歷史形象歷史題材范文

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歷史題材自古以來(lái)就是文學(xué)作品樂(lè)于表現(xiàn)的重要對(duì)象。英國(guó)作家莎士比亞寫有專以歷史題材作為表現(xiàn)對(duì)象的歷史劇，小說(shuō)家司各特特別善于以歷史題材來(lái)寫小說(shuō)。在中國(guó)，比較典型的就是《三國(guó)演義》。即使是《水滸傳》與《西游記》，都有真實(shí)的歷史人物與事件存在。可見(jiàn)，小說(shuō)作為虛構(gòu)的藝術(shù)，借諸于歷史題材創(chuàng)作，竭力要向讀者營(yíng)造它所敘述的事是真實(shí)發(fā)生的事的假象，本身是其技藝的組成部分。那么，一旦歷史進(jìn)入到文學(xué)中，我們又該如何看待現(xiàn)身于藝術(shù)中、本身又帶有藝術(shù)特點(diǎn)的歷史？又如何去看待它的真實(shí)性問(wèn)題？要回答這個(gè)問(wèn)題，必然要置身于這樣的困境：是否將文學(xué)中的“歷史”與歷史著作中的“歷史”等量齊觀？為解決這種困境，我主張用“歷史形象”一詞來(lái)概括文學(xué)中表現(xiàn)出來(lái)的與歷史相關(guān)的因素。這個(gè)概念有可能使我們比較方便地將文學(xué)作品(包括影視劇)中的歷史題材與歷史著作中的“歷史”概念進(jìn)行區(qū)分，從而有可能使我們站在一個(gè)特定的角度來(lái)看待文學(xué)作品中的歷史題材的表現(xiàn)問(wèn)題。小說(shuō)敘事作為藝術(shù)，總是與虛構(gòu)、想象等人類的藝術(shù)行為有關(guān)，它的人物、事件、情節(jié)與場(chǎng)景總是被塑造與想象出來(lái)的。即使是歷史小說(shuō)，一個(gè)作家確實(shí)提供了許多真實(shí)的信息，這些信息包括被視為現(xiàn)實(shí)存在過(guò)的場(chǎng)景、事件和人物，但是，小說(shuō)中真實(shí)的信息，并不像我們一般要求于歷史著作那樣地嚴(yán)格。正是在這兒，我們能發(fā)現(xiàn)“歷史形象”的兩個(gè)特點(diǎn)：一方面，它與歷史——即被視為現(xiàn)實(shí)存在過(guò)的場(chǎng)景、事件和人物——有關(guān)；另一方面，它與藝術(shù)形象有關(guān)，在某種意義上，這甚至意味著，小說(shuō)中的“歷史形象”，首先要被視為小說(shuō)形象中的一部分來(lái)看待。于是，歷史形象問(wèn)題就可能成為評(píng)論和研究歷史題材創(chuàng)作的一個(gè)重要問(wèn)題。對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，關(guān)系到對(duì)歷史與文學(xué)兩種文類的聯(lián)系與界限的認(rèn)識(shí)。

同作為一種敘事的技藝，歷史與詩(shī)(史詩(shī))有著共同的源泉。在古代希臘的神話傳說(shuō)中，文藝女神繆斯是宙斯和記憶女神的九個(gè)女兒，各司其職，分管歷史、史詩(shī)、抒情詩(shī)、頌歌、喜劇、悲劇等。在這里，歷史與詩(shī)同被視為一種藝術(shù)(技藝)，而且都是記憶之女。就某種意義而言，詩(shī)也可被視為記載歷史(記憶)的一種技藝。以這種觀點(diǎn)來(lái)看待《詩(shī)經(jīng)》中一些被學(xué)者認(rèn)為具有“史詩(shī)”性質(zhì)的詩(shī)，我們就不難理解，這些詩(shī)是記載民族記憶的一種方式。

然而，歷史與詩(shī)的這種同源性并不能掩蓋它們的相異性。古代希臘哲學(xué)家亞里斯多德就區(qū)分過(guò)詩(shī)與歷史的界限。在《詩(shī)學(xué)》中，他明確地說(shuō)：

詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩(shī)人的差別不在于一用散文，一用“韻文”；希羅多德的著作可以改寫為“韻文”；但仍是一種歷史，有沒(méi)有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。［1］(p28-29)

亞里斯多德通過(guò)詩(shī)與歷史的比較，用意是闡述詩(shī)的摹仿也具有真實(shí)性，并不像柏拉圖所說(shuō)的“和真理隔了三層”，是不真實(shí)的謊言。亞里斯多德所謂的可然律是指在假定的前提或條件下可能發(fā)生某種結(jié)果，必然律是指在已定的前提或條件下按照因果律必然發(fā)生某種結(jié)果。換言之，歷史所寫的只是個(gè)別的已然的事，事的前后承續(xù)之間不一定見(jiàn)出必然性；詩(shī)所寫的雖然也是帶有姓名的個(gè)別人物，但他們所說(shuō)所行不是個(gè)別的，而是帶有普遍性的，合乎可然律或必然律的。因此，詩(shī)比歷史顯出更高度的真實(shí)性。亞里斯多德強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的哲學(xué)色彩，認(rèn)為詩(shī)與哲學(xué)一樣是一種知識(shí)與理解的東西，揭示了事物的本質(zhì)與規(guī)律。亞里斯多德借此肯定了藝術(shù)的真實(shí)性不同于歷史層面的真實(shí)性，因而在某種意義上也就是肯定了藝術(shù)的虛幻性。就這個(gè)意義而言，亞里斯多德在自己的文學(xué)理論中為文學(xué)的想象留下了合理的空間，他說(shuō)：“如果詩(shī)人寫的是不可能發(fā)生的事，他固然犯了錯(cuò)誤；但是，如果他這樣寫，達(dá)到了藝術(shù)的目的，能使這一部分或另一部分詩(shī)更為驚人，那么這個(gè)錯(cuò)誤是有理由可辯護(hù)的。”［1］(p93)

從上述亞里士多德關(guān)于詩(shī)與歷史的不同的相關(guān)論述中，我們也可以看出，亞里斯多德對(duì)“歷史”的理解是某種帶有編年紀(jì)事性質(zhì)的“編年史”，這是由個(gè)別的不具有可然律和必然律的歷史事件組成的。然而，此后的歷史寫作使“歷史”本身的內(nèi)涵發(fā)生了亞里斯多德未曾預(yù)料到的變化。也就是說(shuō)，一旦“歷史”也成了一種敘事的技藝，是一種歷史學(xué)家編修的具有可然律和必然律的一種藝術(shù)時(shí)，情形就變得非常復(fù)雜。一方面，一些歷史書籍可以被視為是文學(xué)；另一方面，一些文學(xué)書籍在特定的場(chǎng)合里，又被視為歷史。歷史與文學(xué)的關(guān)系就變得是需要辨明的東西，而不是不言自明的東西。被魯迅稱為“無(wú)韻之《離騷》，史家之絕唱”的《史記》在文學(xué)史上被視為是“發(fā)憤抒情”之作，而在史學(xué)中被稱為具有“實(shí)錄”特點(diǎn)的作品。在“實(shí)錄”和“抒情”這一絕不可相類的兩個(gè)概念之間，《史記》究竟是歷史著作還是文學(xué)著作就不是一個(gè)能夠清晰地予以回答的問(wèn)題了。同樣，《三國(guó)演義》中的劉備與曹操的形象被眾多的讀者認(rèn)同為真實(shí)的歷史人物本來(lái)的面貌，也是常見(jiàn)的事。也就是說(shuō)，歷史與詩(shī)的界限看似清晰，實(shí)際上又是模糊的。

