戲說(shuō)歷史文化內(nèi)涵范文

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關(guān)鍵字：歷史觀歷史劇歷史題材戲說(shuō)歷史歷史編纂

［摘要］任何一種歷史記錄都帶有某種程度的主觀性，任何人都不具有界定、說(shuō)明、解釋歷史事實(shí)的終極權(quán)力。不同的歷史觀和歷史記錄掩藏著不同的旨趣，對(duì)歷史題材的處理遮蔽著不同的利益。“戲說(shuō)”歷史可分為兩類：一類是以戲劇的形式述說(shuō)歷史，一類是以游戲的心態(tài)述說(shuō)歷史。一般社會(huì)精英易于容忍前者，卻難以接受后者；而在普通百姓那里，這種區(qū)分沒(méi)有多少實(shí)質(zhì)意義。并非所有的“戲說(shuō)歷史”都是合理合法或有價(jià)值的，但探索總是應(yīng)該允許的。

近年來(lái)歷史劇異常火爆。無(wú)論是嚴(yán)肅之作還是游戲之筆，歷史劇都帶來(lái)了許多不容忽視的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：什么是歷史，什么是歷史劇，歷史劇究竟以“歷史”為核心還是以“劇”為鵠的？這些都不是單純的理論性、技術(shù)性問(wèn)題，包含著許多特殊的文化涵義。

一般說(shuō)來(lái)，歷史包含兩個(gè)層面的含義：一是指自然界、人類社會(huì)的發(fā)展過(guò)程，或者某個(gè)事物的發(fā)展過(guò)程、某個(gè)人的經(jīng)歷；二是指對(duì)自然界、人類社會(huì)、某個(gè)事物、個(gè)人經(jīng)歷的文字記錄。雖然自然界、人類社會(huì)等的存在、發(fā)展變化是不證自明的，但它的處境卻甚是尷尬：要么它是不可知的，人類不可能絕對(duì)無(wú)誤地認(rèn)識(shí)、體察它的存在和變化；要么是必定被主觀化的，對(duì)于歷史的觀察、記錄必定浸染觀察者、記錄者的主體性因素，受其出身、地位、修養(yǎng)、立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法、好惡等因素的影響。

這為歷史的闡釋和再闡釋留下了豐富的想象和創(chuàng)造空間。這個(gè)觀點(diǎn)可能會(huì)邏輯地派生出兩個(gè)意味深長(zhǎng)的結(jié)論。第一，任何一種歷史記錄都可以對(duì)已經(jīng)發(fā)生的一切加以取舍剪裁，或濃墨重彩或一筆帶過(guò)，或以偏概全或以善飾惡，總之都帶有某種程度的主體性，雖然在意圖上存在著差異——有人刻意扭曲歷史，有人刻意追求客觀。雖然主觀性強(qiáng)弱程度存在差異，但本質(zhì)上并不存在絕對(duì)真實(shí)、客觀的歷史記錄。第二，并不存在絕對(duì)主義的一元論的“歷史”，歷史是多元的，不同的人在不同的時(shí)候因?yàn)椴煌木壒蕦?xiě)出來(lái)的歷史常常大相徑庭，無(wú)論哪一種歷史記錄都不是放之四海而皆準(zhǔn)、俟諸百世而不惑的“惟一”，因?yàn)椋词箽v史事實(shí)是可知的，一旦由人寫(xiě)進(jìn)歷史書(shū)籍、演義進(jìn)歷史劇之后，都只具有相對(duì)的真理性，任何人都不具有界定、說(shuō)明、解釋歷史事實(shí)的終極權(quán)力。

