大眾文化語(yǔ)境下的即興喜劇范文

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即興喜劇最早起源于意大利，是具有巴洛克文化特征的戲劇形式，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)取代了文藝復(fù)興時(shí)期的喜劇藝術(shù)。即興喜劇沒(méi)有固定的劇本，由作者在舞臺(tái)上即興對(duì)話。以中央電視臺(tái)國(guó)內(nèi)首檔原創(chuàng)即興喜劇真人秀節(jié)目《喜樂(lè)街》為例，其表演形態(tài)是典型的即興喜劇形式，節(jié)目原版來(lái)自美國(guó)的《SchillerStreet》（《席勒街》），以真實(shí)姓名和個(gè)性設(shè)定了沙溢、李菁、賈玲、瞿穎四個(gè)常駐角色，以“觀眾半知情、演員半即興”的多人臨場(chǎng)互動(dòng)形式，虛構(gòu)了固定空間“喜樂(lè)街”。作為“在場(chǎng)”的喜劇表演，《喜樂(lè)街》的表演者、發(fā)號(hào)施令者、觀眾構(gòu)成了精彩的文化景觀，語(yǔ)言與非語(yǔ)言符號(hào)描繪了大眾傳播語(yǔ)境下群體文化參與的群像。

一、文化景觀：喜劇生產(chǎn)機(jī)制的“在場(chǎng)”表演

在文化研究中，“在場(chǎng)”被界定為通過(guò)再現(xiàn)的手段將不在場(chǎng)的“現(xiàn)實(shí)”展現(xiàn)出來(lái)，使觀眾仿佛置身于事件發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)。表演者嘗試自發(fā)性表演以及致力于觀眾和戲劇之間隨機(jī)互動(dòng)。“在場(chǎng)”與“即時(shí)性”(immediacy)、“自發(fā)性”(spontaneity)、“現(xiàn)場(chǎng)感”(liveness)、“本真”(authenticity)、“偶發(fā)性”(contingen－cy)、“親密性”(intimacy)等相互重合的概念成為描述表演最根本特質(zhì)的詞匯。后現(xiàn)代的語(yǔ)言情懷。從《喜樂(lè)街》的語(yǔ)言文化來(lái)看，其后現(xiàn)代文化傾向明顯。后現(xiàn)代話語(yǔ)生成本身賦予特殊的社會(huì)意義，代表著社會(huì)在某一個(gè)特定時(shí)期的亞文化思潮，包含著復(fù)雜的意義生產(chǎn)和含義建構(gòu)過(guò)程。按照傳播學(xué)上的通俗解釋，就是事物以更顯著的煽情性、花邊性的內(nèi)容或形象出現(xiàn)，讓一切形態(tài)的思考變得更具誘惑力，以達(dá)到更貼近觀眾、更吸引大眾關(guān)注的目的。傳媒文化的后現(xiàn)代化考察的是一個(gè)過(guò)程，即傳媒文化逐步向后現(xiàn)代文化過(guò)渡的動(dòng)態(tài)歷程。即興喜劇《喜樂(lè)街》采用后現(xiàn)代主義的語(yǔ)言，用符號(hào)文化對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行娛樂(lè)化解構(gòu)。沙溢、賈玲、李菁、瞿穎的碰撞與沖突顯得機(jī)智而幽默，親切而又共鳴感十足，真性情抒發(fā)的“導(dǎo)演終于放過(guò)我了”，以及現(xiàn)編現(xiàn)演的情景再現(xiàn)和實(shí)在想不到招的求救帶著強(qiáng)烈“后現(xiàn)代感”的表達(dá)。沖突式的喜劇張力。喜劇的本質(zhì)是將“丑”“惡”毀滅，讓美好善良降臨人間，以大團(tuán)圓結(jié)局收?qǐng)觯宫F(xiàn)出表演者的樂(lè)觀態(tài)度。

