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編者按：本文主要從現(xiàn)代民族國(guó)家的想象：蘇聯(lián)文學(xué)理論在中國(guó)的傳播；蘇聯(lián)文學(xué)思想的中國(guó)化：文藝思想；文藝思想與蘇聯(lián)文學(xué)理論由合作到分裂、對(duì)抗，對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)理論進(jìn)行講述。其中，主要包括：蘇聯(lián)文學(xué)理論在中國(guó)的傳播和扎根，有其社會(huì)的和文化心理的土壤，這就是建立現(xiàn)代民族國(guó)家的歷史任務(wù)以及對(duì)國(guó)家烏托邦的想象、對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)發(fā)生改變，由文學(xué)獨(dú)立轉(zhuǎn)向文學(xué)依附意識(shí)形態(tài)、蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”即新古典主義取代五四啟蒙主義文學(xué)，并成為唯一正確的“創(chuàng)作方法”、形成了文學(xué)大眾化傾向、在文學(xué)的本質(zhì)問題上，蘇聯(lián)文學(xué)理論循著歐洲認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)建構(gòu)體系，建立了反映論的文學(xué)觀，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，存在認(rèn)識(shí)論和意識(shí)形態(tài)論的二元論的內(nèi)在矛盾、文藝思想對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作了修正，突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)的革命理想性、文藝思想進(jìn)一步發(fā)展了“大眾化”文藝思想，并且主張民間化的文學(xué)路線、的“大眾化”思想有兩大要點(diǎn)、“兩結(jié)合”的提出僅僅意味著中蘇文學(xué)思想的分歧初露端倪，而后的“反修”運(yùn)動(dòng)才正式揭開了雙方斗爭(zhēng)的序幕，具體材料請(qǐng)?jiān)斠姡?/p>
蘇聯(lián)文學(xué)理論自上個(gè)世紀(jì)20年代后期傳入中國(guó)以后，成為革命文學(xué)的主導(dǎo)思想；以后，蘇聯(lián)文學(xué)理論又中國(guó)化了，形成了文藝思想。蘇聯(lián)文學(xué)理論與文藝思想之間既有共同點(diǎn)，又有差異，這導(dǎo)致二者之間由合作到對(duì)抗，直至發(fā)生“反修”、“”。這一段歷史經(jīng)驗(yàn)尚沒有加以總結(jié)，有必要進(jìn)行嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)考察。
一現(xiàn)代民族國(guó)家的想象：蘇聯(lián)文學(xué)理論在中國(guó)的傳播
蘇聯(lián)文學(xué)理論在中國(guó)的傳播和扎根，有其社會(huì)的和文化心理的土壤，這就是建立現(xiàn)代民族國(guó)家的歷史任務(wù)以及對(duì)國(guó)家烏托邦的想象。在蘇聯(lián)文學(xué)理論引入之前，存在著學(xué)習(xí)西方文明的五四傳統(tǒng)。五四新文化運(yùn)動(dòng)是爭(zhēng)取現(xiàn)代性的啟蒙運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)并沒有完成自己的歷史任務(wù)，而被爭(zhēng)取現(xiàn)代民族國(guó)家的革命運(yùn)動(dòng)取代。五四傳統(tǒng)的中止，存在著深刻的歷史根源。在中國(guó)，爭(zhēng)取現(xiàn)代性與建立現(xiàn)代民族國(guó)家的任務(wù)存在著沖突，由于中國(guó)的現(xiàn)代性缺乏本土文化傳統(tǒng)的支援，只能從西方引進(jìn)，而中國(guó)作為半殖民地，為了建立現(xiàn)代民族國(guó)家必須進(jìn)行反帝斗爭(zhēng)。這樣，就產(chǎn)生了歷史的悖論：要建設(shè)現(xiàn)代性，就必須學(xué)習(xí)、引進(jìn)西方現(xiàn)代文化，而要建立現(xiàn)代民族國(guó)家，就必須反對(duì)、批判西方現(xiàn)代文化。救亡的緊迫性，決定了中國(guó)由啟蒙轉(zhuǎn)入革命。五卅之后，中國(guó)的社會(huì)走向發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，現(xiàn)代性神話讓位于國(guó)家烏托邦。歷史在此處迂回。