文化影響下圈椅的嬗變與再設(shè)計(jì)范文
本站小編為你精心準(zhǔn)備了文化影響下圈椅的嬗變與再設(shè)計(jì)參考范文，愿這些范文能點(diǎn)燃您思維的火花，激發(fā)您的寫(xiě)作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。
摘要：獲取圈椅設(shè)計(jì)中的文化內(nèi)涵，指導(dǎo)當(dāng)代圈椅再設(shè)計(jì)。以文化背景的變化為依據(jù)，輔以具體的文學(xué)、繪畫(huà)等領(lǐng)域的作品為例證，分析了圈椅從起源到成熟的發(fā)展嬗變。以當(dāng)代中式家具再設(shè)計(jì)的基本方法為指導(dǎo)，具體分析兩款典型的現(xiàn)代圈椅設(shè)計(jì)。總結(jié)出圈椅由圈幾到最終的明式圈椅的發(fā)展特征及當(dāng)代再設(shè)計(jì)的基本方法、問(wèn)題及解決方案。該分析可為中式圈椅的現(xiàn)代化再設(shè)計(jì)提供參考，將本土文化與西方文化、傳統(tǒng)文化與當(dāng)代潮流更好地結(jié)合。
關(guān)鍵詞：圈椅；發(fā)展；文化；再設(shè)計(jì)
引言
隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們的思想意識(shí)發(fā)生了翻天覆地的變化，當(dāng)代家具設(shè)計(jì)也越來(lái)越講究時(shí)代性與現(xiàn)代感，隨之而來(lái)的是對(duì)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)傳承的缺失，這反映在中式家具上尤為明顯。圈椅作為中國(guó)古典家具的集大成者，從圈幾雛形的出現(xiàn)到后來(lái)明代圈椅的成熟，經(jīng)歷了悠久的歷史沉淀，蘊(yùn)含了“天圓地方”的陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)、“道法自然”的人體工程學(xué)思想，彰顯出一種以人為本、質(zhì)樸真率的情懷。而反觀當(dāng)下的明式圈椅設(shè)計(jì)，傳統(tǒng)的文人思想在一定程度上受到了忽視，當(dāng)代西方思潮的涌入使中式圈椅的設(shè)計(jì)遇到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的難題。解決難題的核心就在于該如何更加深入地挖掘圈椅設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的古人思想文化，如何將這種文化傳統(tǒng)與當(dāng)代思潮巧妙結(jié)合，從而達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一。這不僅是一個(gè)值得深刻探討的理論問(wèn)題，更是一個(gè)亟待探索的實(shí)踐性問(wèn)題，是值得我們?nèi)ド羁趟伎嫉摹?/p>
一、圈椅在中國(guó)的形成與嬗變
圈椅的特征十分鮮明，其淳厚樸實(shí)、恬淡典雅以及天然簡(jiǎn)約之美并非一日而成，而是經(jīng)歷過(guò)中華民族古典文化的積淀而形成的必然結(jié)果。總體來(lái)看，其發(fā)展與嬗變主要經(jīng)歷了三個(gè)過(guò)程。
（一）“圈幾”形態(tài)的起源魏晉時(shí)期，中國(guó)古代家具變化可以說(shuō)是非常顯著的。魏晉以前，各式各樣的家具類型已經(jīng)出現(xiàn)，除了有俎、床以外，幾、衣架、屏風(fēng)等家具也涌現(xiàn)出來(lái)，盡管種類多樣，但古人在家具使用上仍處于“席地而坐”的狀態(tài)，低坐的姿態(tài)使古人受到極大的約束。魏晉以后，社會(huì)發(fā)生急劇的變化，佛教的引入使人們的思想在佛道影響下發(fā)生了很大變化[1]，隨著文化思潮逐漸脫離儒家一直強(qiáng)調(diào)的政治教化的需要，嶄新的理念和思想在人們心中得以萌芽，古人注重弘揚(yáng)個(gè)人的生活體驗(yàn)以及他們的思想情感，曹植“棄置勿復(fù)陳，客子常畏人”道出的體驗(yàn)在一定程度上更強(qiáng)于漢末游子的切膚之痛；阮籍的《詠懷詩(shī)》亦是“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”，魏晉風(fēng)流在很大程度上培育了家具設(shè)計(jì)者玄心、洞見(jiàn)、妙賞、深情的內(nèi)在美，表現(xiàn)在家具設(shè)計(jì)中即為追求個(gè)人本性的流露，重視自我體驗(yàn)。自此，襟然跪坐的姿態(tài)逐漸向側(cè)身斜坐、后斜倚坐、盤(pán)足平坐等姿態(tài)過(guò)渡[2]。圈椅雛形的起源可以從彎曲憑幾談起，如圖1。它的幾面為扁平狀，線條的弧度緩和流暢，同時(shí)三條蹄形足加以支撐，設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔，木胎髹漆，宛然留存著魏晉時(shí)期名士“清羸示病之容”的風(fēng)情。由其基本形態(tài)可以看出，憑幾的使用方式變化明顯，由放在胸前的靠椅發(fā)展為放置于背部或者側(cè)部倚靠的靠椅，相比較于明展成熟的圈椅，其大致結(jié)構(gòu)與圈椅的靠背彎曲弧度已經(jīng)極為相似。