《喜樂(lè)街》在嘉賓選擇上的有的放矢保證了“明星”的看點(diǎn)，無(wú)臺(tái)詞、無(wú)劇本的即興喜劇節(jié)目模式保證了“懸念”。為了凸顯喜劇效果，除劇情大綱設(shè)定的沖突之外，表演者間的互動(dòng)、表演者與導(dǎo)演指令間的沖突不斷出現(xiàn)，以此烘托出喜劇主題。沖突是一種社會(huì)互動(dòng)行為，當(dāng)沖突通過(guò)語(yǔ)言的形式表現(xiàn)出來(lái)時(shí)就會(huì)形成沖突話語(yǔ)，創(chuàng)造喜劇效果。與同是即興演出的《謝天謝地，你來(lái)啦》相比，《喜樂(lè)街》的故事更完整，像一出沒(méi)有劇本的連續(xù)劇：固定的角色，固定的場(chǎng)景，每期一個(gè)主題，可以連續(xù)播出若干期，劇情的編排充滿戲劇張力。第六期節(jié)目中李菁準(zhǔn)備向瞿穎求愛(ài)，結(jié)果卻向賈玲表白；第八期節(jié)目，賈玲吃著“二舅”的煎餅，卻接到指令要唱段豫劇，賈玲現(xiàn)場(chǎng)吐槽“吃著山東的煎餅唱河南的豫劇”，“用瓊瑤劇風(fēng)格聊天”等等劇情以強(qiáng)烈的反差、對(duì)立與沖突制造出別樣的喜劇效果。烏托邦式情節(jié)再現(xiàn)。烏托邦情懷是理想而美好的，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活充滿理性的需求和感性的認(rèn)知，同時(shí)烏托邦精神為當(dāng)下社會(huì)的發(fā)展也提供了反思的維度。喜劇中演繹的烏托邦情懷既是對(duì)理想美好現(xiàn)實(shí)生活的追崇，其批判精神也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、人際、階級(jí)等問(wèn)題的反思。《喜樂(lè)街》中的表演者沙溢、賈玲、李菁、瞿穎等演員演繹的是源于具體生活的美滿場(chǎng)景，劇情的邏輯順序往往是發(fā)生沖突———解決沖突———達(dá)成共識(shí)———皆大歡喜，其烏托邦情懷顯現(xiàn)了美好生活的主旋律，這也是即興喜劇濃抹重彩的文化意識(shí)。

延續(xù)原版節(jié)目中家庭式公寓的基本結(jié)構(gòu)，并根據(jù)中式建筑的特點(diǎn)和中國(guó)人的家裝習(xí)慣，《喜樂(lè)街》進(jìn)行了適度的本土化改造。整場(chǎng)演出在家庭內(nèi)景環(huán)境中完成，主要場(chǎng)景包括客廳以及一個(gè)用于準(zhǔn)備食品和飲料的開放式廚房。在整個(gè)場(chǎng)景中，一切家裝用品、家用電器以及日用百貨均為實(shí)物并且可以正常使用，舞臺(tái)外景為一條街道，現(xiàn)場(chǎng)觀眾通過(guò)戲劇中的“第四堵墻”觀看演員表演。事實(shí)上構(gòu)建了一個(gè)近乎完美的烏托邦文化場(chǎng)景，營(yíng)造了美好、幸福的生活場(chǎng)景，烏托邦場(chǎng)景演繹了年輕一代對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和人生意義的思考，抒寫當(dāng)代中國(guó)人平凡生活中的樂(lè)天情懷。除此之外，《喜樂(lè)街》再現(xiàn)的是小烏托邦的故事場(chǎng)景，反映現(xiàn)實(shí)又游離現(xiàn)實(shí)，觀眾用哈哈鏡看臺(tái)上的演員，演員則用顯微鏡努力演繹自己。節(jié)目中幽默的語(yǔ)言、夸張的表演，把都市小人物的喜怒哀樂(lè)演繹得淋漓盡致，又通過(guò)對(duì)青年男女擇偶、鄰里關(guān)系等社會(huì)熱點(diǎn)話題的再現(xiàn)，把小人物在平凡生活中的情懷抒發(fā)出來(lái)，在潛移默化中完成綜藝節(jié)目對(duì)普通百姓生活現(xiàn)實(shí)的善意關(guān)照，讓喜劇真正扎根于生活土壤，在歡聲笑語(yǔ)中傳遞積極、樂(lè)觀、向上的人生態(tài)度。閃現(xiàn)著生活智慧的故事設(shè)計(jì)，既拉近與觀眾的距離感，無(wú)形中又讓觀眾產(chǎn)生一種心靈歸屬感和認(rèn)同感。這種心靈雞湯切中社會(huì)普世情感，產(chǎn)生社會(huì)話題和社會(huì)情感的普遍認(rèn)同。

