淺析漢語文學史的建構范文

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海峽彼岸的臺灣地區，現代主義文學流脈，卻在暗中涌動，且不說自覺或不自覺，但是，處在世界潮流中的臺灣地區，不如冷戰格局中的大陸，閉關自守而沾沾自喜，確是不爭的事實。隸屬于思想、文化領域，并且總是十分敏感又活躍的文學，向外學習，吸取養料的積極性非常高。臺灣大學外文系的一群青年學生創辦純文學雜志《現代文學》，并以此為陣營，舉夏濟安等前輩為旗幟，激情地描畫著他們的文學夢。當代名家葉維廉、劉紹銘等，其時，便是白先勇、歐陽子們依然在讀的師兄。夏濟安之外的幕后支持者，著名的還有黎烈文。他是留學歸來的法國文學翻譯家、研究家，早在1930年代，就已蜚聲文壇，曾主持過《申報》副刊《自由談》。執筆政期間，掀起一股改革旋風，大刀闊斧地改掉了《自由談》的風花雪月和鴛蝴氣息，支持左翼文學運動，旗幟鮮明，約請魯迅、郁達夫、茅盾等新文學的先進，給《自由談》撰稿，在文壇鬧得風生水起。若論文學存在與生長的外部環境，如政治、經濟、法律、教育等方面，大陸和臺灣也大相徑庭，而直接影響文學生產的各種思想文化元素、制度因子，諸如文學生產與消費的方式、機制，文學評價、評獎的標準和制度，文學傳播的方式等，又大異奇趣。那時，臺灣雖然遠不及現在這么開放和自由，但是，《自由中國》還是準予出版、發行。文學生產和消費，走的是市場化的路。大陸則套在計劃經濟的牢里，縛住了手腳，精神產品的生產和消費，被當作物質產品一樣，以行政的方式計劃配置。在消費結構上，中小學語文教育和大眾的文學消費，在大陸，以白話文學作品為主，文言文和傳統文化、外國文學／文化的消費和傳播，在整個文化消費中占比很小，外國文學差不多就等同于十月革命后的蘇聯文學，如高爾基、奧斯特洛夫斯基少數幾個。臺灣大中小學校教育，傳統文學／文化所占比例，明顯高出大陸許多，外國文學／文化，也占有相當份額。在各層級的升學考試中，語文考試也以中國古代文學／文化為主，大學外語系不僅沒有取消，反而因國家、民族的現代化需要，反而不斷被強化、力量不斷增大。文學的多元態勢，發育較為充分。

一個極端的例子，是大陸的學生，從小學到大學，魯迅是怎么都繞不過去的一座大山，學生的每一個學習階段，都會被強制要求閱讀魯迅作品，文學性的小說、散文，論說性的雜感、隨筆，各種文類一應俱全。就中國內地的學生而言，若說，沒有讀過魯迅的書，就等于沒有接受過正規的國民教育，大概不算夸張。隔著窄窄海峽，淺淺海灣的臺灣島上，1980年代以前，一般市民大眾，并不知道魯迅何許人也，當然大陸赴臺人員除外，正如張愛玲鮮為大陸讀者所知一樣。魯迅為臺灣大眾所熟知，那是在1982年，魯迅之孫周令飛，娶臺灣女子張純華為妻之后的事，因周令飛赴臺，島上掀起了一場小小的魯迅熱。兩地文學／文化生態大相徑庭，可見一斑。臺灣和大陸，國民黨與共產黨之間勢如水火的階級對壘，你死我活的正當意識形態，呈現完全不同的價值立場、審美意識和文學趣味等等。所有這些，都直接影響作家的精神創造和知識生產，并制約著文學產品的質地，給20世紀文學史的著述增加了很大難度。為此，大陸學者撰寫、編著的文學史，要么繞開臺灣地區的文學狀況，按下不表，要么在文學史敘述中生硬地劃出一小塊“自留地”，籠統地討論被許多學者稱之為“臺灣文學”的那些文學現象，作家／作品等。在敘述策略的定制和整體構架的設計上，則偏重于作家／作品的介紹、評析，文學“史”的線索，似續實斷，完整的文學面貌，大多一片模糊。類似的文學史寫作模式，同樣被用于港澳地區的文學史敘述。