到目前為止，我們通常只能通過(guò)書(shū)本了解歷史，我們了解到的歷史只是別人書(shū)寫(xiě)出來(lái)的歷史，比如我們從司馬遷、班固、司馬光、歐陽(yáng)修那里了解我們民族輝煌的過(guò)去。但歷史的講法是多種多樣的，任何歷史都是當(dāng)代史，都是當(dāng)代人根據(jù)自己對(duì)于歷史的理解而編寫(xiě)出來(lái)的。歷史帶有主觀性，并不存在一元化的、一體化的歷史。如果有，那也是借助于政治強(qiáng)權(quán)或文化霸權(quán)強(qiáng)制規(guī)定出來(lái)的。歷史有客觀性，但它的客觀性只是一種社會(huì)公認(rèn)性，而不是物質(zhì)的客觀性，歷史的客觀性畢竟不同于物質(zhì)的客觀性。西方人玩拆字游戲，把歷史（history）理解成“他講的故事”（hisstory），充滿了看透世事、大徹大悟后的智慧。我們?cè)S多人并不這樣看。我們認(rèn)為只有古人、文人、精英們寫(xiě)出來(lái)的歷史才叫歷史，否則就有信口胡謅、胡編亂造的嫌疑，這種“王麻子剪刀”式的歷史觀（“吾乃正宗王麻子”、“假冒王麻子滅門三代”），到現(xiàn)在還頗有市場(chǎng)。

也就是說(shuō)，我們似乎應(yīng)該區(qū)分兩種不同的“歷史”：一種是作為客觀人物或事件的歷史（thehistoric），一種是作為客觀人物或事件之記載的歷史（thehistorical）；前者才是客觀的，后者則是被主觀化了的。在英文中，“thehistoric”（作為客觀人物或事件的歷史）與“thehistorical”（作為客觀人物或事件之記載的歷史），兩者之間的界限是非常明確的。前者指歷史上有重大意義的人物或事件，后者是對(duì)前者的記載或“反映”。比如說(shuō)到“古建筑”時(shí)必須使用“ahistoricbuilding”，而非“ahistoricalbuilding”；說(shuō)到“歷史劇”時(shí)必須使用“ahistoricalplay”，而非“ahistoricplay”——“ahistoricplay”這種說(shuō)法本身也是自相矛盾的。

作為樸素的唯實(shí)論者，我們相信，作為客觀人物或事件的歷史（thehistoric）與作為客觀人物或事件之記載的歷史（thehistorical）之間的關(guān)系是“被反映者”和“反映者”的關(guān)系。這是不錯(cuò)的，但值得注意的是，從認(rèn)識(shí)論的角度看，我們是通過(guò)“反映者”來(lái)認(rèn)識(shí)“被反映者”的，我們也只有通過(guò)“反映者”才能認(rèn)識(shí)到“被反映者”，這無(wú)異于以“反映者”征服“被反映者”。離開(kāi)了“反映者”，我們就無(wú)從認(rèn)識(shí)、理解和把握“被反映者”。我們觸及的只是作為客觀人物或事件之記載的歷史（thehistorical），而無(wú)從觸及作為客觀人物或事件的歷史（thehistoric）。即使我們今天看到的“古建筑”（historicbuilding），也幾經(jīng)風(fēng)雨，幾經(jīng)粉飾，與原物大異其趣，不再是純粹的古建筑了。雖然“今月曾經(jīng)照古人”，畢竟今天的月亮不再是古代的月亮。月亮尚且如何，何況建筑物呢？

在有關(guān)歷史劇的理論研究中，我們聽(tīng)到最多的是“歷史題材”這個(gè)概念。“歷史題材”這個(gè)概念暗示了這樣一個(gè)事實(shí)：歷史要經(jīng)過(guò)劇作家的加工和改造，因?yàn)樗恰邦}材”，是一種用來(lái)寫(xiě)作的“材料”。如果說(shuō)歷史編纂是對(duì)歷史事實(shí)的第一重加工的話，那么處理歷史題材則是對(duì)歷史事實(shí)的第二重加工。在歷史學(xué)家看來(lái)，歷史是第一性的，歷史劇是第二性的，歷史對(duì)于歷史劇具有邏輯優(yōu)先性。違背這個(gè)原則的歷史劇，就不配稱作歷史劇。“歷史劇應(yīng)當(dāng)是：主要?dú)v史人物、事件，均于史有據(jù)，真實(shí)可信。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，虛構(gòu)的部分只能是細(xì)微末節(jié)，或可能在歷史上發(fā)生的情節(jié)。郭沫若的《屈原》、吳晗的《海瑞罷官》，都是比較標(biāo)準(zhǔn)的歷史劇。離開(kāi)這個(gè)界定，在歷史劇中大量戲說(shuō)、造假、歪曲，根本就不能叫歷史劇，只是掛歷史的羊頭賣狗肉而已。”［1］