重建民族自信心，尋找一條中國(guó)化的革命道路，建立一個(gè)東方式的民族國(guó)家，成為大多數(shù)中國(guó)人的夢(mèng)想。正當(dāng)此時(shí)，蘇俄這個(gè)新興無產(chǎn)階級(jí)國(guó)家正從東方冉冉升起，使他們從中獲得革命的靈感。文學(xué)也開始了歷史的迂回。從“革命文學(xué)”時(shí)期開始，蘇聯(lián)文學(xué)理論就涌入中國(guó)，拉普派的理論成為激進(jìn)左翼的文學(xué)團(tuán)體“創(chuàng)造社”、“太陽(yáng)社”的綱領(lǐng)。在蘇聯(lián)革命文學(xué)理論的指導(dǎo)下，對(duì)五四文學(xué)及其代表人物魯迅、茅盾、胡適以及葉紹鈞、冰心、郁達(dá)夫、周作人等人進(jìn)行了批判，五四被認(rèn)定為資產(chǎn)階級(jí)的文化運(yùn)動(dòng)，其代表人物被指斥為資產(chǎn)階級(jí)的代言人。革命文學(xué)論爭(zhēng)以雙方和解，共同接受蘇聯(lián)文學(xué)理論收?qǐng)觥＿@標(biāo)志著五四開辟的爭(zhēng)取現(xiàn)代性的啟蒙主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的中止，由革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)取而代之。左聯(lián)成立之后，蘇聯(lián)文學(xué)理論全面引入，被蘇聯(lián)闡釋了的馬克思、恩格斯的文藝?yán)碚摚樟袧h諾夫、列寧、斯大林、盧那察爾斯基、波格丹諾夫等人的文藝思想得到大力譯介和推廣，很快取得在中國(guó)文壇的主導(dǎo)地位。蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰耐蛊鸷酮?dú)霸，與建立現(xiàn)代民族國(guó)家的歷史需要密不可分。當(dāng)時(shí)國(guó)民黨雖然取得了國(guó)家政權(quán)，但在文化上依然遵循準(zhǔn)儒家式的民族表述方式，既缺乏最廣泛的民眾基礎(chǔ)，又無法提供關(guān)于國(guó)家未來的烏托邦式的想象空間，注定了其在意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)奪中的劣勢(shì)地位。五四文學(xué)思想作為啟蒙時(shí)代的歷史回聲，與新的歷史要求發(fā)生沖突，它必然隨著現(xiàn)代性的落潮而遺落在空漠的歷史時(shí)空中。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)思想，已經(jīng)難以承載民族國(guó)家的文化想象。唯獨(dú)蘇聯(lián)革命理論包括文學(xué)理論，憑借著本國(guó)的成功經(jīng)驗(yàn)長(zhǎng)驅(qū)直入，一路播灑國(guó)家理想主義的理想，適時(shí)填補(bǔ)了中國(guó)人的心理空缺，故而很快取得文化陣地的制高點(diǎn)。
蘇聯(lián)文學(xué)理論是特殊地緣文化的產(chǎn)物，具有兩重的文化身份。一方面，俄國(guó)文化受到歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的影響，形成了認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)。歐洲文學(xué)傳統(tǒng)包含人道主義和認(rèn)識(shí)論兩個(gè)方面。蘇聯(lián)文學(xué)理論繼承了歐洲的認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)的“摹仿自然”說，經(jīng)“別、車、杜”闡發(fā)，形成了“文學(xué)是社會(huì)生活的形象認(rèn)識(shí)”觀點(diǎn)，后來在列寧的反映論的基礎(chǔ)上，最終確立起“文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的形象反映”的經(jīng)典論斷。反映論強(qiáng)調(diào)主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫和鏡映，摒除主觀性，突出文學(xué)的客觀性和真實(shí)性。另一方面，俄國(guó)文化屬于東方文化，帶有“東方****主義”的特征。蘇聯(lián)文學(xué)理論繼承了東方文化傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)和教化作用，具有群體本位主義的性質(zhì)。它提出文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映是受歷史條件、階級(jí)條件決定的，文學(xué)不可避免地帶有階級(jí)性。