現有文學史敘述不能完全覆蓋中國新文學，已是不爭的事實，糾偏補弊的措施，就是在許多高校中文系，單獨開出“臺港澳文學”（或海外華文文學）等作為本科生、研究生的選修課，某些專業研究機構，則專設臺港澳文學（或海外華文文學）研究室、研究中心之類。中國社會科學院文學研究所臺港澳文學研究室，就是一個代表。還有更加激進的做法，則努力爭取在漢語言文學一級學科之下，單列臺港澳文學，使之脫離《中國現當代文學》的架構，成為與之并列的一個二級學科。類似強調臺港澳文學的獨立性和異質性的動議，現在，很有一批支持者。筆者認為，過分夸大、強化各地文學的異質性，實在大可不必。學科規劃和分類的意圖，重點主要不是給研究者圈定一個一成不變的疆域和邊界，一流的研究者往往不受學科（或專業）的束縛、框范，相反，更熱衷于在學科之間客串。便于現代大學的教學管理，恐怕才是學科細分的目的，換言之，削學術之足，是為適學術評價機制之履。而且，學科細化恰恰與現代社會呼喚通才的時代潮流相悖。話說回來。白先勇自1960年代初赴美國留學，此后長期居留國外，然而，他的文學創作一直操用漢語，重要作品都發表、出版在中國內地或臺灣、香港。創作主體預設的潛在的文學消費對象，也是漢語讀者群體。小說《芝加哥之死》主人公的名字叫吳漢魂，有經驗的讀者一眼就能品讀出文字中淡淡的感傷和憂郁，創作者嘆惋中國留學生客死異鄉，漂泊異域的嘆惋之情溢于言表。小說既含哀悼一種文化傳統日漸式微的憂傷，也釋放出作者努力想喚起人們力挽民族文化頹喪之勢，復興傳統文化的熱情。由于居住空間的地緣因素和不同意識形態之間難解的死結，白先勇文學文本的歷史繼承性和文化氣質，始終未能引起讀者和研究者足夠的重視。他嘔心瀝血創作的，“獻給先父先母以及他們那個憂患重重的時代”的文學，被納入“臺港澳文學”或“海外華文文學”的敘述框架后，①兩岸四地的文學，在文化上同文同種，同根同源的特質，就可能遭遇淡化、消解的命運。近代以來，漢文化在西方文化夾擊下苦苦呻吟，艱難求生的困窘，或許將被漠視。反之，接受主體受前理解的暗示，往往會順理成章地對兩岸四地的文學從階級意識形態出發，做出種種想當然的讀解。

在我看來，拋開國共兩黨間，你死我活的政治語境，而將白先勇的小說置于全球化、工業化的時代背景下讀解，才更能夠精準地詮釋白先勇以海外游子姿態寫作，并置身于異質文化環境的精神、情感及其文化體驗，白先勇小說豐富的歷史情感和文化內涵，因此才更具別種動人情懷。文學乃一個民族精神軌跡的記錄，文學史研究的就是人的心靈史、精神史。以1949年為界，之前，國共之間殺了個你死我活，雞飛狗跳；之后，形如冰炭，水火不容，勢不兩立。同胞相殘的悲劇、慘劇，中國文學史的研究者和書寫者，倘若視而不見，一任《紅日》、《紅巖》、《紅旗譜》、《青春之歌》之類的“紅色經典”，在哀鴻遍野的戰爭廢墟上搖曳多姿，孤芳自賞，摒除白先勇小說《臺北人》所代表的民族心靈巨大創傷的存照于文學史敘述之外，那么，支離破碎的就不只是我們的文學史，更將在另一個維度，成為中華民族自省乏力、精神殘缺的恥辱印記。這樣的文學史書寫者，一如深知皇帝什么都沒穿，卻為了諛上和自保，跟著江湖騙子一遍又一遍地贊美皇上的衣服多么漂亮的弄臣！不同于白先勇的另一情形是，在中國內地早已聲名卓著，因復雜的歷史原因飄零異域，遠走他鄉的作家，如林語堂、張愛玲等，我們現行的文學史著，一般也視之為異質，以去國出走為界，攔腰斬斷。譬如，現在大陸出版的文學史，幾乎都不述及這些作家在域外的文學實踐。再有，漢族以外的少數民族文學，在現有的中國現當代文學史敘述中，經常也被當作可有可無的對象，隨意處理。由此可見，20世紀中國文學也好，中國現當代文學也罷，都未能涵蓋中國新文學的全部，并整合成一部體系嚴密、結構合理，在縱橫不同切面，思想和藝術不同維度都經得起質疑的中國新文學史。