即使開(kāi)明的歷史學(xué)家，也只能把歷史劇視為歷史的替充（supplement），即只能成為補(bǔ)遺、補(bǔ)充、附錄、增刊之類的東西。他絕不允許劇作家“重寫(xiě)”、“改寫(xiě)”歷史。比如編寫(xiě)有關(guān)“大禹治水”的電視劇，歷史學(xué)家能夠確定的有關(guān)歷史史實(shí)少而又少，只知道他以疏導(dǎo)的方法治理過(guò)洪水，而且三過(guò)家門口而不入，其他的就一無(wú)所知了。歷史劇作家在尊重這一歷史的前提下，設(shè)想他的音容笑貌、思想感情、人際關(guān)系。用郭沫若的話說(shuō)，便是“在史學(xué)家擱筆的地方，便須得史劇家來(lái)發(fā)展”，因?yàn)椤肮湃说男睦恚窌?shū)多缺而不傳”［2］（P50），需要?dú)v史劇作家來(lái)補(bǔ)充。“中國(guó)歷史上有許多疑案，如新疆塔里木樓蘭古都的米蘭壁畫(huà)，古僚人的懸棺，古夜郎國(guó)的神秘滅亡，倘要編成電視劇，其來(lái)龍去脈、前因后果，就只好依靠假設(shè)了。”［3］至于已經(jīng)確定的歷史，是不容篡改的。

但“歷史題材”這個(gè)概念本身就暗示出了“戲說(shuō)歷史”成分的存在，也暗示出了“戲說(shuō)歷史”的合理性——當(dāng)然這里的“戲”一般說(shuō)來(lái)是“戲劇”的“戲”而非“游戲”的“戲”。但究竟在何種程度上“戲說(shuō)歷史”才合情合理，不同的人有不同的理解；這既取決于歷史題材的性質(zhì)，也取決于劇作者的哲學(xué)背景、政治立場(chǎng)、藝術(shù)觀念、創(chuàng)作原則、藝術(shù)慣例等復(fù)雜問(wèn)題，還取決于劇作者擁有怎樣的“情”、“理”觀。

但長(zhǎng)期以來(lái)絕對(duì)主義一元論歷史觀的存在，使得歷史劇作家在處理歷史題材時(shí)如履薄冰、小心翼翼，稍有不慎即有“觸雷”的危險(xiǎn)。久而久之，歷史劇作者成了剛?cè)肫偶议T的小媳婦，跋前躓后、動(dòng)輒得咎，一個(gè)個(gè)呆頭呆腦、形同弱智。這樣的現(xiàn)實(shí)順理成章地造就了許多相當(dāng)?shù)湍艿氖鼙姟！对紫鄤⒘_鍋》在祖國(guó)大陸播放時(shí)，片頭上必須冠以“不是歷史”、“民間故事”的提醒，否則必定有人橫刀立馬、夾纏不清。饒是如此，有些人還是要“雞蛋里面挑骨頭”般地興師問(wèn)罪，把“不是歷史”視為“就是歷史”。《宰相劉羅鍋》在香港播放時(shí)則去掉了片頭的“不是歷史”、“民間故事”的提示性字樣，也沒(méi)有人以此責(zé)備這部電視劇，說(shuō)它與歷史不符。

歷史劇總是免不了“戲說(shuō)歷史”的成分，這是歷史劇之所以為歷史劇的“本體論依據(jù)”。無(wú)論多么嚴(yán)肅的歷史題材，一入戲劇總是要納入文藝的軌道，總是難以避免“戲說(shuō)歷史”的痕跡。《三國(guó)演義》之與《三國(guó)志》是“戲說(shuō)歷史”，《西游記》之與唐玄奘西域取經(jīng)也是“戲說(shuō)歷史”，但人們對(duì)于《三國(guó)演義》和《西游記》表現(xiàn)了非凡的寬容與大度，無(wú)非是“從古原則”在作怪罷了——古人是不會(huì)有錯(cuò)的，仿佛只有古人才有“戲說(shuō)歷史”的特權(quán)。對(duì)于今日之“戲說(shuō)歷史”則大不以為然，也是習(xí)慣勢(shì)力使然。《戲說(shuō)乾隆》在電視臺(tái)放得最起勁時(shí)，也是《三國(guó)演義》大紅大紫之時(shí)，北京地區(qū)的觀眾基本上是一半對(duì)一半，無(wú)非說(shuō)明有人喜歡這種“戲說(shuō)歷史”（即“游戲”的“戲”），有人喜歡那種“戲說(shuō)歷史”（即“戲劇”的“戲”）罷了。