20世紀(jì)70年代后期發(fā)端于美國(guó)的新歷史主義提出了對(duì)歷史的一種全新看法，這種看法將歷史寫作視為一種類似于文學(xué)的話語(yǔ)寫作。新歷史主義的學(xué)者之一海登?懷特（HaydenWhite）在《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本》和《歷史主義、歷史與修辭想象》等文章中認(rèn)為，歷史是一種詩(shī)意的虛構(gòu)的敘事話語(yǔ)，對(duì)它的闡釋需要修辭性的闡釋。他引用加拿大學(xué)者弗萊的理論認(rèn)為歷史接近于詩(shī)歌，屬于話語(yǔ)寫作的范疇，在其中存在神話式的情節(jié)結(jié)構(gòu)，其本質(zhì)是一種雜交式的文類，是和詩(shī)歌結(jié)合后的產(chǎn)物。當(dāng)歷史學(xué)家在努力使支離破碎和不完整的歷史材料產(chǎn)生意思時(shí)，必須要借用柯林伍德所說(shuō)的“建構(gòu)的想象力”。所以他認(rèn)為把歷史敘述成悲劇、喜劇、傳奇或諷喻，完全取決于歷史家本人的敘事觀點(diǎn)——如歷史家對(duì)法國(guó)大革命的看法。他認(rèn)為歷史事件本身并沒(méi)有內(nèi)在的美學(xué)效果，是歷史家受意識(shí)形態(tài)的影響而賦予了它。所以他說(shuō)“歷史是象征結(jié)構(gòu)、擴(kuò)展了的隱喻”。［2］（p160-168）如果帶著這種眼光去看《史記》，我們發(fā)現(xiàn)，敘事中體現(xiàn)出來(lái)的使人震撼的美學(xué)效果，像劉邦、項(xiàng)羽和荊軻這些人物形象，只能被視為是司馬遷個(gè)人的想象力作用于特定的歷史人物與歷史事件的產(chǎn)物，而很難說(shuō)是歷史上真實(shí)發(fā)生的事。也就是說(shuō)，站在“歷史”這一角度看，《史記》往往缺乏真實(shí)性；而只有站在藝術(shù)敘事這一角度看，《史記》才具有藝術(shù)上的“真實(shí)性”。這真是一個(gè)暖昧不清的真實(shí)性問(wèn)題。這樣，只有將《史記》視為接近于詩(shī)的話語(yǔ)寫作，我們才能理解：它所體現(xiàn)出來(lái)的敘事藝術(shù)成就，屬于藝術(shù)性的技藝，而不屬于“歷史”。

這種新歷史主義關(guān)于歷史的看法對(duì)歷史而言幾乎是顛覆性的，其直接后果是否定了亞里斯多德認(rèn)同的詩(shī)與歷史的界限。這里的積極意義，在于為我們提供了審視歷史著作的新的方式，使我們?cè)陉P(guān)注“歷史”這一術(shù)語(yǔ)“講述過(guò)去的事”這一屬性的同時(shí)，去思考另外一個(gè)同樣重要的問(wèn)題，即：“誰(shuí)寫下了它？”這個(gè)問(wèn)題使我們關(guān)注這樣一種現(xiàn)象：歷史表述往往并不將我們引向一種關(guān)于過(guò)去的事件及其發(fā)展邏輯的真理，而是特定的作者帶著特定的個(gè)人與時(shí)代的“偏見(jiàn)”寫下來(lái)的關(guān)于過(guò)去的事的解釋。因此，分析歷史著作就像分析小說(shuō)一樣，既要考慮到組成它的人物、事件與情節(jié)，也要考慮這些表述中帶有作者個(gè)人印記的美學(xué)效果。