作家只有擁有正確的世界觀、進(jìn)步的階級(jí)意識(shí)，才能如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，揭示現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，達(dá)到真實(shí)性與革命性的統(tǒng)一。這是典型的意識(shí)形態(tài)論，它與反映論構(gòu)成了內(nèi)在的悖理。可見，蘇聯(lián)文學(xué)理論本質(zhì)上是一種認(rèn)識(shí)論和意識(shí)形態(tài)論的二元論。蘇聯(lián)文學(xué)理論雖然繼承了東方文化傳統(tǒng)，中斷了人道主義的西方文化傳統(tǒng)，但又不可能完全清除西方文化的影響，它潛伏在文學(xué)思想的深層，頑強(qiáng)地影響著文學(xué)的發(fā)展。特別是20世紀(jì)50年代，在“非斯大林化”以后，“社會(huì)主義人道主義”得到肯定，文學(xué)的人道主義精神在一定程度上得到了恢復(fù)。
蘇聯(lián)文學(xué)理論的引進(jìn)，顛覆了五四文學(xué)思想，使中國(guó)文學(xué)思想史發(fā)生重大轉(zhuǎn)折。
首先，對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)發(fā)生改變，由文學(xué)獨(dú)立轉(zhuǎn)向文學(xué)依附意識(shí)形態(tài)。五四文學(xué)雖然主張發(fā)揮文學(xué)的啟蒙功用，但仍然反對(duì)“文以載道”，主張文學(xué)獨(dú)立，“文學(xué)本非為載道而設(shè)”。而蘇聯(lián)文學(xué)理論則強(qiáng)調(diào)文學(xué)屬于意識(shí)形態(tài)，具有階級(jí)性，是革命的武器。
其次，蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”即新古典主義取代五四啟蒙主義文學(xué)，并成為唯一正確的“創(chuàng)作方法”。歐洲新古典主義發(fā)生于17世紀(jì)，其歷史任務(wù)是為建立現(xiàn)代民族國(guó)家提供想象，因此理性和規(guī)范成為其基本主張。“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”于1934年全蘇第一次作家代表大會(huì)上確立，它除了強(qiáng)調(diào)文學(xué)要真實(shí)地、歷史地反映現(xiàn)實(shí)外，還突出了兩個(gè)要點(diǎn)：其一，革命理想性，即用本質(zhì)的、發(fā)展的眼光看待現(xiàn)實(shí)、描寫現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)社會(huì)主義戰(zhàn)勝資本主義的歷史規(guī)律，體現(xiàn)更高的能動(dòng)性和革命性。其二，意識(shí)形態(tài)教化性，即以社會(huì)主義精神改造和教育人民，增強(qiáng)人民對(duì)社會(huì)主義戰(zhàn)勝資本主義的必勝信心，推進(jìn)社會(huì)主義事業(yè)的蓬勃發(fā)展。可見，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”把文學(xué)的傾向性、革命性、典型性置于真實(shí)性、批判性、創(chuàng)作個(gè)性之上，脫離了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，體現(xiàn)了新古典主義的創(chuàng)作理念，屬于特殊的新古典主義——革命古典主義
最后，形成了文學(xué)大眾化傾向。蘇聯(lián)文學(xué)理論為了革命的需要，提出文藝大眾化策略。30年代左翼文學(xué)也開始深入探討大眾化問題。從形式上看，大眾化問題討論似乎延續(xù)了五四平
民文學(xué)的思想，事實(shí)并非如此。五四平民文學(xué)反對(duì)貴族文學(xué)、士文學(xué)，其主體是城市平民知識(shí)分子。平民文學(xué)以城市平民為接受群體，開創(chuàng)了新的審美范式和新的雅文學(xué)傳統(tǒng)。胡適提倡“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”、“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”，意在建立雅文學(xué)規(guī)范和雅語(yǔ)言規(guī)范。而左翼文學(xué)提倡的“大眾化”實(shí)質(zhì)上是一種“化大眾”，借助俗文學(xué)的形式傳達(dá)政治理念，達(dá)到教化大眾的目的。