中國現當代文學、臺港澳文學、海外華文文學等多個名稱同時出現，名實之間，經不起質疑和拷問，一方面，在對象、范疇上，有許多交叉、疊合，另一方面，研究者又罔顧對象的實際，在沒能細致厘清學科內涵和外延之前，急于另立門戶，想盡千方百計，要立海外華文文學為新的獨立學科，搶占學術話語權的企圖，非常突出，熱衷此事的人們，競逐的是外在于學術的名和利，并非內在于學術的義和理，帶著超強的功利意識，樂在其中，侵蝕了學術的純粹性。具體說來，中國現當代文學，強調的是中國文學的現代化歷程及其所呈現的現代性，臺港澳文學、海外華文文學的命名，旨在從地理空間上，限定學科疆域。按我的理解，它們也還沒有超越于中國現當代文學之外的內在規定性，無疑是中國現當代文學的子系統，或分支。值得注意的是，在這里，“華文”與“漢語”被做同質化處理，幾乎畫了等號。然而，兩個概念的內涵與外延，是否完全重疊，一般研究者大多不加細致推敲，深入論析?？疾鞂W界現狀可知，當下海外華文文學討論、研究的對象，其實指的就是中國內地以外，包括臺港澳地區及中國境外的漢語文學，即除中國內地以外的世界各國和地區以漢語為載體的文學對象。［3］進入21世紀后，這個名稱又更改為“中國世界華文文學”。據考察，海外華文文學概念在學界最初被使用，始于臺灣。

1949年以前，漢語文獻沒有華語的說法。1949年以后，大陸閉關自守的年月，臺灣與國外的交往比大陸活躍得多，臺島的中國人在國際社會中，多半稱自己的“國家”為“中華民國”，以區別中華人民共和國。因此，臺灣人在國外（或海外）就自稱或被稱“華人”。殖民時期的上海，外國人稱中國人“華人”。那時的上海，有“華界”（中國人居住的地方）和“租界”（外國人居住的地方）的區別，租界享有治外法權，不受中國法律約束，適用的是宗主國的法律條款，故被稱為國中之國。外國人在租界修了公園，門口掛上“華人和犬，不得入內”的牌子，中國人和中國政府，若認為受了侮辱，只有按國際慣例來解決此類爭議，本國法律不能提供有效的援助。可見，“華人”和“華文”的稱謂，大概是清王朝終結之后，外國人對中國人的指稱。1949年后，由于國家政權分裂，這些稱謂，反而被復雜化了。臺灣人出境所持的護照，國籍欄上，寫的依然還是“中華民國”。臺灣地區使用的官方語言———漢語，理所當然就是國語。而在國際社會，還被稱做華語，在廣播、電視等傳媒中，國語、漢語、華語常常不加區分地被廣泛運用?！叭A文文學”或“華語文學”因此得名。很明顯，中國內地當代學人在討論20世紀以來文學版圖地理空間的邊界時，其實使用了多種不同的界定標準。一是單純以地理區域設定研究邊界，二是在地理空間之外加入語言載體的限定。不管何種命名，都不謀而合地默認了漢語為中國語或華語。但中國是一個多民族多語種國家，文化、語言、信仰的多樣性特征十分鮮明，不同于世界上有些以一個民族為一個國家的情形。漢語雖是主要的官方語言，但不是唯一，清代以至于今，國家重要的官方文獻常常有不同文種的版本并存。現在的西藏、新疆等少數民族聚居地，生活用語、工作用語以及出版、印刷、傳播、交際等最主要的工具，依然是本民族語文。換言之，撇開政治、外交等需要之后，漢語其實就是漢族人的民族語言。但是，漢語并不是因為在中國使用的人最多，就理所當然地要升格為國語或官方語言?？疾臁皾h語”成為“國語”的歷史過程就會發現，這一轉換極為偶然和隨意。

