大眾文化的非文化性理論范文

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作為當代大眾文化批評的理論基點和重要來源，法蘭克福學派(Frankfurtschool)的文化工業批判理論是研究大眾文化所無法規避的。法蘭克福學派開啟了對大眾文化的批判性研究，創造了“文化工業”一詞來揭示大眾文化的非文化性，即大眾文化的商品化、物化、標準化、消費主義等特征。文化研究學者陸揚曾如此說：“法蘭克福學派對文化工業的批判，兩個最為典型語境應該是納粹德國和戰后美國的壟斷資本主義消費。脫離這兩個典型語境來妄談批判，或許難免是無的放矢，隔靴搔癢”[1]，這無疑是一種辯證、中肯的態度。近年來，隨著中國社會經濟的發展，尤其是信息技術和傳播媒介的日新月異，令人眼花繚亂的文化消費產品充斥市場，占據了普羅大眾的文化生活空間，改變了社會生活和文化形態，中國儼然進入了一個物欲橫流的后工業消費時代。鑒于此，就“文化工業批判理論之于當今中國語境究竟意義幾何”這一命題，很難貿然否定，妄下結論。因此，本文試將批判理論放至當代中國消費語境下，“妄談”大眾文化非文化性批判的可行性。

一、商品化的統攝

法蘭克福學派對大眾文化的種種無情批判根本上是建立在對大眾文化商品化的論斷之上。這一論斷的理論來源是馬克思的商品價值理論和盧卡契（GeorgLukacs）的物化理論。根據馬克思的商品價值理論，在資本主義社會中，商品的使用價值和交換價值分離，商品的交換價值成為產品的首要屬性，商品生產中的人性化的因素被抹殺，發展到一定階段就會產生商品拜物主義，人本身也成為商品，商品交換中的物與物的關系取得了對人和整個社會的控制。法蘭克福學派開創性地提出商品化不僅存在于經濟領域，在文化的領域特別是大眾文化中，同樣存在著商品交換原則的絕對控制和拜物主義的大肆盛行。作為批判理論的鼻祖，阿多諾（TheodorAdorno）在《啟蒙辯證法》一書中開創性地作出了文化藝術品是一種商品的論斷。阿多諾指出，在工業社會，大眾文化產品的交換價值超越了使用價值，產品不再由其自身的內容和使用價值決定，而是由實現其價值的交換原則所支配，完全淪為贏利的工具。這種文化工業產品的商品化入侵到小說、音樂、電影、廣播、電視等一切可能的文化藝術產品和文化活動中，甚至是人們的娛樂休閑活動中，而大眾也將文化產品當成一般的商品來消費。“由于出現了大量的廉價的系列產品，再加上普遍進行欺詐，所以藝術本身更加具有商品性質了。”

文化產品的主要目的是獲取商業利益，其真正的文化內涵和價值已經蕩然無存，不能滿足人的審美和認知需求，它滿足的是人們對社會地位和威望的虛幻需求，因此是對人的本質和創造性的消極否定。以傳統的通俗文化產品———小說為例，其作為文化產品的商品化自17世紀就已開始。“那個時期的英國小說，特別是笛福和理查森的著作，標志著文學生產走向自覺為市場創作、服務于市場、并最終控制市場的開端。”尤其是資本主義社會中后期的文學作品，有意識地以市場需求為導向，追求作品在讀者中的銷量和影響力，審美需求和藝術自足不再是創作動機，取而代之的是作品的受歡迎程度和可銷售性。作者和出版商對讀者的閱讀需求和欣賞水平進行預測，從而決定選材、體裁、內容和文風，創作者的個性和個人風格所剩無幾。在進入后工業時代的中國，文化工業生產已經完全成為商業的生產。借助于印刷、媒介技術的日新月異和互聯網的覆蓋延伸，文化工業的生產引導并操控了大眾的文化消費，最終形成了龐大的體系。近年來，穿越小說橫空出世，成為當下最炙手可熱的文學題材。部分穿越小說出版成書，翻拍成影視作品。“穿越”文學的一時風靡掩蓋不住其文化原創力的不足和經濟驅動力下的功利與浮躁。此類穿越小說品質良莠不齊，采用相似的角色身份設定、有限的穿越方式、固定的情節和敘事模式，其結局模式更是了無新意。穿越文學創作人員眾多，作品數量巨大，其背后是對點擊率和人氣的追求，歸根結底是對經濟利益的追求。諸如起點中文網、晉江文學城、瀟湘書院等中國主流文學原創網站甚至專門設立了穿越頻道，建立排行榜，其目的是賺取更多的VIP訂閱量和廣告費用；同時，穿越文學的出版也并非源自作品自身的文學創作水平和藝術價值，而是出于讀者的需要和市場的訴求。穿越作品的影視翻拍的直接動機就是上座率和高票房。總之，從創作到出版再到翻拍，穿越文學完全淪為一種贏利的商品。無獨有偶，當今市場上充斥的各種文化產品，包括良莠不齊的網絡文學、庸俗低劣的青少年漫畫、經典作品的速讀版本、粗制濫造的高票房電影，千姿百態的娛樂選秀節目，恰恰有力地印證了文化產品商業化的合理性。