但不論青紅皂白地反對(duì)“戲說(shuō)歷史”的人畢竟還有不少。據(jù)說(shuō)，歷史題材的電視劇現(xiàn)在受到的最大威脅是“戲說(shuō)歷史”。《戲說(shuō)乾隆》為始作俑者，《宰相劉羅鍋》則走向了極致，《秦頌》則有氣死歷史學(xué)家的“罪惡企圖”。其實(shí)一看這些劇目馬上就會(huì)明白，“戲說(shuō)歷史”自有其禁區(qū)存在，只是拿王侯將相開(kāi)涮，大有“大打死老虎”和“狠燙死豬頭”的威風(fēng)，絕不敢隨意拿近現(xiàn)代人物開(kāi)刀，描寫(xiě)林則徐的電視劇就遇上了法律方面的麻煩。但不管怎樣的任意杜撰、歪曲歷史，不論社會(huì)精英人物如何竭力反對(duì)，這些都是老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的，都有相當(dāng)好的收視率。

這至少說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題：第一，在歷史題材的電視劇中，在“戲說(shuō)歷史”的問(wèn)題上，升斗小民與精英階層存在著差異、矛盾、齟齬。反對(duì)“戲說(shuō)歷史”之人所持的歷史觀是精英歷史觀、一元論歷史觀，它是知識(shí)分子的產(chǎn)物；贊成“戲說(shuō)歷史”之人所持的則是民間歷史觀和多元?dú)v史觀，它是民間傳統(tǒng)的延續(xù)。“戲說(shuō)歷史”的沖動(dòng)本身表明了民間勢(shì)力的存在，“戲說(shuō)歷史”是民間歷史邏輯的一種頑強(qiáng)展示。

第二，“戲說(shuō)”歷史也可分為兩類。一類“戲說(shuō)”是以戲劇的形式述說(shuō)歷史——“戲”指戲劇；一類“戲說(shuō)”是以游戲的心態(tài)述說(shuō)歷史——“戲”乃指游戲。一般社會(huì)精英易于容忍前者，卻難以接受后者；而在普通百姓那里，這種區(qū)分沒(méi)有多少實(shí)質(zhì)意義。在社會(huì)精英那里，以游戲之筆“戲說(shuō)歷史”歷來(lái)惡謚滿頭，因?yàn)樗鼪](méi)有歷史氛圍，把歷史當(dāng)兒戲，對(duì)歷史不負(fù)責(zé)任，故意制造歷史謬誤，隨意改變歷史人物的命運(yùn)，隨便虛構(gòu)重大歷史事件，缺乏責(zé)任感，乃至造成歷史細(xì)節(jié)嚴(yán)重失真——秦皇漢武竟然掏出五四式手槍、20世紀(jì)40年代竟然開(kāi)出五九式坦克、甚至一味“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”般地“搞笑”。從這里，我們可以發(fā)現(xiàn)文化精英的“社會(huì)關(guān)切”畢竟不同于蕓蕓眾生的“社會(huì)關(guān)切”，他們更多地關(guān)心歷史的“氛圍”、“責(zé)任”、“命運(yùn)”等等；普通百姓關(guān)心的是好看不好看，一旦不好看，他們就會(huì)采取“過(guò)激行動(dòng)”。說(shuō)起來(lái)好笑，這“過(guò)激行動(dòng)”便是兩字：不看。