蘇聯(lián)文學(xué)理論在左聯(lián)時(shí)期的崛起，與民族國(guó)家想象密不可分。但那時(shí)并沒有形成普遍的革命形勢(shì)，因此蘇聯(lián)文學(xué)理論也沒有成為全民族的文學(xué)思想。但隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，內(nèi)憂外患加劇了中國(guó)人對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的迫切愿望和歸屬需求，民族主義情緒滲透到社會(huì)的每一個(gè)角落，大多數(shù)有良知的中國(guó)人都愿意服膺于建立現(xiàn)代民族國(guó)家的偉大使命，投身于“民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)”的斗爭(zhēng)中去。于是，愛國(guó)主義的歷史主題主導(dǎo)了文學(xué)思想的時(shí)代風(fēng)潮，文學(xué)被加上了國(guó)家主義的重軛。在這種形勢(shì)下，蘇聯(lián)文學(xué)理論獲得了空前的強(qiáng)化和普遍化。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，蘇聯(lián)文學(xué)理論實(shí)際上獲得了合法性，取得了統(tǒng)治地位。蘇聯(lián)文學(xué)理論的一些基本觀點(diǎn)，諸如意識(shí)形態(tài)的文學(xué)觀（演變?yōu)槲膶W(xué)為抗戰(zhàn)服務(wù)）、革命現(xiàn)實(shí)主義（演變?yōu)榭谷?/p>
的現(xiàn)實(shí)主義）、革命的大眾文學(xué)（演變?yōu)楣まr(nóng)兵文學(xué)）等，都成為文藝界和全民族的共識(shí)。
二蘇聯(lián)文學(xué)思想的中國(guó)化：文藝思想
前面已經(jīng)說明，蘇聯(lián)文學(xué)理論具有認(rèn)識(shí)論（反映論）和意識(shí)形態(tài)論的二元化性質(zhì)。而幾千年來中國(guó)盛行的“文以載道”的文學(xué)思想，具有意識(shí)形態(tài)論的一元化性質(zhì)。同時(shí)，中國(guó)革命更需要文學(xué)的鼓動(dòng)、宣傳，要求文學(xué)成為革命意識(shí)形態(tài)的載體。可見，蘇聯(lián)文學(xué)理論與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)之間存在差別，蘇聯(lián)文學(xué)理論的二元論體系不能完全適應(yīng)中國(guó)國(guó)情。于是，歷史選擇了蘇聯(lián)文學(xué)理論的中國(guó)化，即在革命形勢(shì)下，對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)理論進(jìn)行改造，建立一個(gè)更強(qiáng)有力的、更適合中國(guó)國(guó)情的文學(xué)思想體系。文藝思想由此誕生。
文藝思想是蘇聯(lián)文學(xué)理論的中國(guó)化產(chǎn)物。1942年發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，從中國(guó)革命的實(shí)際需要出發(fā)，修正了30年代前期引進(jìn)的蘇聯(lián)文學(xué)理論，加入中國(guó)傳統(tǒng)文化的因子，重組成帶有中國(guó)特色的革命文學(xué)理論，并借助整風(fēng)之機(jī)在解放區(qū)加以普及，確立了文藝思想的權(quán)威性。與蘇聯(lián)文學(xué)理論相比，文藝思想加強(qiáng)了意識(shí)形態(tài)性、理想主義和民間化傾向。
首先，在文學(xué)的本質(zhì)問題上，蘇聯(lián)文學(xué)理論循著歐洲認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)建構(gòu)體系，建立了反映論的文學(xué)觀，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，存在認(rèn)識(shí)論和意識(shí)形態(tài)論的二元論的內(nèi)在矛盾。而文藝思想繼承中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)思想的意識(shí)形態(tài)論傳統(tǒng)，弱化文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能，強(qiáng)化文學(xué)的載道功能，是一元化的文學(xué)思想體系。