國語的稱謂，近世才出現。1918年，胡適提出“國語的文學，文學的國語”，此后，“國語”一名，逐漸為大眾和官方所接受。我認為，在新文化浪潮中，倡導國語的宏偉構想，核心目標在于推進現代白話文建設，鼓吹白話取代文言，語言革新只是一個策略，而不是實質性問題，胡適的指向，是借語言和文學的變革，推動文化和思想觀念的除舊布新，實現啟蒙主義的理想。在胡適的名文《建設的文學革命論》中，“國語”指的就是“白話文”，是將生未生的標準的現代漢語。他說：“中國將來的新文學用的白話，就是將來中國的標準國語。造中國將來白話文學的人，就是制定標準國語的人?！保?］72并且，他還明確地把“白話文”和“文言”、“漢語”對立，“在意大利提倡用白話代替拉丁文，真正和在中國提倡用白話代替漢文，有同樣的艱難”。［4］74從文意看，胡適的所謂“漢文”就是“文言”、“漢語”，他明顯地窄化了“漢文”、“漢語”的內涵。胡適提出“國語”“國文”的概念之后，只是過了短短幾年，《國語》、《國文》［5］作為一門課程迅速進入小學、中學和大學，“國語”、“國文”迅速完成了由理論倡導到制度化、國家意識形態化的過程，譬如，1922年，凌獨見即出版《國語文學史綱》。或許可以這樣認為，“白話”代表“國語”是文學與文化現代化的產物。漢族人胡適，顯然沒有顧及本民族以外其他族群的語言／文字／文學，未經深思熟慮匆忙定調，以為“國語”即是“將來的新文學用的白話”，以此推論，國語文學就等于白話文學了。后來的文學史編撰者，幾乎不加任何思考，便天經地義地視漢語文學史為“中國文學史”。中國文學史的多民族性被忽略，民族平等陷入虛空，大漢族主義的漢族本位意識，顯而易見。這些，或許還不是決定文學史敘述框架的最重要因素。文學的概念，中國古已有之，但內涵與現行的意義，差距甚大。文學史的名目，中土卻從來未有。如今通行的文學史體例、框架、敘述語言則幾乎都是取道日本舶來的西方學術名詞。

文學史是歷史中的文學，又是回溯文學的歷史［6］1。她來自歐洲，正式產生的準確年代，已經難以查考，但最早見于學人著述的文學史，是泰納的《英國文學史》（1864年）。說來有點羞慚，中國文學有史，始作俑者是東洋人和西洋人。1897年，日本學者古城貞吉的《支那文學史》是現在能夠見到的最早的一部中國文學史。［6］24中國人自己撰述的第一部文學史，是1904年林傳甲著的《中國文學史》。但林著所據，正是日本漢學家的著述中國文學史，模仿因襲的痕跡重，自主創新的成分少，與現行文學史的面貌有天壤之別。周作人曾經指出，“中國自編文學史大抵以日本文本為依據，自古城貞吉、久保得二以下不勝指屈?！保?］西洋、東洋大凡研究中國的學問，我們一般都籠統地稱為“漢學”，而不以“中國學”命名。漢學家們也顯然以“漢學”對應“中國學”，所以，外國人所寫的漢語文學史就大而化之，直截了當地稱為《支那文學史》了，多民族多語種的“中國文學史”，在沒有細密思量、謹嚴構思時，就輕巧地為“漢語文學史”所取代，外國人首創、獨尊漢語文學的中國文學史，傳入中國本土以后，第一個受命為國家官辦教育機構———京師大學堂撰著文學史教本的林傳甲，極為便利地搬用了這種文學史體式，其他民族語文同時被擱置一邊。然而，倘若追溯到中古以前，中國的族群、語言，遠比當代豐富、復雜得多，文學的多元化特征，更加鮮明和突出。現在連小學生都耳熟能詳的《敕勒歌》，據日本漢學家小川環樹的考證，這首詩是在北齊時，從鮮卑語轉譯成漢語的，可是，后人并不理會，當然也可能是未有足夠的知識儲備。當然，《敕勒歌》少數民族的異質性就被遮蔽了，很自然地被視為漢語文學的經典。再如蒙元時代，少數民族文學也相當發達和繁榮，許多作家都可以用多種語言寫作，民間會幾種語言的能人比比皆是。大清帝國，作為官方語言，滿漢兩種語文并行不悖。但在現代大學的建制上，如何就輕易默認了《漢語文學史》取代《中國文學史》的結果，實在還有待研究。但是，可以肯定的一點，是清朝末年，國家認同的政治訴求已經大大超越了民族認同的文化訴求?；蛟S，這些還與新學制的倡導者、創立者的民族身份有關，直接聘用外國教習也不無關系，科舉取士的官員選拔制度、清王朝建政之初開明的漢化政策等都是可能的因素。實際上，有清一代，滿語文學，成績不菲。本文難以就此深入討論，不妨就此擱置。相比較而言，語言學和文字學研究領域，則要比文學史研究與寫作審慎得多。至今學界還沒聽說過，有人要把漢語言文字學轉換成中國語言文字學。而且，漢語言文字學的研究對象、方法，學科的疆域、邊界、功能和意義，在西方學科建制輸入中土之前已經非常成型、穩定，源遠流長的本土學統，早已植下堅固扎實的學術根基，學科的穩定性非常之強，外來學術思潮未必能夠輕易撼動或者改變自身的學科邊界。從概念、術語和體例都搬用甚至復制經由東洋而來的文學史編寫模式，顯然缺少本土學術資源的支撐，諸如文學是什么的命題，在從小熟讀經史子集的前輩那里，尚且還是爭論多時，聚訟紛繁，難成共識的一本糊涂賬，遑論文學史的體例和寫法。最早編寫出版文學史的歐洲人，不以語種作為文學史敘述的架構和體系，區分為英語文學史、德語文學史、法語文學史等等，最為主要而且最深層次的原因，或許還是意識形態的因素。