二、拜物性的奴役

根據阿多諾的文化工業拜物理論，當商品交換中的物與物的關系取得對人和社會的控制，物與物的關系取代了人與人的關系，人的本質和存在被物的價值所消解，這就產生了商品的拜物主義。當這種商品拜物主義滲透到文化藝術領域，文化產品的生產像商品生產那樣組織和分工從而成為文化工業時，就產生了文化上的拜物主義。文化工業的拜物主義不僅僅是對物質財富的崇拜，更多的是人精神層面的物化。人的物化由肉體向精神延伸，控制人的精神，使人變成沒有思想、愛好、理想、無法自我反省的物。人在被控制中失去了自我，人與人之間失去了質性差別，取而代之的是量化。如阿多諾所說“：消費者所真正崇拜的是他為托斯卡尼尼音樂會的門票所付出的金錢。”在大眾文化的拜物主義外衣下掩蓋的是經濟利益的動機。拜物主義在大眾文化各個領域和現象中大行其道。人們“崇拜名氣和銷量，注重部分忽略整體，重視形式忽略意義。”

以音樂為例，從音樂的創作，到音樂的演奏直至聽眾對其欣賞的過程，都沾染了濃厚的拜物主義色彩，創作者關心的是經濟效益而非藝術價值，一味迎合市場需求和大眾品味。演奏者過于注重演奏技巧，重復大眾熟悉喜愛的樂曲，而大眾不再關注音樂的內容和意義本身，反而關注演奏者的名氣、樂器的價值、歌唱者的嗓音以及音樂產品的銷量，對音樂所代表的交換價值的崇拜取代了對音樂本身的崇拜，產生了“音樂拜物教”。進入21世紀，隨著經濟的快速發展和社會財富的迅速累積，拜物主義的風尚已然成為一種“中國病”，拜物教在當今中國社會各個領域大肆橫行。試看當今各電視臺娛樂和音樂選秀節目，國內某知名娛樂脫口秀節目在介紹一系列音樂神童時，每每必先強調其樂器價值之昂貴，對演奏者所詮釋的音樂內涵、情感演繹和個人風格一帶而過，而臺下觀眾獲知某把名小提琴價值數百萬美金便推崇不已、紛紛為之贊嘆、叫絕。聽眾們關心的不是聽到了什么音樂，而是音響的高級、表演者的名氣和場面的恢宏；在曾經風靡一時的《中國好聲音》中，評委們聽到高音怒音轉音立馬“轉身”，某些娛樂節目中還出現了“陶醉哥”、“哭泣姐”“表情帝”等職業觀眾。在娛樂界以外的領域，拜物教的產物不勝枚舉，如婦女對鉆石的偏愛、白領對蘋果手機等高端電子產品的迷戀、乃至奢侈品消費的狂熱、出國留學潮等。在作為當今中國社會經濟支柱的房地產領域，出現了一種獨特的“空間拜物”———中國城市青年對住房的非理性追求可以被理解成一種集體“空間拜物”情結。對他們來說，購房的動機已經遠遠超出了最簡單的居住需求和作為家庭歸宿、穩定生活的文化象征，對房子的占有意味著擁有婚姻市場的有力籌碼、社會交往的話語資本和社會階層的身份認同。購房的緊迫性和必要性體現了整個社會對物質財富的崇拜，而購房與婚姻、身份、階層構成的緊密關聯暴露了當代中國社會精神物化的危險趨勢。

