歷史小說創作范文

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［摘要］

二、三十年代中國現代文學史上，歷史題材小說創作呈現出繁榮的景象。魯迅和施蟄存的歷史小說創作分別代表兩類不同的藝術價值取向；魯迅的歷史小說，表現出深廣的現實社會內容，施蟄存的歷史小說，側重表現個體人物自然性心理沖突；兩位作家創作意旨、手段、切入點、文化個性之差異體現出不同的藝術價值。

［關鍵詞］魯迅；施蟄存；歷史小說；現實社會；性心理分析

Abstract:ThehistoricalnovelsprevailedintheModernChineseLiteraturehistoryduringthe1920’sand1930’s.NovelsbyLUXunandSHIZhe-cunwererepresentativesoftwodifferentartisticorientations:theformerrevealedthenexistingsocialproblemswhilethelatterfocusedmainlyonindividual’sconflictinnaturalsexpsychology;Twowriters’differentartisticorientationswereembodiedinthedifferencebetweentheirwritingintentions,means,perspectives,andculturalindividuality.

Keywords:LUXun;SHIZhe-cun;historicalnovel;realisticsociety;sexpsychoanalysis

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二、三十年代中國現代文學史上，歷史題材小說創作一度呈現繁榮的景象。魯迅和施蟄存同為新文學中的文化巨子，他們置身于同一社會時空背景之下，共同地把藝術目光轉向遙遠的歷史，從古老的歷史神話、傳說中，發現和尋找新的生命力量，這種創作行為足以引人深思。他們在創作意旨、手段、切入視角、文化個性等均表現出相對應的差異，可以說，他們的歷史小說創作，在中國現代小說史上，代表和體現了截然不同的兩種藝術取向。兩位作家在文學文體上的創新“實驗”，極大地豐富了文學創作的表現風格和形式，豐富了中國人對自身文化性格的深層反省和思索。

一

魯迅先生棄醫從文，旨在“改變國民的精神”，已屬人所共知。改造國民性，尋求中華民族的解放，可謂魯迅奮斗一生的目標方向。他致力于小說創作，其原因在于：“我也并沒有要將小說抬進‘文苑’里的意思，不過想利用他的力量，來改良社會”［1］511。利用小說求得“改良社會”之目的，這一功利主義文學觀念和鮮明的思想啟蒙立場，既適應了五四思想解放和新文學時代的需要，也是魯迅獨特的文學現實主義精神的體現。

關于魯迅最早的歷史小說《補天》（又名《不周山》），據他自己在結集序言中說道，小說寫于1922年冬天，取材于“女媧煉石補天”的神話，他認為“首先，是很認真的，雖然也不過取了弗羅特說，來解釋創造——人和文學的——的緣起”，可是卻在寫作中途，在報上“不幸正看見了誰——現在忘記了名字——的對于汪靜之君的《惠的風》的批評，他說要含淚要求，請青年不要再寫這樣的文字，這可憐的陰險使我感到滑稽”。于是“無論如何，止不住有一個古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現”，對于生活中“可憐的陰險”予以堅決地回擊。但同時又自謙：“這就是從真而陷入油滑的開端，油滑是創作的大敵”［2］341。對于藝術與現實斗爭的矛盾，魯迅的創作選擇顯然十分清楚。

正是從“改良社會”和現實斗爭需要出發，魯迅不惜損傷自己創作風格，寧愿舍棄藝術的嚴整要求，也不失急切地發揮文學的現實戰斗作用。然而，滑稽的是，魯迅出于現實批判的考慮——運用的“油滑”技法，卻恰恰為批評家成仿吾先生推崇。有意為之的創作追求竟然遭致“藝術”上“肯定”地誤解，魯迅一氣之下，索性將《不周山》從《吶喊》中抽出，憤然地顯現出自己為現實而創作的立場。作家的創作立場自始至終都一直很明確：“說到‘為什么做起小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”［1］512“為人生”，而非“為藝術”，為現實的斗爭和社會改造服務，這樣的創作態度，在魯迅眼里不僅是毫不隱諱，而且是身體力行，貫穿了魯迅文學生命的歷程。