新歷史主義關(guān)于歷史的這一看法，同樣也能為我們?nèi)绾慰创膶W(xué)中與歷史相關(guān)的寫作提供新的觀察方式。就某種意義上講，歷史題材創(chuàng)作中的歷史形象，似乎才更合適地被視為是海登?懷特所謂的“話語(yǔ)寫作”，是作家依據(jù)“建構(gòu)的想象力”對(duì)“歷史”的重構(gòu)。在這兒，歷史敘事與文學(xué)敘事合二為一，或者說(shuō)，歷史敘事消融于文學(xué)敘事之中。當(dāng)然，在不同的歷史題材作品中，歷史形象對(duì)“歷史”的表現(xiàn)方式是不同的。《西游記》中也使用了“玄臧取經(jīng)”這一歷史事實(shí)，然而，它的表現(xiàn)方式與《三國(guó)演義》對(duì)歷史題材的表現(xiàn)方式是絕不能相類的。因此，根據(jù)歷史題材作品中對(duì)“歷史”不同的使用與改編方式，我們可以將歷史形象大致分為這樣三類：紀(jì)實(shí)類、戲說(shuō)類與介于紀(jì)實(shí)與戲說(shuō)之間的中間類型。在這兒，考察的一個(gè)中心問(wèn)題，或者說(shuō)，據(jù)以劃分的一個(gè)核心標(biāo)準(zhǔn)，即是歷史形象對(duì)“歷史”的表現(xiàn)方式問(wèn)題。所謂紀(jì)實(shí)類的歷史形象，即是指在歷史題材創(chuàng)作中，作者是本著為歷史作紀(jì)實(shí)性的記錄（作品本身也體現(xiàn)出來(lái)）的精神塑造出來(lái)的文學(xué)作品中的歷史形象，從90年代中后期開(kāi)始就在市場(chǎng)上相當(dāng)紅火的以領(lǐng)袖為題材的紀(jì)實(shí)類作品就屬于這種類型。所謂戲說(shuō)類的歷史形象，即是指那類除了人名是真的，而所敘述的所有事都是虛構(gòu)的歷史題材創(chuàng)作現(xiàn)象，像電視劇《戲說(shuō)乾隆》即是此類作品的典型。所謂介于紀(jì)實(shí)與戲說(shuō)之間的中間類型的歷史形象，實(shí)則上是一個(gè)相當(dāng)難以界定的概念，它只是指明了它所處理的歷史題材是介于“紀(jì)實(shí)”與“戲說(shuō)”之間的，文學(xué)史上出現(xiàn)的大量歷史題材創(chuàng)作，都屬于此種類型，典型的就是《三國(guó)演義》，郭沫若的歷史劇也應(yīng)該屬于這種類型。這三種類型歷史形象的劃分，大致上勾勒出了歷史題材創(chuàng)作的基本面貌，體現(xiàn)出了作者在進(jìn)行歷史題材創(chuàng)作時(shí)對(duì)“歷史”不同的處理方式。

歷史形象這一概念的提出，對(duì)我們認(rèn)識(shí)當(dāng)前的歷史題材創(chuàng)作，也是相當(dāng)有益的。人們(特別是歷史學(xué)家)經(jīng)常會(huì)以歷史中個(gè)別的事實(shí)甚或是對(duì)歷史人物的整體評(píng)價(jià)的錯(cuò)誤來(lái)指責(zé)文學(xué)作品與影視劇中的歷史表現(xiàn)缺乏真實(shí)性。除了炫耀學(xué)問(wèn)的吹毛求疵，這種指責(zé)一般而言是可以理解的。因?yàn)闅v史與一個(gè)民族整體的文化記憶相關(guān)，往往是一個(gè)民族文化精神的傳承中相當(dāng)重要的媒介，所以歷史學(xué)家所要求于歷史的，是能夠起到傳統(tǒng)上所謂的“資治通鑒”的認(rèn)識(shí)與教育功能。而傳統(tǒng)的歷史題材的文學(xué)作品中的歷史形象，往往能夠與這種傳統(tǒng)功能相適應(yīng)。像郭沫若的歷史劇寫作所體現(xiàn)出來(lái)的“以古鑒今”的特點(diǎn)，就是自覺(jué)與有意識(shí)地在文學(xué)作品中發(fā)揮歷史形象這一傳統(tǒng)功能的例子。但是，20世紀(jì)90年代后，出現(xiàn)于中國(guó)的小說(shuō)與影視劇中“歷史題材熱”現(xiàn)象中的歷史形象所表現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)，卻不能不說(shuō)是往往與這種傳統(tǒng)功能相左，甚至是背道而馳的。

