同他的名字一樣，回到了自己的天地里。作品無意批評高飛個人，還用大量的篇幅書寫高飛以美育為主線的教學方式，但是卻展示了外來支教者的另一種真實人生與鄉村教育的尷尬狀態。其實，這樣的問題暴露同樣能夠引起人們對西部教育的深入思考，更加強烈地呼吁教育資源的社會公平。

西部教育題材電影一直一致地反映山村教師數年如一日的辛勤工作，頌揚其“蠟炬成灰淚始干”的高尚情操，倡導勤奮堅韌奉獻的主流社會價值。無論是本地的教師還是外來的支教者，都苦行僧式地全身心付出，包括物質、精神和情感。殘酷的社會現實使本地老師解決不了教師身份，兌現不了勞動所得，提供不了教學資源，但他們卻始終辛勤地耕耘在三尺講臺上。他們有自己的老母親需要照看，有自己的家庭需要經營，卻為了山村教育放棄人倫之樂。《大山深處的保爾》根據甘肅慶陽模范教師張學成身殘志堅、植根講臺的真實事跡改編。師范畢業的張老師，執教第一天因救懸在崖上的學生憨娃而不幸落入山谷，雙腿殘疾。年輕有為的韶華、蓄勢待發的才能在一瞬間幾乎被泯滅，在醫院時特寫鏡頭記錄下了他的傷心落淚，回家后他歇斯底里地發泄。這樣的“前史”，注定了張老師的執教之路要比常人艱辛得多。《莊子•德充符》里通過兀者王貽、叔山無趾、申徒嘉等身殘而德全的人，說明形骸并不重要，而品德才重要。此處遺形骸而取德，以張老師身殘志堅的形象凸顯出其師德高尚。《麥積山的呼喚》中老校長的地方普通話和對飛機僅有的認識遭遇著學生們的挑戰和懷疑，但他甘愿拿出自己的養老錢為學校辦事。《美麗的大腳》中張美麗念不對“千里迢迢”，說“夏老師念啥，我們就念啥”，體現出專業的滯后性，但她卻無意識地深知教育的重要性，敦促孩子們求學上進。在這些影片中，西部教師憑著自己對事業的執著感動了家長們，甚至更多地扮演著父母的角色，試圖用情感去彌補學生在教育硬件資源配置上的不足［1］，堅持著鄉村教育，他們以不完整的軀體、不夠先進的教學方法和不夠完善的知識體系書寫了光彩的教師人生，充分體現出他們那高尚的師德。不過還應進一步努力之處在于，這類題材影片需要根據當前觀眾新的期待視野和主旋律的新發展而進行適度調試，從想象力的高度達到今天觀眾所接受的新的藝術真實水準。［2］

戴錦華教授認為:“20世紀九十年代中后期，在世界藝術影壇上，伊朗電影以其體制內、低成本的溫情故事取代了九十年代初精美的中國歷史寓言敘述，成就了別樣的第三世界電影景觀。因此，世界門檻上的中國藝術電影，便繼豪華冷艷的畫屏式人生展現轉而盈溢起苦澀柔情”。［3］而在西部教育題材電影中，謳歌平凡生活中的溫存真情成為其藝術追求中的一個嶄新亮點。《上學路上》以一種充滿溫情的目光關注一個普通兒童以一種率真的方法實現自己上學夢想的全過程。寧夏同心縣13歲的王燕因為媽媽的一句話“想上學就自己想辦法”，開始了賣雞蛋———賣鋼筆———賣小羊———賣枸杞的生意旅程，目標就是掙夠下學期自己那24.8元錢的學費。面對這個看似苦難的行程，編導真正尊重兒童的心理特點，并盡可能地靠近他們的思維與行為習慣，從兒童的視點出發表現生活，展現他們在艱難生活中的柔情。［4］王燕勸說同齡的好朋友三花不要早早嫁人，用背素數表的方法激發她上學的信心;三花出嫁時，王燕一路狂奔，就是為了送給她一支筆，留作她對少女生活和學校生活的紀念。王燕用糖豆激勵弟弟們幫她養羊，她饞得舔了一口，卻不舍得吃完;當糖豆越來越少時，王燕將其切開省著喂弟弟們吃。在窘迫的生活中，小王燕依舊以那如潺潺流水般的友情和親情，滋潤著身邊的同學和親人。《背起爸爸上學》同樣展示實現夢想過程中的苦澀溫情，甘肅慶陽石娃考上省城的師范學校，可癱瘓的爸爸卻面臨無人照料的境遇。爸爸曾投井自絕被石娃救起;爸爸想當五保戶，由村里輪流照顧，而五保戶的條件是無子無女。石娃最終背起爸爸上學，他要實現自己的上學夢想，但也要承擔照顧爸爸的責任，給予爸爸溫暖。編劇王浙濱寫到:“我想寫苦難對人的磨煉。苦難和貧窮不是恥辱，關鍵是如何面對;我想寫人在逆境中的自強;我想寫生命的轉換，父子的親情。”［5］在這些作品中，我們看到了西部少年特殊的生存智慧和穿越苦難的童真溫情，接觸到了可愛而非可憐的西部學子，體味到了西部教育題材電影中久違的陽光燦爛，并為之肅然起敬。