比較而言，施蟄存，可稱為新文學成長起來的第二代作家，就沒有如此強烈的改良國民精神動機，也沒有多少“改良社會”的切實愿望。他所努力追求的是文學本身的價值和發展。從施蟄存的文學履歷可以看出，他生于讀書人家庭，接受過良好的傳統文化教育，他從事

文學卻是因個人性情特點和時代的影響。在1933年的《我的創作生活之歷程》文中他寫道：“革新了的《小說月報》中所載的許多俄國小說的翻譯，引起了我的對于小說的興趣，并且還很深地影響了我。我于是也寫小說了”。在其后的文章中又說，“在早期的新文學運動中，創造社給我的影響，大于文學研究會。這時，我已決心搞文學，當作家”［3］72。顯而易見，施蟄存是受五四新文學精神影響走上創作道路的。因為時代精神力量的推動，許許多多青年把文學作為生活生存的選擇，或為理想人生的選擇，施蟄存就是其中一例，他的文學創作，無非是實現一個普通文學青年“當作家”的樸素愿望和夢想。有差異的是，文學青年分屬于不同社會階層，在“五四”文學思潮中所汲取的精神養分各有側重。施蟄存沒有繼承文學啟蒙主義精神，沒有繼承文學關注現實、人生的傳統，只是過多地汲取了“創造社”表現自我，“為藝術而藝術”的文學觀念。因此，施蟄存雖曾有短暫地跟上現實步伐，有反映時代精神的創作努力，但是歸根結底，他的心中，卻缺少了“五四”思想啟蒙的觀念意識，缺乏投身于“改良社會”和推動社會進步的火熱激情。

施蟄存的第一篇歷史小說《鳩摩羅什》寫于1929年9月，據稱是“七易其稿，費了半年以上才得以完成”。作家的創作追求，施蟄存自己解說得十分清楚：“我對于短篇小說的創作上一點也不存茍且和取巧的心。我想寫一點更好的作品出來，我想在創作上獨自走一條新的路徑”［4］809。創作動因非常明確：“創作上獨自走一條新的路徑”，“寫出更好的作品”。

如此創作心態和追求，在當時的社會情形之下，作家必須是在借鑒新文學創作經驗基礎上，改變原有已成規范的“現實主義”表現方式，在藝術形式上有較大改變和更新。無疑，施蟄存實踐了這樣的目標：對于藝術形式的創新欲求取代了文學反映社會生活的努力，對文學表現手法的重視代替了現實生活的激情把握，把追求“藝術”視為作家創作的唯一動力和源泉。

很難說施蟄存具備參與現實社會的勇氣，在歷史小說集《將軍的頭》出版之后，他就對讀者心存疑慮：“有人在我的這幾篇作品中檢討普羅意識，又有人說我是目的在提倡民族主義”［4］793，唯恐讀者誤解自己與社會現實的聯系，并連連地出場解說：“寫種族和愛的沖突”，“四部小說有‘一個極大的共同特點——二重人格的描寫，每一篇的題材都是由生命中的兩種背馳的力的沖突來構成，而這種力的一種又始終不變的是色欲”［5］。此外，在其本人所主編的《現代》書評欄里，施蟄存強調指出，他的歷史小說與魯迅、郭沫若、茅盾、郁達夫等人的歷史小說不同，不如他們那樣賦予歷史人物明顯的現代語言和現代人的生活觀念，他的歷史小說就是寫歷史，就是寫歷史人物的沖突。這種對“現實”避之唯恐不及的創作“解說”，這種對于現實社會回避、疏離態度，與魯迅那樣強烈鮮明的現實立場正好形成截然相反的對比，在新文學創作整體中不能不說是種特例。