《在延安文藝座談會(huì)上的講話》不是從認(rèn)識(shí)論、反映論出發(fā)來論述文學(xué)的本質(zhì)，而是從社會(huì)功利目的即“文學(xué)的文藝是為什么人”的命題出發(fā)展開論述。這預(yù)設(shè)了一種意識(shí)形態(tài)論的文學(xué)本質(zhì)觀，即文學(xué)代表著主觀價(jià)值，與客觀認(rèn)識(shí)和反映無涉；這與蘇聯(lián)文學(xué)理論有所不同，而這種不同后來愈演愈烈，導(dǎo)致了二者的分道揚(yáng)鑣。雖然也曾說：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。”[1]但是，他僅僅在談到文學(xué)創(chuàng)作的源泉時(shí)才使用了反映概念，而且從全文看，也僅是個(gè)別論述，并沒有成為基本的觀念。自始至終都在強(qiáng)調(diào)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性、社會(huì)功利作用，而不是文學(xué)的客觀性、認(rèn)識(shí)作用。他說：“文藝是從屬于政治的。”他還說：“那末，什么是我們的問題的中心呢？我認(rèn)為，我們的問題基本上是一個(gè)為群眾的問題和一個(gè)如何為群眾的問題。”[2]這種功利主義的出發(fā)點(diǎn)以及意識(shí)形態(tài)論前提，與“文以載道”的傳統(tǒng)論調(diào)不謀而合。這篇講話，在邏輯起點(diǎn)上，向傳統(tǒng)文論回歸。
同時(shí)，對(duì)文學(xué)本質(zhì)問題采取了實(shí)用理性的態(tài)度，而不是科學(xué)主義態(tài)度。他在講話《結(jié)論》部分的開篇處著力批駁了從本本出發(fā)的文學(xué)觀，主張從實(shí)際出發(fā)，文學(xué)為現(xiàn)實(shí)服務(wù)。“我們討論問題，應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)，不是從定義出發(fā)。……我們是馬克思主義者，馬克思主義叫我們看問題不要從抽象的定義出發(fā)，而要從客觀存在的事實(shí)出發(fā)，從分析這些事實(shí)中找出方針、政策、辦法來。我們討論文藝工作，也應(yīng)該這樣做。”[3]這種闡釋策略，回避了蘇聯(lián)文學(xué)理論對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)論界定，暗中肯定了文學(xué)的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)。他找到了中國(guó)傳統(tǒng)實(shí)用理性和馬克思實(shí)踐論的平衡點(diǎn)，增強(qiáng)文藝思想的合法性依據(jù)。而中國(guó)當(dāng)時(shí)面臨的最大實(shí)際問題，便是如何爭(zhēng)取抗戰(zhàn)勝利以及實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代民族國(guó)家的世紀(jì)夢(mèng)想。
其次，文藝思想對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作了修正，突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)的革命理想性。《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出：“但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性。”[4]“六個(gè)更”實(shí)際上突出了文學(xué)的理想性，用革命理想主義的神圣光環(huán)來矯飾和美化現(xiàn)實(shí)，以激發(fā)起人民群眾高漲的革命情懷，從而推動(dòng)革命進(jìn)程，使文學(xué)真正成為“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”。文藝思想避免了蘇聯(lián)文學(xué)理論二元體系的內(nèi)在矛盾，讓文學(xué)真實(shí)性服務(wù)于意識(shí)形態(tài)性。明確提出“以寫光明為主”的創(chuàng)作指導(dǎo)思想。文藝思想對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的改造，受到中國(guó)古典文學(xué)的“樂感文化”精神、大團(tuán)圓模式的影響，最終形成了中國(guó)式的革命古典主義。
最后，文藝思想進(jìn)一步發(fā)展了“大眾化”文藝思想，并且主張民間化的文學(xué)路線。中國(guó)革命是農(nóng)民革命，形成了革命民粹主義。民粹主義具有反資本主義、大眾化、集權(quán)化、道德化以及大眾崇拜等特征。厭棄西化路線，終其一生苦苦追尋中國(guó)式的革命道路和現(xiàn)代化進(jìn)程。同時(shí)，他帶有濃厚的大眾意識(shí)，不僅認(rèn)為中國(guó)革命應(yīng)該依靠農(nóng)民，走
農(nóng)村包圍城市的道路，而且認(rèn)為共產(chǎn)主義社會(huì)的最終實(shí)現(xiàn)依賴于人民大眾的價(jià)值觀。莫里斯·邁斯納指出：“毛主義對(duì)于那些與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展有關(guān)的組織和制度都很厭惡，這一點(diǎn)與19世紀(jì)的烏托邦社會(huì)主義思想也有相似之處。對(duì)專業(yè)化分工的偏見，對(duì)于政治和經(jīng)濟(jì)的大規(guī)模集中化組織形式的反感，對(duì)所有官僚主義現(xiàn)象的堅(jiān)決反對(duì)態(tài)度，以及對(duì)于正規(guī)高等教育的不信任”[5]革命民粹主義傾向，注定了中國(guó)革命文藝政策的大眾化、民間化路線。