敘事結構的多項選擇

較之于以往的西部教育題材電影，新世紀西部教育題材電影在敘事結構選擇方面也由單一走向多元，不僅采用強化沖突的順序式結構，還采用時空交錯的復線式結構，因而在搖曳多姿中，令人顧盼生情。

(一)強化沖突的順序結構

西部教育題材電影中的大部分作品，以教師的教學生涯或學生的求學經歷為主線，順時地組織主人公在遇到種種困難時沖突激烈的情節。這種以“開端、發展、高潮、結局”為結構形式的影片，不僅能夠因讓觀眾沉浸在其一波未平、一波又起的劇情中，與劇中人同呼吸、共命運，還如同為觀眾奉上的糖葫蘆，甜脆可口。以《大山深處的保爾》為例，張學成老師執教第一天，就因為援救掉落在懸崖邊的憨娃而雙腿殘疾。在這樣一個巨大沖突之后，接二連三的戲劇沖突順序展開:雙腿殘疾后，他依然堅持去教書，于是，行走在去學校的六七十里山路上，他拄著雙拐走山路從山間滾了下來;因為自己的殘疾，他不敢接受寡婦白富秀的愛情，最后在村長的撮合下，兩個苦難的人走到了一起;二蛋爹不能夠正確教育孩子，也不讓二蛋上學，他想盡一切辦法勸服二蛋爹讓孩子上學、正確教育孩子;為了孩子們的未來，他堅持在炕上教學……由此，一位典型的扎根鄉村教育的模范教師形象躍然紙上。同樣在以貴州“跪教”36年的殘疾教師陸永康為原型創作的《水鳳凰》，也采用了這種強化沖突的順序結構方式，跪行山路———用父親的壽材修繕桌椅———在偏遠地區和雨中多次勸學———與女護士結秦晉之好(打破族內通婚的規矩)———得到表彰和腿部治療，每一組情節都安排了來自自然環境的、倫理族規的阻礙，凸顯主人公的艱辛，張揚好人好報的普適價值。

(二)時空交錯的復線結構

新世紀西部教育題材電影，還展開了時空交錯式復線結構的探索。較之于順序式結構，時空交錯的復線結構避免了順序結構的單調乏味，故事情節在諸多線索中交錯發展，在縱橫開闔之中凸顯藝術張力。時空交錯式結構的影片在敘事中顯示出較大的靈活性，同時又增加了影片表現生活的容量，在現代電影的創作中成為一種具有很好藝術效果的結構樣式。［6］。如《血脈》打破了教育題材傳統順序式的敘事結構，首先在故事中為我們展開了三條同時行進的線索:一、北京記者要在長征勝利七十周年之際，到長征的會師地會寧進行采訪，被安排在了會寧一個村的小學校里住宿，除要完成采訪任務外，她還要完成曾經在會寧駐扎過的紅軍姥姥的心愿———向會寧鄉親歸還被子。二、城里來的龍文波被爸爸送回會寧老家的小學學習，以期受到苦難教育、鍛煉心智。三、村里妞妞的自立勤奮、體恤母親的學習生活經歷。三條線索，在一個山村小學交匯，極大地豐富了影片的敘事視角:妞妞的生活學習經歷是由記者在龍文波的作文里發現的，龍文波的進步是在妞妞的眼中看到的，而記者的尋人活動則是在姥姥的回憶里完成的。這種交錯的視角避免了全能全知式的第三者目光，提供了一種互文的豐富性。同時作品通過外來觀察者(記者)、外來體驗者(龍文波)、本地學生(妞妞)三個不同視點，展示了會寧教育的現狀。姥姥的回憶把觀眾帶到了20世紀20年代，紅軍長征會師時的軍民魚水之情，被姥姥天天織納的鞋墊和被子深深包裹，成為記者采訪尋人的內驅力。與此同時，紅軍會師的不懼艱難險阻，在今天的會寧教育中被傳承為“苦教”、“苦學”、“苦供”的三苦精神。紅色歷史和當代教育的結合，使得會寧教育有了強大的精神支柱。在這樣的敘事結構中，三條線索在空間中交匯、今昔傳承緊密相連，猶如為觀眾奉上的大麻花，口口酥脆，筆筆生花。《麥積山的呼喚》結尾處秦聰聰問大家:“高老師回不回來，你們清楚”，這一開放式的結尾，既避免了用道德方式和學生苦情“綁架”支教者繼續在山村支教的尷尬，又將支教者教學時間不穩定的現狀巧妙地表達出來。這樣的結尾，令我們對支教者高老師的何去何從擁有了豐富的想象空間。