三、標準化與個性的消弭

幾乎所有法蘭克福學派的理論家，包括霍克海默(MaxHorkheimer)、阿多諾、馬爾庫塞(HerbertMarcuse)、弗洛姆(ErichFromm)、洛文塔爾(LeoLowenthal)等，都指出了在大眾文化產品已經喪失了藝術性、大眾文化產品具有極大的雷同性。按照大眾文化批判理論，文化產品的標準化是文化產品的商品化的直接后果，也是文化工業的主要特征。阿多諾之所以把大眾文化產品的生產體系稱為“文化工業”，就是因為大眾文化產品生產的標準化。出于對商業利潤的追求，文化工業依照既定的程序和標準，大批量地生產各種文化復制品，如電影、唱片、報刊、電視節目等。“甚至逗樂的技術、效果、幽默諷刺方式，都是按照一定的格式考慮設計出來的。它們都是由特殊的專業人員管理的，而它們有限的多樣性，也完全是由文藝機構編制的。”那些已經在市場上取得商業成功的文化產品被大量模仿，文化藝術品變成了標準化、模式化、彼此雷同的商品，跟從流水線上源源不斷生產下來的工業產品相差無幾。文化產品已經失去了藝術品曾經具有的無可取代的個性，藝術家也失去了創作的自由和自主性，無可例外地受到利潤的驅使。另一方面，在這一過程中文化工業又營造了一種虛假的風格和個性，似乎每個人都可以根據個人喜好進行選擇，其實本質上消費者們選擇的都是同一、類似的東西。正是這種偽個性主義扼殺了人的藝術欣賞力、判斷力和想象力，掩蓋了大眾文化的欺騙性和虛假性。

在當代中國社會，從藝術作品到文學作品，乃至娛樂產品，所有運用現代技術手段生產出來的文化，包括電影、肥皂劇、流行音樂、休閑報刊、電子游戲、通俗文學等，難免都具有雷同化、類型化的特點。以傳播媒體為例，當今中國各大電視臺紛紛復制當下最流行的娛樂和音樂節目形式。2005年《超級女聲》的一炮而紅掀起了一系列平民選秀節目的高潮，隨之而來的《夢想中國》、《我型我秀》、《加油好男兒!》、《快樂男聲》等節目形式單一、千篇一律。《中國好聲音》憑借其創新點從眾多選秀節目中突出重圍，但最終依舊不能免俗地引來了《中國好歌曲》、《中國夢之聲》、《聲動亞洲》、《我是歌手》的圍堵PK；《爸爸去哪兒》的成功則引領了明星真人秀和親子節目的風潮，催生了一大批諸如《爸爸回來了》《人生第一次》《花樣爺爺》《寶寶來了》等節目等誕生，更不必說，《爸爸去哪兒》本身就是韓國版《爸爸！我們去哪兒？》在中國的翻拍和移植。而隨著《爸爸去哪兒》節目的收視爆紅，其電影版也取得了巨大成功；幾乎可以預見地，《奔跑吧！兄弟》也催生了電影版跑男，電影上映僅僅兩周累計票房已超4億元，單周票房甚至領跑同期上檔的《霍比特人》———此類綜藝電影的誕生就是文化產品商品化和標準化的產物。連作為個人隱私的戀愛問題都按照文化工業所提供的模式進行表達，在《非誠勿擾》、《相約星期六》、《我們約會吧》等婚戀速配交友節目中，戀愛、約會、表白、甚至拒絕都有標準化的模式，正如某晚報所評：“相親是皮，物質是肉”，年輕人期待收獲的的真愛，只是電視臺追求收視率和利益的一顆棋子。這種相互模仿歸根結底源于對商業利益的追求，最終使文化產品彼此雷同，藝術性蕩然無存，取而代之的是虛假的個性和短暫的感官享受。

作者：李怡慧 單位：浙江海洋學院 外國語學院