的“大眾化”思想有兩大要點(diǎn)。其一，創(chuàng)造性地把“大眾化”口號(hào)具體化為普及與提高的關(guān)系問題。他在《延安文藝座談會(huì)上的講話》中這樣闡述普及和提高的關(guān)系：第一，普及是基礎(chǔ)，提高是指導(dǎo)，“……而是在普及基礎(chǔ)上的提高。這種提高，為普及所決定，同時(shí)又給普及以指導(dǎo)。”這實(shí)際上是要消除通俗文學(xué)與高雅文學(xué)的區(qū)別，使二者統(tǒng)一于工農(nóng)兵文學(xué)。第二，先普及后提高，“對(duì)于他們，第一部需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前條件下，普及工作的任務(wù)更為迫切。”。這實(shí)際上是要高雅文學(xué)為工農(nóng)兵文學(xué)作出犧牲。第三，屏棄知識(shí)分子書寫傳統(tǒng)，主張?jiān)诠まr(nóng)群眾的俗文學(xué)（普及）基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的雅文學(xué)（提高）。“那末所謂文藝的提高，是從什么基礎(chǔ)上去提高呢？從封建階級(jí)的基礎(chǔ)嗎？從資產(chǎn)階級(jí)的基礎(chǔ)嗎？從小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的基礎(chǔ)嗎？都不是，只能是從工農(nóng)兵群眾的基礎(chǔ)上去提高。”這實(shí)際上要避開古今中外已經(jīng)有的高雅文學(xué)遺產(chǎn)，另起爐灶，從工農(nóng)兵文學(xué)中產(chǎn)生新的高雅文學(xué)。其二，大力提倡“民族形式”，走上了一條民間化路線。1938年10月，在中共六屆六中全會(huì)上作了題為《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》的報(bào)告，指出：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。”雖然這段話并不直接針對(duì)文藝界，但對(duì)文藝界產(chǎn)生重大影響，引發(fā)了關(guān)于“民族形式問題”的大討論。在《講話》中對(duì)此次大討論作了總結(jié)，批評(píng)部分作家“不愛他們的萌芽狀態(tài)的文藝（墻報(bào)、壁畫、民歌、民間故事等）”，確定民間形式為大眾化方向。在建國(guó)以后，又提出“中國(guó)詩(shī)的出路，第一條是民歌，第二條是古典，在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新詩(shī)來。”“形式是民歌，內(nèi)容應(yīng)是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的統(tǒng)一”。1而大眾化、民間化的提出，并不代表民間立場(chǎng)的崛起，。只是希望通過民間舞臺(tái)來演出革命意識(shí)形態(tài)的大戲，實(shí)質(zhì)上是國(guó)家主義對(duì)民間立場(chǎng)的借用和轉(zhuǎn)喻。必須指出，蘇聯(lián)文學(xué)理論、文藝思想適應(yīng)了中國(guó)革命的需要，推動(dòng)了現(xiàn)代民族國(guó)家歷史任務(wù)的完成，這是不能否認(rèn)的。同時(shí)，由于理論本身的偏頗以及歷史條件的變化，不能適應(yīng)文學(xué)的現(xiàn)展，產(chǎn)生了“左”的傾向，這也是不能否認(rèn)的。
三文藝思想與蘇聯(lián)文學(xué)理論由合作到分裂、對(duì)抗
建國(guó)以后，蘇聯(lián)文學(xué)理論與文藝思想有了一段合作時(shí)期。蘇聯(lián)文學(xué)理論繼承了歐洲的形而上學(xué)傳統(tǒng)，建立了嚴(yán)整的邏輯體系，理論性較強(qiáng)。因此，在大學(xué)教學(xué)和學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域占據(jù)主導(dǎo)地位。文藝思想繼承了中國(guó)實(shí)用理性的文化傳統(tǒng)，思辨性較弱，但更適合中國(guó)國(guó)情，更具有政策實(shí)用性。二者互補(bǔ)，共同主導(dǎo)著中國(guó)文壇。它們共同的對(duì)手是五四時(shí)期引進(jìn)的現(xiàn)代西方文學(xué)思想。因此，自建國(guó)以來，連續(xù)發(fā)生了文藝領(lǐng)域的思想斗爭(zhēng)和政治斗爭(zhēng)，主流的蘇聯(lián)文學(xué)理論和文藝思想聯(lián)手對(duì)殘存的西方文學(xué)思想進(jìn)行了清除。這個(gè)時(shí)期，蘇聯(lián)文學(xué)理論與文藝思想之間的共同點(diǎn)大于不同點(diǎn)，它們之間的分歧被掩蓋了。