影像畫面的西部氣質營構

由于西部教育題材電影的創作者注重以當代意識關照西部教育的歷史和現實，故而在攝影、構圖、色彩等藝術表現手段的創新上都有其獨具特色的審美追求。［9］新世紀西部教育題材電影充分發揮環境造型的隱喻作用，并以紀實風格營構影像畫面中的西部氣質。

首先，充分發揮環境造型的隱喻作用。西部的自然地貌豐富多樣，多以大山、大河，高原丘陵為主，具有粗獷、博大的感性姿態，勁健的物質力量和精神力量。這些影片中的自然景物已不再是單純敘述情節、塑造人物的背景，而成為具有獨立存在價值和深厚審美意蘊的銀幕形象……這些自然景物的造型和影片所要闡釋的思想內容，同創作者的哲理追求與情感態度都有十分緊密的聯系;它們大多與情節、人物形象有機地融為一體，呈現出整體統一的和諧。［7］《背起爸爸上學》中七歲的石娃每天要趟過半腿高的馬蓮河才能到達學校。影片中出現了多次的馬蓮河記錄下了石娃成長中的困惑與收獲。開學第一天父親目送石娃過河，清晨的馬蓮河在朝陽中熠熠閃光，金黃色的影調讓河水和黃土地渾然一體。然而一日下暴雨，河水猛漲，藍紫色的影調下馬蓮河氣勢洶洶，石娃披著一大塊塑料片擋雨，而撐著七色彩虹傘走在河中心的紅衣女生卻突然消失……馬蓮河水上漂起的書包、翻滾在河面的彩虹傘、隨波翻騰的紅衣服等三個空鏡頭剪輯在一起，強化著滾滾雷聲下劇情的悲劇色彩。目睹了這一切的石娃懼怕河水，逃課三天。生氣的父親第二天把石娃送到馬蓮河口，陽光下的河水折射出凌厲的光芒，令人炫目，前景中的石娃大吼一聲以突破紅衣女生溺水的心理陰影，奔向河面。遠景中石娃怯生生地站在河中央，大面積的河水和弱小的身體形成強烈的對比，那是深深的恐懼束縛住了孩子的腳步。父親心疼地背起孩子趟河，在面向朝陽的馬蓮河遠景鏡頭中漸漸走出畫面，生生不息的馬蓮河水依然靜靜地流淌。父親的教導“馬蓮河有漲有落，但學得天天上”，質樸無華，卻成為石娃堅韌坦然面對困難的精神動力。馬蓮河水最后一次出現，承載起石娃成長后的堅實腳步。考上師范的石娃決定背起癱瘓的爸爸去省城讀書，在整個村莊尚未蘇醒的清晨，一個移動鏡頭從泥濘的河灘腳印緩緩地捕捉到了河畔的父子。石娃背起爸爸堅定地走向金色的馬蓮河，漸行漸遠的拉鏡頭將逆光拍攝的父子背影越化越小，定格的背影消散在馬蓮河滾滾前行的歷史感中，并疊化為一個俯拍的流淌在群山中的馬蓮河的全景。馬蓮河幾次出現時有漲有落，有陽光和暖，有雷雨肆虐，但每一個鏡頭中緩緩流淌的執著，都雕刻著西部學生面對困境的堅韌;馬蓮河的幾次出現隱喻著西部學子求學的道路和人生之路的艱辛，衍生了與自然生命、天地宇宙之間割舍不斷的情意，張揚著生生不息、堅韌勇敢、頑強奮進的生命氣概。在這里，客觀物象與主觀情調、天地河流與人類生命之間相互吞吐、相互依存的關系，使馬蓮河水有了人的氣息、情感和精神，使環境空間在表層情節的敘事中擁有了深刻的象征內涵，使人能夠在對作品的理性思考中獲得關于生命整體意義的把握。［7］