中國(guó)當(dāng)代文化中的“歷史題材熱”是中國(guó)20世紀(jì)90年代中期社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期開(kāi)始的產(chǎn)物，其傳播載體以長(zhǎng)篇小說(shuō)和影視劇為主，其主人公多是歷代的王侯將相。這種歷史熱現(xiàn)象與我國(guó)轉(zhuǎn)型期消費(fèi)文化的出現(xiàn)與發(fā)展息息相關(guān)。以實(shí)用性、世俗性、當(dāng)下性為價(jià)值取向的消費(fèi)文化，在催生了“歷史題材熱”的同時(shí)，又內(nèi)在地決定了其中的歷史形象的特點(diǎn)。在眾多的歷史題材小說(shuō)和電視劇中，我們不難發(fā)現(xiàn)作者和制作者那種“欲抱琵琶半遮面”的創(chuàng)作狀態(tài)：一方面試圖將故事引向?qū)v史的“再現(xiàn)”，另一方面又試圖以大眾感興趣的一些視點(diǎn)重新詮釋與“化裝”歷史；一方面試圖以巨大的場(chǎng)景和完整的敘事展現(xiàn)古代氣象，另一方面又是商業(yè)主義的，世俗的。這些歷史題材的作品，有點(diǎn)類似于杰姆遜分析懷舊影片時(shí)所提到的特點(diǎn)：“它們對(duì)過(guò)去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費(fèi)關(guān)于過(guò)去某一階段的形象，而不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的，不能交代出個(gè)來(lái)龍去脈。”［3］（p206-207）這種歷史形象消費(fèi)，是非歷史的形象消費(fèi)。在這里，歷史是被作為“形象”來(lái)消費(fèi)的，它不是“資治通鑒”的對(duì)象，已經(jīng)失去了亞里斯多德所謂的“敘述已發(fā)生的事”的傳統(tǒng)的敘事功能，它不再必然地與傳統(tǒng)的精神、氣度、道德聯(lián)系在一起，而是作為一種虛幻的“形象”變成了供大眾進(jìn)行消費(fèi)的對(duì)象。歷史變成了“文化工業(yè)”的制作者所選取的形象消費(fèi)的一種，從而沾染上了極濃的流行趣味，其與歷史意識(shí)相關(guān)的深度感消失了。杰姆遜說(shuō)：“過(guò)去意識(shí)既表現(xiàn)在歷史中，也表現(xiàn)在個(gè)人身上，在歷史那里是傳統(tǒng)，在個(gè)人身上就表現(xiàn)為記憶。現(xiàn)代主義的傾向是同時(shí)探討關(guān)于歷史傳統(tǒng)和個(gè)人記憶這兩方面。在后現(xiàn)代主義中，關(guān)于過(guò)去的這種深度感消失了，我們只存在于現(xiàn)時(shí)，沒(méi)有歷史”。［3］（p186-187）一般說(shuō)來(lái)，過(guò)去意識(shí)(歷史意識(shí))可理解為個(gè)體對(duì)整體人類時(shí)間的一種連續(xù)性存在的意識(shí)，或?qū)^(guò)去歷史上興衰成敗變革的意識(shí)，這是一種深沉的與傳統(tǒng)相關(guān)的意識(shí)，構(gòu)成了傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)相當(dāng)重要的組成部分。然而，在當(dāng)代的歷史形象消費(fèi)中，雖有部分作者企圖將故事引向?qū)v史所謂的“再現(xiàn)”，以完整的敘事展現(xiàn)古代氣象，但是，這往往也會(huì)淹沒(méi)在整部作品對(duì)流行趣味的遷就和迎合上。在歷史熱中，我們沒(méi)有走向歷史，反而是在告別歷史與傳統(tǒng)，從而浮在表層，在非歷史的感性經(jīng)驗(yàn)中感受當(dāng)下。這正是在當(dāng)代的歷史題材創(chuàng)作中，歷史形象的塑造所體現(xiàn)出來(lái)的新特點(diǎn)。