但是，蘇聯(lián)文學(xué)理論與文藝思想之間的分歧畢竟是一種客觀存在，在一定的歷史條件下，二者的分歧就有可能突顯并且擴(kuò)大，發(fā)生沖突和對(duì)抗。這種情況在20世紀(jì)50年代后期發(fā)生了。自蘇聯(lián)開展非斯大林化運(yùn)動(dòng)以來，中蘇的政治分歧擴(kuò)大為兩黨、兩國(guó)之間的分裂，終于演變?yōu)橹袊?guó)開展的“反對(duì)修正主義”的斗爭(zhēng)和“”。文學(xué)思想領(lǐng)域的分歧也逐日公開化，成為政治斗爭(zhēng)的縮影。1958年，提出了“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，取代了從蘇聯(lián)引進(jìn)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法”。這標(biāo)志著中國(guó)式的新古典主義取代了蘇聯(lián)式的新古典主義。“兩結(jié)合”與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的區(qū)別在于，后者以“現(xiàn)實(shí)主義”為主，“浪漫主義”為副；而前者提高了“浪漫主義”的地位，與現(xiàn)實(shí)主義平起平坐。實(shí)際上，在蘇聯(lián)文學(xué)思想的語(yǔ)境中，所謂“現(xiàn)實(shí)主義”被闡釋為現(xiàn)實(shí)性、客觀性，而“浪漫主義”被闡釋為理想性、主觀性，是理想主義的代名詞。這當(dāng)然是一種曲解。實(shí)際上現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義都是一種歷史性的文學(xué)思潮，而不是什么抽象的“創(chuàng)作方法”。浪漫主義是對(duì)現(xiàn)代性的第一次反叛，它反抗工具理性和現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)激情、自然的扼殺。現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)現(xiàn)代性的第二次反叛，它揭露、批判現(xiàn)代化帶來的社會(huì)災(zāi)難以及人性的墮落。因此，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”或者“兩結(jié)合”都與現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義無關(guān)，它們只是新古典主義的不同形式。蘇聯(lián)式的新古典主義保留了歐洲的認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)客觀性、真實(shí)性的基礎(chǔ)，而中國(guó)式的新古典主義即“兩結(jié)合”更突出地強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的理想化，進(jìn)一步?jīng)_淡了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義微弱的客觀性。“兩結(jié)合”的理論和實(shí)踐，必然把文學(xué)導(dǎo)向粉飾現(xiàn)實(shí)的歧途。
“兩結(jié)合”的提出僅僅意味著中蘇文學(xué)思想的分歧初露端倪，而后的“反修”運(yùn)動(dòng)才正式揭開了雙方斗爭(zhēng)的序幕。文藝思想與蘇聯(lián)文學(xué)理論之間的矛盾最終演化為對(duì)抗。文藝思想進(jìn)一步意識(shí)形態(tài)化，與“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的思想結(jié)合，而把尚保留有認(rèn)識(shí)論和人道主義傾向的蘇聯(lián)文學(xué)理論當(dāng)作“修正主義”批判。1960年初，《文藝報(bào)》發(fā)表一系列文章，動(dòng)員在文藝界開展反修斗爭(zhēng)。《文藝報(bào)》社論稱：“文藝上的修正主義，是政治上哲學(xué)上的修正主義在文學(xué)藝術(shù)上的反映，它的主要表現(xiàn)是：宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)的人道主義、人性論、人類愛等腐朽觀點(diǎn)來模糊階級(jí)界限，反對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)；宣揚(yáng)唯心主義來反對(duì)唯物主義；宣揚(yáng)個(gè)人主義來反對(duì)集體主義；以‘寫真實(shí)’的幌子來否定文學(xué)藝術(shù)的教育作用；以‘藝術(shù)即政治’的詭辯來反對(duì)文藝為政治服務(wù)；以‘創(chuàng)作自由’的濫調(diào)來反對(duì)黨和國(guó)家對(duì)文藝事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)。”1以后，中國(guó)文藝界開展了一系列針對(duì)“蘇聯(lián)修正主義”文藝思