其次，以紀實風格顯現真樸美。從《一個都不能少》所采用的群眾演員當道的紀實性拍攝手法開始，西部教育題材電影中學生演員的選擇走上了非職業化道路，以展現西部教育的原生態真實。《美麗的大腳》延續這一特點，使用寧夏學生楊佳和本色出演王大河，讓西部學生的鏡頭形象真實而具象。巴贊的紀實美學主張運用“景深鏡頭”和“長鏡頭”，不切割完整的時間和空間，尊重感性的真實空間和時間。在西部教育題材電影中長鏡頭舒緩展開:具有強大生命力的馬蓮河蜿蜒前行，采摘枸杞的山路“道阻且長”、龐大堅定的黃土坡寸草不生。這種保持生活“透明度”和“多義性”的長鏡頭，成就著一種以自然力量為主的西部紀實畫面風格。新世紀西部教育題材電影還采用切合當地實際、符合當時情境的灰暗影調和逆光鏡頭展現出人物的掙扎心理。在西部教育題材電影的故事中，面對自然困境和家庭窘境，老師、學生、家長都在掙扎中處理生計和教育的矛盾，因此整體的影調偏暗以暗合敘事的整體風格。用楊亞洲的話說:“因為在西部那個地方，影調不可能調出其他的顏色。”［8］《背起爸爸上學》中，爸爸轉動銅勺的鏡頭是逆光拍攝的，此時爸爸和姐姐坐在炕上、背對著窗戶，木頭窗框里泄入的光線把他們雕刻成兩個剪影，這樣的布光極為符合情節:父親極不情愿地使用轉銅勺的方法來確定哪個孩子能上學，但手心手背都是肉，他只能以黑暗來掩飾為父的無能;姐姐沒有得到銅勺的青睞，她在黑暗中獨自難過;弟弟則坐在面向光線的一面，得勝的他激動得跳了起來，光線下他面龐的絨毛都根根可見、笑容燦爛。《水鳳凰》中盧老師家訪水秀、勸其上學的情節設置在一個多云陰暗的傍晚，遠景中陰云壓頂的天空占據了畫面的四分之三，殘疾的盧老師跪著行走在泥濘的山間，這就使大面積的灰暗天空和弱小的身體之間形成強烈的對比，自然中的陰云密布和水秀父親的輟學決定相印而生。最終一場瘋狂的暴雨肆虐而下，盧老師跪在水秀家的院子里朗讀《賣火柴的小姑娘》，任雨水狂瀉、濕透衣裳;水秀感動地打開窗戶，一起朗讀;水秀爸因內疚而熱淚盈眶。西部的教育就在這樣與環境相符的灰暗影調中奮力掙扎，默默生長。

民俗敘事的豐富表現力

“在西部電影所展示的民俗儀式中，我們可以感受到對祖先的尊敬、對行業的敬畏、游戲中的狂熱歡快、人際間的仁義和諧、技藝上的專誠投入……”［6］就影片的觀賞價值而言，民俗奇觀的確是西部教育題材電影的一個商業賣點，但這些影片中諸多民俗事項的采用，因其對地方色彩的凸顯、環境氛圍的營造和人物情調的營構而升格為審美創造的中心，有效地豐富了影片的視聽感覺，推動了故事情節的發展，讓人物性格在典型環境中得以升華。