締造主權獨立、完整的現代民族國家，是19世紀以來反抗殖民壓迫和掠奪的全球化潮流。民族精英和首領，為激發族群內部團結一致齊心協力，共同謀求民族自治與政治獨立的熱情，解除殖民壓迫和掠奪，至關重要的一步，就是喚起族群內部成員的認同感、歸屬感和忠誠感。正如諾貝爾經濟學獎得主阿馬蒂亞•森所指出：“身份認同感不僅給人驕傲與歡愉，而且也是力量與信心的源泉。”［8］1全民族共享的歷史、文學、語言、宗教、族群記憶等各種文化遺產、精神財富，毫無疑義地被用作提升族群身份認同度的重要思想資源，由古而今，深厚的歷史文化積累，很容易激起人們的情感共鳴，“很多情況下，一種強烈的———也是排他性的———群體歸屬感，往往可造就對其他群體的疏遠與背離?！绷硪环矫妫瑓s又加強同一族群、國民或社區之間聯系的牢固性。［8］2安德森認為，現代的民族－國家其實就是一個“想象的共同體”。文學史借學術研究的手段，以歷史回溯的方式，建構一整套事關本民族的前世、今生和來世的學科知識譜系，以豐富的證據和精彩的支撐材料，滿足民族共同體的“想象”需求。因而，文學史的編寫、撰述、講授，就不僅僅是某一種知識體系傳授那么單一、純粹，而是擔負著塑造國家形象、民族靈魂和精神氣質，喚起民族認同的重大使命。在現代國民教育體系中，十分重視文學史教育，并上升到國家主權建設利害攸關的高度來理解和把握，主要根由就在這里。19、20世紀之交，在帝國主義列強虎視鷹臨、危機四伏的歷史語境中，文學史“動人愛國保種之感情”，［9］激發民眾愛國熱情、增強民族自信心的功能和作用，難免不被放大。由此可以認為，以“漢語文學”為“國語文學”，潛在地包蘊著漢族人的排滿情緒和根深蒂固的漢族中心意識。