想的斗爭(zhēng)。這場(chǎng)斗爭(zhēng)一直延續(xù)到“”時(shí)期，并發(fā)展為對(duì)“文藝黑線”的斗爭(zhēng)，也就是把“三十年代文藝”、“十七年來的文藝”與“現(xiàn)代修正主義文藝”聯(lián)系起來，編織成一條“文藝黑線”。在《部隊(duì)文藝座談會(huì)上的講話》中還提出批判“黑八論”，所謂“黑八論”是“寫真實(shí)論”、“現(xiàn)實(shí)主義廣闊道路論”、“現(xiàn)實(shí)主義深化論”、“反題材決定論”、“中間人物論”、“反火藥味論”、“時(shí)代精神匯合論”以及“離經(jīng)叛道論”等。可以看出，這些受到批判的文藝主張基本上是屬于蘇聯(lián)文學(xué)理論，特別是“非斯大林化”以來的蘇聯(lián)文學(xué)理論。緊跟文藝路線，而又有蘇聯(lián)文學(xué)理論背景的周揚(yáng)等正統(tǒng)理論家受到批判，只有從中蘇文學(xué)思想之爭(zhēng)的角度才能理解。與蘇聯(lián)文學(xué)理論分家，在“”中偏執(zhí)化的主流文藝思想走向極端，它把古今中外的一切文學(xué)遺產(chǎn)打成“封、資、修黑貨”，使中國(guó)文學(xué)完全封閉；把文學(xué)當(dāng)作政治工具，大批文學(xué)作品被打成“小說”，提出了包括文學(xué)領(lǐng)域在內(nèi)的“全面專政”理論；新古典主義演變?yōu)閭喂诺渲髁x，所謂“樣板戲經(jīng)驗(yàn)”（根本任務(wù)論、三突出等）成為文藝的唯一指導(dǎo)原則；“工農(nóng)兵文藝”的極端化導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作的毀滅。總之，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)中誕生的革命文藝思想，在和平時(shí)期沒有及時(shí)加以調(diào)整，走向偏執(zhí)化，并且與蘇聯(lián)文學(xué)理論發(fā)生對(duì)抗，給文藝帶來了災(zāi)難性的后果。
值得思考的是：同樣是國(guó)家意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的蘇聯(lián)文學(xué)，依然有像肖洛霍夫那樣的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，并且出現(xiàn)了像曼德爾施塔姆，左琴科，阿赫瑪托娃，索爾仁尼琴，帕斯捷爾納克、布羅茨基等異端作家，他們拒絕加入國(guó)家大合唱，拒絕廉價(jià)的頌歌，保持著心中的那份真實(shí)和真誠(chéng)，即便遭受鎮(zhèn)壓、監(jiān)禁、流亡亦無悔。他們給蘇聯(lián)文學(xué)留下了輝煌的遺產(chǎn)。而中國(guó)革命文學(xué)特別是建國(guó)以后的文學(xué)卻幾乎沒有什么值得驕傲的成果。其內(nèi)在原因是，蘇聯(lián)文學(xué)理論是二元結(jié)構(gòu)的理論體系，不僅有意識(shí)形態(tài)論，還繼承了西方認(rèn)識(shí)論的思想傳統(tǒng)，還有人道主義的影響。這樣，文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性功能和真實(shí)性追求相互制衡，為文學(xué)創(chuàng)作留下了一定的生存空間。而蘇聯(lián)文學(xué)理論的中國(guó)化形式則是意識(shí)形態(tài)一元論，取消了文學(xué)的真實(shí)性、客觀性，也抹殺了文學(xué)的人道主義因素，因此沒有給文學(xué)留下最足夠的生存空間。一元論的文藝思想雖然有助于加強(qiáng)革命宣傳，發(fā)揮文學(xué)的政治功利作用，但由于產(chǎn)生了“左‘的傾向，不允許任何形式的異端思想存在，最終把文學(xué)桎梏在偏執(zhí)化的意識(shí)形態(tài)的牢籠之中。
參考文獻(xiàn)：
[1]《在延安文藝座談會(huì)上的講話》
[2]同上
[3]同上
[4]同上
[5]［美］莫里斯·邁斯納《與馬克思主義、烏托邦主義》，中央文獻(xiàn)出版社1991，P60
1參見周揚(yáng)《新民歌開拓了詩(shī)歌的新道路》，載《紅旗》1958年創(chuàng)刊號(hào)。
1《文藝報(bào)》1969年第一期社論《用思想武裝起來，為爭(zhēng)取文藝的更大豐收而奮斗》。
新晨