二、集體文化參與：非表演者的情感共鳴

集體參與的情感共鳴。即興喜劇的喧囂狂歡攜帶著表演者的生活表達(dá)，觀眾則借助于喜劇享受快感，真正的歡騰不是面容的扭曲，不是言語(yǔ)的刺激，不是行為的變形，而是豁達(dá)、寬容、積極向上的人生態(tài)度。《喜樂(lè)街》從開場(chǎng)到布景，從角色設(shè)計(jì)到劇情走向，從即興表演到現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)，都用“即興”這一概念創(chuàng)設(shè)了集體文化參與的喜劇形態(tài)。“即興”的概念規(guī)則有兩個(gè)：一是“沒(méi)有劇本的即興喜劇”，二是“必須遵照導(dǎo)演的指令”。每期節(jié)目開始時(shí)，表演者只能掌握簡(jiǎn)略的劇情大綱，沒(méi)有劇本和臺(tái)詞，具體場(chǎng)景的具體話語(yǔ)依賴于演員的即興表演和發(fā)令主持人的即興引導(dǎo)。導(dǎo)演的指令分為情緒指令、行動(dòng)指令和情節(jié)指令三種。“即興”與“指令”兩個(gè)動(dòng)作形態(tài)加大了表演與劇情的不可預(yù)知性，一方面是表演者在劇情變化中的創(chuàng)意發(fā)揮，另一方面是觀眾對(duì)不可知的劇情的期待。現(xiàn)場(chǎng)觀眾作為錄制電視節(jié)目的參與者，跟隨著節(jié)目的起伏而或悲或喜，用掌聲或噓聲來(lái)表達(dá)與演員表演的共鳴，甚至出現(xiàn)當(dāng)演員沙溢在臺(tái)上跳起舞時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)觀眾隨著音樂(lè)吹起口哨，舞動(dòng)起身體，喜劇演員與觀眾都是作為“在場(chǎng)”表演者，構(gòu)成了群體參與的文化景象。微博的媒介鏡像。2014年3月13日，《喜樂(lè)街》開通微博以#喜樂(lè)街#制造話題。前期微博造勢(shì)為節(jié)目成功進(jìn)軍熒屏起到了暖場(chǎng)效應(yīng)，使得節(jié)目還未播出先提起了受眾的觀看興趣。利用粉絲強(qiáng)烈的獵奇心理，充分發(fā)揮微博海量粉絲的口碑力量，制造話題、設(shè)置懸念。