二

由于魯迅和施蟄存的文學創作目的不同，兩位作家創作態度和文學觀念有很大差異。他們都致力于同類題材小說創作，運用的文學表現手段卻迥然不同。

首先，在審美視角上，雖然同樣取材于歷史典籍、傳說，可是作家的藝術審美目光卻關注于歷史人物的不同精神側面。魯迅從歷史和現實聯系的角度，在歷史人物身上尋找和發現積極向上的精神力量，批判和揭露人物存在的惡俗陋習，關注歷史人物身上積淀的社會內容，表現他們的文化和文明的創造精神。作家或歌頌贊美，如女媧的勞動創造，后羿的勇敢豪邁，宴之敖的冷峻勇毅，墨子的反抗強暴，大禹的勇于創新；或揭露批判，如老子、莊子，均自體現出現實的戰斗性特點。與魯迅相比，施蟄存從人物的自然屬性角度，關注人物內心的心理，表現歷史人物的“個人化”意識，呈現出一種生命的自然性傾向。施蟄存認為，“真實和現實微有不同，社會的實際情況叫做現實，思想、情緒的實際情況叫做真實。”作品“并不必須描寫、表現或反映社會現實”，但作家“所描寫、表現或反映的思想情感必須符合他自己的心靈狀態”。這使得施蟄存文學表現的不是人物在生活中的故事，而是“表現一種情緒，一種氣氛，或一個人格，他們并不是拿一個奇詭的故事來娛樂讀者，而是以一種極藝術、極生動的方法來記錄某一些‘心理’或‘社會的’現象，使讀者雖然是間接的，但是無異于直接地感受了。”［6］

魯迅歷史小說關注的是人在現實社會和歷史中存在的位置，關注人在現實社會的生活命運和生存狀態，關注的是人的社會內容；施蟄存關注人性變化過程中的心理，關注的是個體自我的內心世界，關注的是個人生命的自然意識。

其次，在歷史小說的創作方法上，魯迅在《序言》中總結自己創作經驗，認為可分為“博考文獻，言必有據”和“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”兩類。而他自己的歷史小說，根據現實需要，毫無疑問當屬后類，“敘事有時也有一點舊事上的依據，有時卻不過信口開河”。歷史文獻，這里充當為現實斗爭的“佐料”；“隨意點染”即藝術加工，“信口開河”即借了古人之口敘說自己的話，是根據現實生活變化及斗爭需要來調節運用不同的藝術方法，這樣靈活多變的藝術手段歸根結底是由現實社會復雜狀況所決定的，具體表現為“不是將古人寫得更死”，而是依據古籍容納現代，用現代人的觀點“激活”古人和歷史，“他的用現代眼光去解釋古事這一面，而他的更深一層的用心，借古事的軀殼來激發現代人之所應憎恨與應愛，乃至將古代和現代錯綜交融”［7］。時而運用浪漫主義的方法，馳騁想象，高度夸張，表現逼真的現實世界；時而依然繼續運用“油滑”手段，在歷史人物身上賦予現代人語言和生活細節；更有特色的是文體融合，把雜文筆法引入小說創作，運用荒誕、戲謔的筆調取得“借古諷今”的藝術效果。必要時借用西方的理論，本意還是在“煮自己的肉”。

20世紀20年代初，弗洛伊德的精神分析理論傳入中國，新文學許多作家都不同程度地受其影響。弗洛伊德理論認為，人的性欲與生俱來，具有強大力量，人的一切行為都受到性本能意識支配，意識有前意識和潛意識之分，文學創作的動力源于性意識的沖動。這樣關于沖動的潛意識理論，魯迅自然很熟悉，他認為“偏執的弗羅特先生宣傳了‘精神分析’之后，許多正人君子的外套都被撕碎了”。可見，在“撕破正人君子的假面”方面，在利于現實斗爭一定范圍內，這一理論，尚可“拿來”為我所用，但如果夸大它的功用，并用它解釋或指導文藝創作，魯迅是堅決不予認同。除了早期《不周山》“取了弗羅特說”之外，后期的創作，確實不再運用。在魯迅眼里，那不過是不懂文藝特點的“過度的穿鑿附會”。［8］116