(一)以食為天民俗事項的效能

因為西部自然條件的貧瘠和生活條件的艱苦，西部生活的主要內容就是以食為天，西部子民們在不同的飲食民俗事項中形成自己的人際關系，進行著與不同人的情感溝通。在西部教育題材電影中，這些來自民間的舌尖上的美味既有獨立的表意功能，又參與敘事，在成為西部教育困苦背景之色的同時，在劇情設置和人物形象塑造中發揮著重要的作用。在隴東的困難家庭里，常常通過旋轉舀水舀飯的銅勺來決定一個孩子能否上學。在《背起爸爸上學》中，勺把停留在石娃一面，從此戲劇化地剝奪了姐姐上中學的權利，并賦予了石娃上小學的幸運。在貧苦人家，勺把象征著吃飯的權利，一碗飯的多少由掌勺者決定，一家人的生計也由掌勺者決定。掌勺者成為一家人物質生活的支撐者和精神支柱。對于銅勺的尊敬，反襯出家庭生計的困頓，進一步凸顯上學的艱難。在會寧，適齡兒童如果吃出莜面餃子中的豆子就意味著無緣上學。而《血脈》中，妞妞媽為了讓孩子上學，根本沒有包入一顆豆子，夢想上學的妞妞戰戰兢兢吃完五個餃子后，開心地去實現自己的理想，而背后是媽媽堅持“苦供”的辛勞。“轉銅勺”、“吃莜面餃子”的民俗豐富了西部教育題材的敘事情節，使得能不能上學的理性判斷，以及父母對子女的深愛，轉化為直觀的生動形象，令人潸然淚下。在西部教育題材電影中，還出現了大量的地方食品，它們成為西部人情感溝通和人物情調設置的重要道具。《血脈》里城里娃受不了學校一日三餐的“羊”、“魚”、“蛋”，即頓頓吃洋芋蛋這樣簡陋的食物，校長為他單做了一碗漿水面。漿水是通過野菜發酵后制作成的，以此延長蔬菜的保存時間，配在面條里吃，既有酸湯的味道又能省菜，是西北農村常見的食物。而在會寧的山村小學里，中午能吃上一碗漿水面也成為一種奢望。城里娃龍文波受到窮孩子們堅持夢想、刻苦學習事跡的感召，主動提出不用校長的特殊招待，要和其他的孩子一樣磨煉自己的意志。和漿水面一樣成為待客名片的食物還有《愛在塬上的日子》里款待女大學生的臊子面，《麥積山的呼喚》里款待天津支教老師的天水呱呱。這些當地人最喜愛的民間食品看似簡單，卻是他們表達對教師和客人尊敬的極好禮物。

(二)絢麗多姿其他民俗事項的效能

在西部教育題材電影中出現的民俗事項琳瑯滿目。這些民俗事項在影片地方色彩的凸顯、環境氛圍的營造和人物情調的營構中發揮著重要作用。《背起爸爸上學》中的隴東窯洞、《血脈》中的甘肅土炕、《水鳳凰》中的竹質村寨等相對封閉的充滿地域色彩的空間環境，在提供造型元素的同時，暗示教育條件的艱苦。《上學路上》中三花婚前化妝時用細線刮去面頰上的絨毛，《水鳳凰》中水族人提親要喝連心酒等婚俗，細數了生活中溫存的點滴。《上學路上》中的王燕學會用寧夏“聽手”的方法與人談生意，昭示王燕與社會交流的開始。《背起爸爸上學》、《愛在塬上的日子》中孩子們的“斗雞”，《上學路上》中女孩子們跳皮筋，為貧瘠的生活帶來了孩童世界中的快樂，增添了影片的趣味。《愛在塬上的日子》中音樂系女大學生路菲前往陜西韓城進行藝術采風，信天游質樸的曲風令她感動。信天游屬于民歌中的山歌體，是山野之歌，因此，神府一帶又將它叫做“山曲”。它是陜北民歌中最有特色的歌種之一。路菲雖然最終沒有采訪到唱歌的鄉民，但川下村小學質樸的人情打動了她。這種鄉間的淳樸和真誠，成為她在音樂藝術中孜孜以求的精神追求。她和川下村小學的師生共同譜寫了一曲粗獷奔放、悠揚高亢的信天游。新世紀以來西部教育題材電影，因其在主題思想、敘事結構、畫面風格、民俗運用等方面的獨特性，逐漸形成了建立在西部電影審美風格之上較為成熟的、穩定的類型，但同時教育領域專屬的事件、人物、政策以及精神，也內在地需求此類題材在上述方面的創新與探索，以滿足更多電影觀眾的審美需求。（本文作者：張茜、孫姝彬單位：蘭州交通大學藝術設計學院、甘肅省天水生產力促進中心）