20世紀以后的中國文學，在現今的學科體制中，是與中國古代文學平行的一個二級學科，在學科圖譜里的正式名稱叫做“中國現當代文學”。相對于中國語言文學學科里的其他二級學科而言，這個學科顯得特別年輕，完全可以說是中國文學史的向后延伸。最早研究、撰寫、講授五四新文化運動之后的中國文學的那批學者，其知識結構、教育背景、理論視野、話語方式等，無不深深烙上中國文學史模式的印記，編寫的思路、語言、體例以及材料的篩選、取舍等等，都難以跳出前人的窠臼。特別是早期新文學史著作的編撰者，如趙景深、陳子展、譚正璧、錢基博、朱自清、李何林、王瑤等，他們的學術訓練和學術生涯幾乎都從研究中國古代文學入手，思維慣性作用下，輕易就落入因襲中國文學史編寫的框框，自然也是毫無保留地把少數民族語言文學全部排除在外，受文獻和資料的限制，域外的漢語文學也成為他們的盲點。所以，現行的中國古代文學史，基本上就只是漢族中心地區的漢語文學史。按照現行學科建制，20世紀以前的中國文學實踐納入《中國文學史》的敘述框架。此后的內容，則有“中國現代文學史”、“中國新文學史”、“中國當代文學史”、“20世紀中國文學史”等多種命名。這些命名，赫然昭示涇渭分明的兩個文學史時期。如前所述，文學史編寫的基本觀念及編撰方式，概念、術語的運用等等，卻大抵還是循著“中國文學史”的套路，不同的是，時序往后推移一百多年，文學史的整體格局變化不大，主要構成要件基本上是社會背景（政治、外交、經濟、文化）、思潮、社團、流派、運動、作家、作品等。近年則拓展至文學期刊、出版、傳播以及文學制度等新的研究對象。并且，“現代”、“當代”、“新文學”等不同稱謂，一直存在性質規定、時間界定和學科范疇的分歧。譬如，20世紀以后依然還占據很大市場份額的各類舊體文學，如舊體詩詞、章回小說等，在文學史撰述中，是否納入現代中國文學討論的視閾，各家的處理方式就大不相同，有學者則主張為通俗文學單獨撰史，譬如范伯群教授，不僅有理論倡導，且做了卓有成效的研究，出版有《中國近現代通俗文學史》上、下冊。如果再將前面所述的臺港澳和境外的漢語文學等一并考慮，“中國新文學史”（或中國現代文學史）的學科邊界，就更加含混和模糊了。應該看到，以19世紀末為時間界碑，前后不同兩個文學史時期，存在的各種差異，還體現在很多方面。

20世紀以前的《中國文學史》，編寫、撰述的材料依據，主要是經史子集等歷代典籍。在文學難有獨立性的歷史階段，純粹以作家身份活動的文學主體并不存在，中國古代根本沒有文學家的概念，同樣不可能有現代意義上的文學機構、團體、刊物、出版機關等?，F酬、版稅制度建立之前，考取功名才是讀書人的正道，舞文弄墨被譏為雕蟲小技，大丈夫當然不能以此為畢生的事業和追求?！芭e家食粥酒常賒”的曹雪芹，根本不能想象，到了20世紀以后，文學生產可以成為一個令人艷羨的“職業”，少數人甚至還可以憑著生花妙筆，擠進富甲一方的豪門大戶，現代文學史上，靠稿酬養家糊口，買田地建豪宅的作家，俯拾皆是，像郁達夫筑風雨茅廬在西湖邊上，張資平造望歲小農居于上海真茹的美事，都在文學界傳為美談。相對封閉自守的農業社會，作家流動性小，跨國居住、生活、工作的機會少，跨文化、跨語際的域外寫作、傳播情景，由于技術手段等多種因素制約，一般情況下，只能是為數極少的個案。像李白從現在的吉爾吉斯斯坦境內遷住長安，并在居住地受到熱捧的文學才子，畢竟鳳毛麟角。所以，文學史研究的邊界和國土的疆域，距離不大，幾乎完全疊合，尚且，在20世紀以前，人類并還沒有聰明到要在國與國之間，畫出一清二楚的國家邊界。工業化現代社會的重要特征之一，是國際交往日益活躍頻繁。進入19世紀中葉后，文化交流更趨多樣、頻密，隨著現代出版業的興起，跨語境寫作、傳播、閱讀蔚為風氣，現代文學史上跨文化寫作的案例，信手拈來。譬如郭沫若、張資平、郁達夫、胡適、李金發、戴望舒、陳衡哲、林語堂、張愛玲等等，居留域外的文學實踐，中國現代文學研究界從來就沒有因為他們在境外生產、發表，而予以獨立命名。