與魯迅不同，施蟄存接受弗洛伊德的精神分析理論，就像找到了認識世界、認識人類自身的金鑰匙，他不僅要用弗氏的理論認識和解說世界，而且用以指導自己的小說創作，并極力地在文學實踐中加以印證。他說：“20年代末我讀了奧地利心理分析小說家顯尼志勒的許多作品，我心向往之，加緊了對這類小說的涉獵和勘察，不但翻譯這些小說，還努力將心理小說移植到自己的作品中去。”施蟄存極力欣賞心理分析小說家顯尼志勒的作品，他認為“并不是描寫這一種事實或行為，他大都是注重在性心理的分析”，還說：“對于人生的各方面都有密切的關系。”［9］因此，他的小說集《將軍的頭》即是這種理論極好的“實驗”和注解。小說運用自由聯想、幻覺、獨白、夸張、荒誕、變形等藝術手法，充分表現人物性意識心理，揭示人物常態心理下的潛意識層次，描繪人物自我內在心理矛盾和人格裂變的里程。例如，鳩摩羅什講經時身邊反復浮現的美貌妓女（《鳩摩羅什》），決戰在疆場上的將軍頭顱被砍掉之后，還堅持奔跑到心愛姑娘的身邊（《將軍的頭》），石秀殺戮朋友妻子時表現

出的快慰變態心理等等都描繪得栩栩如生、淋漓盡致，給人留下深刻的印象（《石秀》）。

三

《故事新編》的創作斷斷續續“足足有十三年”，對于魯迅這獨特的精神個體來說，不能不說是一個很奇特的創作現象。如果沒有“國民性”的缺陷，沒有社會現實的陰暗，或者說沒有魯迅那樣特別的現實關注的話，那么，很難想象文學史上會有魯迅存在了。正是現實的苦難和社會的斗爭環境生成和造就了魯迅。他后期不聽許多好心人的勸告，放棄“純文學”寫作，把更多的精力傾注在雜文創作上，就足以說明。用他自己話說，“在風沙撲面，狼虎成群的時候，誰還有這許多閑功夫，來賞玩琥珀扇墜，翡翠戒指呢，他們即使要悅目，所要的也是聳立于風沙中的大建筑，要堅固而偉大，不必怎樣精；即使要滿意，所要的也是匕首和投槍，要鋒利切實，用不著什么雅。”

［1］575魯迅創作的歷史小說，與雜文創作并行，充分顯示了與現實社會同步的時代特征，體現出清醒的現實戰斗精神。

1926年的秋天，魯迅受難逃離北京到廈門，“一個人住在廈門的石屋里，對著大海，翻著古書，四近無生人氣，心里空空洞洞”，“這時我不愿意想到目前；于是回憶在心里出土了，寫了十篇《朝花夕拾》；并且仍舊拾起古代的傳說之類”［2］341，寫出了《奔月》和《鑄劍》。此間，他目睹了“三一八”慘案，以段祺瑞為首的北洋軍閥血腥屠殺手無寸鐵的青年學生，劉和珍君等倒在血泊中，“血的游戲”把魯迅壓抑得喘不過氣來，到廣州又親眼見中山艦事件，艦長、共產黨人李之龍的被殺害，再次激發了他的反抗、復仇的怒火。正是結合廣州的新的觀察和體驗，魯迅把反抗和復仇的怒火凝聚筆下，最終修改、定稿了他的《鑄劍》（原名《眉間尺》）。另外五篇《理水》、《出關》等，寫于“風沙撲面，狼虎成群”的20世紀30年代。那個年代，中國社會發生了急劇的變化，特別是知識分子階層分化更加復雜，對于形形色色知識分子的性格和靈魂的剖析，自然成為魯迅后期一個重要主題。

如果說，前期三篇小說作家是表現了自我在現實中的“苦悶”和“憤恨”，表達了對戰士、復仇精神贊美的話，那么，后期五篇則更加直接地介入現實，更加直接地參與社會的復雜斗爭。作品幾乎沒有經過精細的藝術加工、提煉，就直接轉化為現實的“影射”和批判。如《理水》中文化山上發表各種謬論的學者的片斷形象，就是20世紀30年代初一伙資產階級學者在日寇侵略面前，向國民黨政府建議定北平為“文化城”一事的投影；現實生活中和作品里的學者們，在置民間疾苦于不顧、空泛地瞎嚷嚷這一點上，如出一轍；“OK”、“好杜有圖”等外語詞匯的出現，在幽默中隱然指向了半封建半殖民地舊中國的洋奴；《非攻》中寫墨子在宋國遇見“募捐救國隊”，實際就是影射20世紀30年代國民黨反動政府在日寇侵略面前用“救國”名義強行募捐這種欺騙、掠奪行徑。