微博的信息傳播是海量的人際關(guān)系傳播和較為分散的粉絲社交關(guān)系傳播，信息傳播呈“一對(duì)多”的方式。傳播范圍從熟人到陌生人，從個(gè)人傳播到集體交流，大眾化對(duì)話機(jī)制在頃刻間建立。在此平臺(tái)上發(fā)起名人話題反響較大，《喜樂(lè)街》主打名人效應(yīng)，借助賈玲、沙溢、李菁、瞿穎、成龍、白舉剛等名人在微博上已有的影響力和號(hào)召力優(yōu)勢(shì)，吸引了海量粉絲的關(guān)注，提升了節(jié)目品牌形象。在以微博營(yíng)銷為代表的網(wǎng)絡(luò)傳播大行其道的今天，既要?jiǎng)?chuàng)新新媒體營(yíng)銷策略，也要以新媒體為切入口，聯(lián)合傳統(tǒng)廣告等其他網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的營(yíng)銷手段進(jìn)行整合傳播，打造節(jié)目品牌營(yíng)銷網(wǎng)絡(luò)新陣地。《喜樂(lè)街》傳播方式的成功之處在于將新媒體傳播與電視播放時(shí)間完美結(jié)合，微博提前預(yù)熱、電視準(zhǔn)點(diǎn)播出，并且發(fā)起系列話題營(yíng)銷將線上、線下傳播方式結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)多渠道、多維度的傳播模式，實(shí)現(xiàn)電視娛樂(lè)節(jié)目一體化的品牌構(gòu)建。《喜樂(lè)街》的品牌營(yíng)銷策略手段也十分創(chuàng)新，由于是以家庭式場(chǎng)景出現(xiàn)，所以欄目選擇了美的家用電器和豐田中級(jí)轎車?yán)琢枳鳛閺V告合作伙伴，兩者在品牌理念上與《喜樂(lè)街》相似，有著相近的創(chuàng)新基因。這種將創(chuàng)新節(jié)目與品牌廣告相結(jié)合的方式，在當(dāng)下各大衛(wèi)視競(jìng)爭(zhēng)策略里并不新鮮，這種互利互惠的植入廣告方式讓雙方的價(jià)值均得以實(shí)現(xiàn)。在媒體競(jìng)爭(zhēng)日益激烈、各式電視節(jié)目層出不窮的背景下，電視娛樂(lè)節(jié)目若不適應(yīng)時(shí)展、不及時(shí)調(diào)整營(yíng)銷策略、不融入網(wǎng)絡(luò)新興媒體，就有可能承擔(dān)新媒體時(shí)代所帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)而最終失去生存的空間。因此，融合以微博為代表的新媒體已經(jīng)是電視媒體開展電視娛樂(lè)節(jié)目推廣計(jì)劃的未來(lái)。

三、思考與展望

《喜樂(lè)街》是央視節(jié)目生產(chǎn)機(jī)制創(chuàng)新的一次有益嘗試，其中體現(xiàn)出的開放、包容的心態(tài)對(duì)于中國(guó)電視節(jié)目的健康發(fā)展來(lái)說(shuō)是必要的。欄目折射的文化景觀反映了中國(guó)電視人對(duì)電視觀眾需求的敬畏和尊重，集體文化參與的群像表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自由、開放、包容的詼諧文化，解構(gòu)了嚴(yán)肅文化的一統(tǒng)天下，展現(xiàn)了建立平等、自由的文化景觀而演繹的策略。觀眾對(duì)喜劇的需求，是欄目成功的方向。《喜樂(lè)街》將觀眾的意見表達(dá)融入到節(jié)目進(jìn)程中，通過(guò)網(wǎng)易新聞跟帖、百度貼吧等平臺(tái)，觀眾可以向表演者指令，并以支配者的角色感受歡樂(lè)，充分將欄目打造成雙向?qū)Φ鹊臏贤ǚ绞剑凇叭耸敲浇榈难由臁壁厔?shì)下觀眾不僅僅是參與者，也是創(chuàng)作者，甚至主導(dǎo)者，每一個(gè)觀眾都是導(dǎo)演。作為電視人能不能將雙向?qū)Φ鹊臏贤ǚ绞桨l(fā)展下去，要經(jīng)歷一個(gè)創(chuàng)新的過(guò)程。所謂喜劇創(chuàng)新，就是要吸收各種有利因素，搭建喜劇資源和喜劇需求之間的橋梁，這種探索是具有引導(dǎo)性和示范性的。《喜樂(lè)街》不僅僅是一種嘗試，也是一種方向。

作者：常雪潔 單位：河南電視