1949年以后的中國文學，研究界和文學史的撰述方式就大不一樣了。如本文開頭所述，兩岸分治之后，大陸編撰的文學史，其實只敘寫中國內地的漢語文學，海外、域外的漢語寫作幾乎被完全摒除在外。無論是1949年以前，譽滿京華的林語堂、張愛玲、凌叔華等等，抑或1950年代之后在臺灣、香港崛起并走紅的金庸、梁羽生、董橋、余光中、聶華苓、白先勇、於梨華、陳若曦、瓊瑤、三毛諸人，境遇都沒有兩樣。1980年代以后，從中國內地移居國外的作家，如虹影、嚴歌苓、張翎等，在文學史敘述中的位置，尤顯尷尬，五花八門的命名特別多，譬如“新移民文學”之命名，就是一例。在當代中國文學史上缺席的還有生活、居住在東南亞等地的漢語文學作家，他們中有一部分是在1949年以后，從大陸或臺灣移居的。內地現行文學史撰述，把中國內地以外的文學群體及其文學實踐拒之門外，不僅割裂了漢語文學／文化的整體性，同時，同胞的民族感情，不免受到傷害。族裔認同和文化認同，遭遇阻隔，不證自明。中華民族是由50多個民族組成的文化共同體。只有保持文化的豐富性、多樣性和差異性，才能真正保證民族文化的繁榮和發展，各民族之間平等共處，共謀發展，互相尊重不同民族的習俗、信仰，傳承各民族語言及其他文化傳統，是民族團結的前提。各民族文化，不該以對立、排拒的方式，否認別一民族文化的價值和意義。彼此共存共榮，庶幾可以實現文化的多元發展。在技術和市場日益趨于同一化和全球化的后現代，多元并存的文化歷史傳統，尤其值得珍視。在漢語文學以外，少數民族文學缺席的中國文學史，難免不背上漢族沙文主義的惡名。

綜上，筆者認為，“現代漢語文學史”的命名，或可覆蓋19世紀末以來，全球范圍內的漢語文學實踐，而且，更加貼近“文學的歷史情境”，逼近文學史真相，更加有力地推動學科的發展。其次，將漢語文學史當作中國文學史的話語霸權，或可由此得以匡正。“現代漢語文學史”的命名，在時間維度上，可不再糾纏于具體的歷史節點，主要突顯的是作為文學載體的語言要素在文本中至關重要的因子。一直以來困擾著現代文學史編撰的棘手難題之一，是現代作家的舊體文學和文言創作，能否入史，在“現代漢語文學史”的框架下，一切激烈的爭議，都可因此迎刃而解。同時，作家的族裔和民族身份也不再成為裁量其是否入史的依據，但凡以漢語為介質的文學，都毫無疑義地為“現代漢語文學”所涵蓋，如老舍、扎西達娃、阿來等，便可以不再計較他的民族身份，張愛玲、白先勇、陳若曦、虹影等，不論他們定居何處，作品首發在哪，漢語文學史沒有罔顧他們的文學成就的理由，確定是否入史，唯以作品的水準和高度為依據。以多種語言發表作品的作家，則可以同時被多種文學史納入敘述框架。若認為，現代文學是“用現代文學語言與文學形式，表達現代中國人的思想、感情、心理的文學”，［10］便又陷入了本文開頭所說，是在不經意間，以不證自明的話語霸權，強將現代漢語和漢人代表中國語文和全體中國人，似乎“現代文學語言”和“現代中國人”就是純粹的現代漢語和漢人，完全沒有顧及民族的多樣性和復雜性。如前所述，現在廣為傳播，并被普遍使用的學科定義，其實存在著定義與對象之間明顯的不對等性。假如替代之以現代漢語文學史的命名，現代中國文學史著的漢族中心意識，即可遁于無形，名實之間會更加對等與匹配。20世紀中國文學的版圖相較于現有《中國現當代文學》或《20世紀中國文學》要廣袤得多，民族平等和民族融合的理想，起碼可以在理論上和學術領域，得到有效呈現。你中有我，我中有你，和而不同的文學史格局或有清晰展示的可能。以這種文學史思路，觀照、審視“歷史中的文學”，那么，不論世界上任何哪個角落的漢語文學實踐，都理所當然，一覽無遺地進入現代漢語文學史的視閾。而在漢語文學史以外，則可以有別種語言的文學史，并行不悖。

在經濟、金融、科學、技術等領域全球化趨勢迅速擴張中，文化的多樣性，受到極大的挑戰和威脅，因此，整合全球漢語文化資源，構建覆蓋全球漢語文學世界的現代漢語文學史，其意義和價值則超越了文學史建構本身，需要將此置于提升以漢語為代表的中國文化，在全球當代文化的思想價值和未來影響的時代高度加以考察。因而，這不是單純的學術問題，更是全球化語境下保護民族文化，發展和繁榮民族文化的迫切需要。（本文作者：巫小黎單位：佛山科學技術學院）