如此近距離地貼近現實，不能不說作品具有非常濃重的理性色彩，顯現出異常強烈的理性思維特性。魯迅自己也認識到：“其中也還是速寫居多，不足以稱為‘文學概論’之所謂小說。”［2］341

然而，就創作環境和心態來說，施蟄存沒有過重的現實社會承擔，沒有多少外力的侵擾，他顯得比較輕松自如，能夠放任思緒在藝術的王國自由飛馳，隨意地想象，盡心地遐想和推理，創作出一片“”奔涌的藝術世界。

施蟄存的歷史小說寫于1929年至1932年間。大革命前夕，施蟄存與戴望舒等參加過共青團，從事過積極的革命活動，1927年3月，身邊的朋友戴望舒，因參加團小組活動被逮捕，幾乎被槍斃，后經營救，才得以釋放。4月12日，國民黨右翼分子突然襲擊，在全國各地大肆捕殺共產黨員、共青團員和革命群眾。作為共青團員的施蟄存，整天生活在國民黨右派的白色恐怖之中，隨時有生命的危險。故此，在反革命政變的血腥鎮壓下，他避難到松江，蟄居下來。現實的殘酷、猙獰，使他認識到“革命不是浪漫主義的行動”，又“是獨生子，多少還有些封建主義的顧慮”，且“在文藝活動方面，也還想保留一些自由主義，不愿受被動的政治約束”［3］129，施蟄存與戴望舒便脫離了黨的關系，退出了實際的政治活動領域。不敢以文藝去觸動政治這一敏感的神經，于是只能退向文藝。1929年9月，施蟄存與戴望舒等人在上海編輯《新文學》月刊，小說《鳩摩羅什》就發表在自己編輯的雜志創刊號上。作品用心理分析的方法，揭示歷史人物的潛意識領域，表現人物內心的沖突，這種“獨創”的藝術寫法，很快引起反響，標志著作家創作的重要轉折，從而奠定施蟄存“心理分析小說在20世紀30年代堪稱獨步”［10］地位。隨后，施蟄存運用同樣表現方法描寫歷史題材，寫出了《將軍的頭》、《孔雀膽》、《石秀》、《李師師》等。

施蟄存是一位具有“自覺的作家意識”的作家，在歷史小說之前，他有過一定的創作準備，此時又免受了內外現實的干擾（“蟄居”在松江），外加擁有便利的創作條件（擁有自己的文學刊物），如此種種有利的因素，結合自我獨特的生命體驗，施蟄存得以從容地放手自己的文學“實驗”——“寫出更好的作品”。事實也沒有讓人失望。從文本外部形態上看，他的歷史小說比起魯迅的歷史小說，不僅顯得更為“精致”規范，如“色澤的腴潤”、“結構的謹嚴與刻畫的細膩”［11］，而且在內在思維方式上也顯示出明顯的差異。施蟄存的歷史小說理性色彩淡薄，感性思考更加偏重一些。小說“將人的主觀感覺、主觀印象滲透融合到客體的描寫中去”［12］，在敘述方式上，“力圖通過對人的心靈的透視或感覺的臨摹來表現人生和世界，形成了一種獨特的心理——感覺化的敘述方式。”［13］

四

由作家創作目的之差異而引發的審美視角、文學手段和思維特性等的不同，兩位作家歷史小說創作體現的文化價值也有相當差別。魯迅歷史小說取材本身都包含豐富的文化內蘊。作品以傳統文化中的名人老子、孔子、墨子等為主人公，描寫他們的文化身份和生活言行及處境，在調侃的敘述中，展現人物惡俗如鬧劇般的活動背景，表現他們不斷被消解、否定的生存意義。盡管他們特立獨行、卓爾不群，俯察世界，對世事人事有先知先覺的能力，但最終一切真誠的主觀努力都演變成“無聊”的結果。老莊雖有深刻的哲學思想，卻也無法現實中拯救自己，反而使自己陷入“出關”和尷尬的境地。“現在的情形，和那時的何其神似，而現在的昏妄舉動，糊涂思想，那時也早已有過，并且都鬧糟了”［8］139。