由此可見(jiàn)，不同的歷史觀和歷史記錄掩藏著不同的利益，歷史劇本身也必然涉及不同利益之間的沖突。不同的歷史題材掩飾著不同階層、團(tuán)體的利益。在這個(gè)問(wèn)題上，也是“中”“外”有別。對(duì)于中國(guó)歷史題材，一般的中國(guó)人都義無(wú)反顧地“鐵肩擔(dān)道義”，對(duì)于外國(guó)歷史題材則多作壁上觀：法國(guó)喬治·哈的歷史劇《羅伯斯庇爾之死》，英國(guó)莎士比亞九部歷史劇（《享利六世》、《理查三世》等），美國(guó)好萊塢制作的歷史巨片《巴頓將軍》、《甘地》等……無(wú)論怎樣“歪曲”歷史都與我們無(wú)關(guān)，“事不關(guān)己高高掛起”。研究外國(guó)史的專家一般也較為開(kāi)明，并不為此生氣。中國(guó)歷史題材則截然不同，它至少也是一般歷史學(xué)家的飯碗之所在，他們反對(duì)“戲說(shuō)歷史”，是要通過(guò)維護(hù)“歷史資源”的“純正性”來(lái)維護(hù)自己的權(quán)威性和影響力；至于革命歷史題材，那不僅是一般的歷史學(xué)家的身家性命之所系，也是革命歷史中人的性命之所在，自然是不允許“戲說(shuō)歷史”染指的。權(quán)威部門反對(duì)“戲說(shuō)歷史”，在很大程度上源于對(duì)戲說(shuō)“革命歷史題材”的恐懼和憂慮。香港電視劇把諸葛亮寫(xiě)成一個(gè)行俠仗義、武藝高強(qiáng)的江湖豪杰，為了漂亮的小喬而和周瑜舞刀弄槍；還有秦始皇，與孟姜女之間的愛(ài)情故事纏綿悱惻……這些都沒(méi)有什么，頂多惹得歷史學(xué)家們生一肚子氣，可見(jiàn)利益與利益也有不同，此利益與彼利益有大小之分，有彼此之別。

細(xì)究起來(lái)，不妨問(wèn)，歷史劇究竟屬于歷史的領(lǐng)域還是戲劇的領(lǐng)域，歷史劇究竟應(yīng)該是對(duì)“歷史”的寫(xiě)真，還是對(duì)歷史的“戲劇化處理”？這里分兩派意見(jiàn)：兩派意見(jiàn)可謂勢(shì)均力敵。一派認(rèn)為歷史劇姓“歷史”不姓“劇”，它應(yīng)以歷史為主以戲劇為輔，歷史是內(nèi)容戲劇是形式，歷史劇即以戲劇的形式揭示歷史的內(nèi)容，是圖示歷史的教科書(shū)，總之是歷史第一，戲劇第二；一派認(rèn)為歷史劇的靈魂是“劇”，至于“歷史”，從語(yǔ)句形式上說(shuō)只不過(guò)是個(gè)修飾語(yǔ)，從藝術(shù)功能上說(shuō)只不過(guò)是劇借尸（史）還魂（劇）的工具，它以戲劇為主以歷史為輔，歷史不過(guò)是鋪陳戲劇的材料，可切可剪，可增可刪，可以正說(shuō)可以反敘，內(nèi)容上不受拘束，形式上靈活自由。歷史的意義是真實(shí)，至少是某些人理解的真實(shí)，但“真實(shí)”的歷史是千差萬(wàn)別的，任何一元論的“歷史”，任何唯我獨(dú)尊的“歷史”，都是某些人自我營(yíng)造的幻想。歷史是多元和變化的。戲劇的意義是創(chuàng)造和革新，是靈活自由地處理一切素材和題材，包括歷史。所以我們的結(jié)論似乎是妥協(xié)性的：歷史劇是否為人接受甚至為人稱道，關(guān)鍵在于能否在歷史與戲劇之間達(dá)成某種微妙的平衡，既顧及到歷史的利益又要顧及戲劇的情趣，既顧及精英的歷史觀又顧及民間的歷史觀。可是，這樣的要求實(shí)在是有點(diǎn)高不可攀，這樣的鋼絲走起來(lái)實(shí)在危險(xiǎn)。