魯迅歷史小說，對儒道文化互補的傳統文化進行擇取，充分肯定儒家文化中的積極入世的現實情懷，否定儒家的“中庸”、調和哲學，肯定個體人格的獨立性、主動性、責任感，認為“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……這就是中國的脊梁”，“這一類的人們，就是現在也何嘗少呢?他們有確信，不自欺；他們在前仆后繼地戰斗……”［14］肯定莊子思想的狂放不羈和自由創造的精神，否定和批判那種“此亦一是非、彼亦一是非”的遁世觀念。魯迅總是站在歷史和文化的高度，審視民族文化的傳統，思考知識分子在歷史發展中的命運和處境，對各種以新形式出現的舊事物，或附在新事物上的舊幽靈，剝其畫皮，示其本相，對形形色色貽害人民的惡俗勢力，進行絕不妥協地批判。

與魯迅一樣，施蟄存涉足廣泛的文學領域，如小說創作之外，從事過散文、現代意象詩歌創作，經歷過文學編輯、文學翻譯、古典文學研究、金石碑刻的研究，為民族文化建設作出卓越貢獻。施蟄存出身于江南一個書香之家，骨子里浸潤著濃厚的傳統文化教育的因子。早年熟讀《論語》，儒家文化典籍的“樂教”、“游于藝”思想，影響了他的思想個性和道德倫理觀念。莊子思想中那種超然物外、淡泊世情培育了施蟄存自由的心境和自由的個性氣質。施蟄存的歷史小說，敘事聚焦獨特，不是把藝術聚焦點放在表現人的社會活動及人物活動背景上，而是著重表現獨立的個體，不著力表現人與人之間的關系，而是表現人與自我的關系，表現人物隱秘的自然心理，表現人物身份及體現出的人格矛盾，人物行為場所不在是廣闊的生活斗爭空間，卻是人自身天然的狹小的空間。這種藝術表現本身就體現出幾種價值判斷：小說著力描寫個體，淡化社會環境，表明作家突出個體在社會歷史中的地位和重要作用；著重表現人的意識，“”本質上卻意味著對現實的回避，引領讀者進入一個“”的世界，而暫時忘卻現實世界的處境；一方面充分肯定“性”意識對于人意志、心靈的巨大力量，另一方面又否定“性”意識為人性人格發展造成的惡劣影響，況且，作家在表現人物性意識時，在每一次性意識沖動的背后，總是隱匿著一個倫理道德的力量，對人物進行牽制和束縛；另外也展現出人性和現代文明的背馳與沖突。

對傳統文本中神圣不可侵犯的歷史英雄、圣賢人物，魯迅和施蟄存的小說都是把英雄拉回到日常生活之中，抹去了他們英雄主義、浪漫主義的神光，還原他們世俗凡庸的本相。然而，兩位作家在表現英雄世俗化方式上存在很大差異：魯迅著力表現英雄功成名就后的落寞與尷尬處境，表現英雄生活環境的冷漠和英雄內心的苦澀與孤寂；而施蟄存著重表現英雄人物的凡俗心理，實則是對于英雄神話的消解，或者說是對于英雄存在的否定和懷疑。

對于傳統文化中的莊子思想，魯迅和施蟄存之間的差別更加明顯。差別不僅在于傳統文化新與舊的認識態度上，而且在于行為價值標準的認識上。20世紀30年代施蟄存因提倡文學青年讀《莊子》與《文選》，與魯迅遭遇一場筆戰，已成為文學史上一段公案。兩位作家交鋒的焦點有分歧，出發點不同，但潛在地卻表現了他們在兩種人生觀、兩種創作觀上的截然對立。

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