有一種現(xiàn)象特別值得注意。歷史學(xué)家常常對(duì)于歷史劇沒(méi)有好感，甚至成為歷史劇的天敵。從表面看來(lái)，歷史劇常常戲說(shuō)歷史因而歪曲了歷史，甚至篡改了歷史的“本來(lái)面目”，而歷史學(xué)家總是以為只有自己理解的“歷史”才算是“歷史”，歷史是歷史學(xué)家的學(xué)術(shù)領(lǐng)地，他人理解的歷史必定掛一漏萬(wàn)漏洞百出，甚至心術(shù)不正故意歪曲，歷史學(xué)家似乎只有在歷史劇面前才發(fā)現(xiàn)了自己淵博的學(xué)識(shí)和對(duì)真理的摯愛(ài)，才明白了自己所掌握知識(shí)的分量和權(quán)力的魅力，因此處處以歷史的權(quán)威人士自居，以真理的衛(wèi)道士自勵(lì)。其次，歷史劇作為一門處理歷史題材的藝術(shù)，它對(duì)歷史事件的處理雖然是這門藝術(shù)的權(quán)利，但它還是對(duì)歷史學(xué)領(lǐng)域的或善意或惡意的“侵犯”，歷史學(xué)家對(duì)于歷史劇肆意冒犯他們的領(lǐng)土怒不可遏，因?yàn)槟鞘菬o(wú)視權(quán)威，藐視歷史，侵犯真理。從深層上看，歷史學(xué)家并不希望歷史劇以通俗易懂的形式向大眾普及歷史知識(shí)，雖然他們也想向民眾傳播歷史知識(shí)，但方式不是戲劇，而是通過(guò)自己的努力，那樣才能更加充分全面地實(shí)現(xiàn)一個(gè)歷史學(xué)家的人生價(jià)值。

歷史學(xué)家與歷史劇作家之間的恩恩怨怨，是兩類在利益上相互沖突的社會(huì)利益團(tuán)體之間的恩恩怨怨，也是兩個(gè)不同的知識(shí)領(lǐng)域（歷史學(xué)家的“歷史”與歷史劇作家的“歷史”）之間的恩恩怨怨，是兩種不同的人生態(tài)度（如“憨直”與“游戲”）之間的恩恩怨怨。這里包含了利益上的矛盾，也包含了人生態(tài)度上的差異，以及知識(shí)重疊時(shí)的困惑。歷史學(xué)家們小心翼翼地護(hù)衛(wèi)著自己的領(lǐng)地，維護(hù)著既定的歷史研究的傳統(tǒng)與秩序。

當(dāng)然，并不是所有的“戲說(shuō)歷史”都是合理合法或有價(jià)值的，但探索總是應(yīng)該允許的。在這方面，外國(guó)人顯然是略勝我們一籌的。他們不僅可以戲說(shuō)歷史，而且可以戲說(shuō)“經(jīng)典”。美國(guó)影片《羅密歐與朱麗葉》把羅密歐寫(xiě)成了黑幫家族的成員。演員對(duì)白從頭到尾都是莎士比亞原劇中的對(duì)白，但故事已經(jīng)大為改觀：故事背景是當(dāng)今美國(guó)，男女主角生活在兩個(gè)黑社會(huì)家族之中，劍也改成了手槍。這已經(jīng)令中國(guó)人大吃一驚了：“歪曲經(jīng)典無(wú)異于自掘墳?zāi)埂！备屩袊?guó)人大吃一驚——用最時(shí)髦的話說(shuō)是“大跌眼鏡”——的是：美國(guó)人不僅接受了，而且非常喜歡，制片商也大賺一筆。這種“新歷史主義”的游戲之作，在我們看來(lái)無(wú)疑是歪曲了傳統(tǒng)和經(jīng)典，在外國(guó)人看來(lái)卻是延續(xù)了傳統(tǒng)和經(jīng)典。在我們看來(lái)正常的，老外常常認(rèn)為難以理解；在老外看來(lái)正常的，我們又要“大跌眼鏡”。中外畢竟有別，實(shí)現(xiàn)溝通，還需時(shí)日。

“古今多少事，都付笑談中”，是一種感慨與抒懷；“白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗”，更是別樣的閑情。能夠“笑談”往事，能夠“閑說(shuō)”古今，這是一種怎樣的心境呢？悲涼歸悲涼，無(wú)奈歸無(wú)奈，但以游戲的態(tài)度、以戲劇的方式對(duì)待歷史，不管怎么說(shuō)都是一種豪氣和激情、自信與自省的標(biāo)志，這或許正是我們這個(gè)民族骨子里所缺少的“鈣質(zhì)”。

［參考文獻(xiàn)］

［1］王春瑜.歷史劇——?dú)v史的無(wú)奈［N］.中華讀書(shū)報(bào),2003-11-27.

［2］郭沫若.郭沫若論創(chuàng)作［M］.上海:上海文藝出版社,1983.

［3］韋陀.歷史劇的大膽假設(shè)和小心求證［J］.中國(guó)電視,1997（6）.