（二）圈椅雛形的形成到了唐代，中國(guó)古代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化均達(dá)到了鼎盛時(shí)期，經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展使手工業(yè)和文化交流在不同程度上得到了更好的進(jìn)步。唐人恢弘的胸懷與對(duì)待不同文化的兼容心態(tài)為家具設(shè)計(jì)提供了有利的文化環(huán)境。唐末至五代已經(jīng)逐漸以高型坐具——椅取代了憑幾的使用。李白著名的《長(zhǎng)干行》中“郎騎竹馬來(lái)，繞床弄青梅”。描寫(xiě)青梅竹馬相互嬉鬧之余，以“床”代指了椅子的形象[3]。此時(shí)圈椅基本的風(fēng)格不同于后來(lái)明式圈椅的簡(jiǎn)約精煉，而是彰顯出一種雍容華貴的氣韻，從唐代的文化背景來(lái)看，不論是晚唐詩(shī)人李商隱迂回曲折、深情綿邈的詩(shī)風(fēng)還是“花間鼻祖”溫庭筠稠艷細(xì)膩、綿密隱約的風(fēng)貌，都在一定程度上給古人設(shè)計(jì)家具帶來(lái)思考和借鑒。《張果見(jiàn)明皇圖》出自元代畫(huà)家任仁發(fā)之手，繪畫(huà)中，從圖2的唐明皇使用的座椅可以看出，唐代的圈椅整體造型非常渾圓豐滿，細(xì)節(jié)裝飾更是富麗華貴，多采用植物紋作為裝飾的圖案[4]，凳腿處極盡雕飾，多運(yùn)用彩繪與雕刻等工藝技術(shù)，正如唐代以豐腴雍容為美的貴族婦女，成為唐代獨(dú)特的風(fēng)景線。
（三）圈椅的發(fā)展唐朝滅亡以后，政局一度動(dòng)蕩，統(tǒng)治者安邦定國(guó)的諸多政策不僅帶來(lái)了生活的穩(wěn)定，更極大地促進(jìn)了手工業(yè)的發(fā)展，跪地而坐的家具坐姿一度轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)高型坐具的使用，并在貴族中得到迅速普及，隨后在平民家庭中也得到廣泛使用。此時(shí)圈椅的基本造型在保持交椅造型的基礎(chǔ)上也有了一定的創(chuàng)新和發(fā)展。宋代隨著理學(xué)思想的盛行，文化氛圍呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔平淡、工整雋秀的風(fēng)貌，歐陽(yáng)修與梅堯臣在時(shí)間維度上，最早提出了“古淡”和“平淡”的觀點(diǎn)，“世好競(jìng)辛咸，古味殊淡泊”。不同于唐代的浮華，宋代的圈椅更注重比例的協(xié)調(diào)、造型的方正、線條的簡(jiǎn)約，給人清剛勁健之感，此時(shí)的宋代圈椅又被叫作“圓椅”，在細(xì)部裝飾上仍可看出唐代雕潤(rùn)綺麗的風(fēng)格，扶手和搭腦之間連接的線條緩慢流暢，扶手的尾部采用向后反卷的造型，圓潤(rùn)光滑，從整體造型來(lái)看已經(jīng)大略可以看出明式圈椅的基本形態(tài)特征，較之于唐、五代的圈椅已經(jīng)簡(jiǎn)化許多，圓與方的設(shè)計(jì)元素的結(jié)合表現(xiàn)出“天圓地方”的思想。在功能結(jié)構(gòu)方面，宋代圈椅也已經(jīng)考慮到使用者體驗(yàn)和感受，人在使用時(shí)，不論是背部、肘部還是腋下臂膀都得到充分的支撐，背部以及扶手的弧度一定程度上貼合了人體的曲線，提升了家具的適用性，如圖3。
（四）明式圈椅的成熟圈椅經(jīng)歷了宋朝、元朝，進(jìn)行了不斷的發(fā)展與完善，由此奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，促成了明代圈椅的繁榮與成熟。明代隆慶初年，海禁開(kāi)放，優(yōu)質(zhì)的木材如花梨木、紅木、紫檀木、雞翅木等得到大量的引進(jìn)，其具有堅(jiān)硬的質(zhì)地、自然美觀的紋理，家具制作工藝得到更好的發(fā)展，不論是制作精密的榫卯還是加工更精細(xì)的線腳都顯得游刃有余，由此促成了圈椅這類硬木家具在造型、工藝、結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新與成熟。1.外觀造型上半部分的靠椅和扶手在基本形態(tài)上仍與宋代圈椅極為相似，一體化的靠背與扶手順勢(shì)而下，弧線圓潤(rùn)光滑，椅背采用的傾角為100°，充分考慮到人體使用的體驗(yàn)感，人在坐靠時(shí)各接觸部位均得到有力的支撐，如腋下臂膀、背部、肘部等。不同于宋代圈椅的是，明代圈椅在視覺(jué)上更講究一種“穩(wěn)重感”，在扶手的下方作為主圈曲線在垂直方向的襯托，均增加了曲線優(yōu)美的鐮把棍，靠背下亦采用垂直方向的支撐部件，增強(qiáng)圈椅的穩(wěn)固。背板的設(shè)計(jì)也是別具匠心，多以“S”或“C”形曲線造型貼合人體背部曲線，同時(shí)飾有獨(dú)特的卷草紋、如意紋等雕刻[5]，簡(jiǎn)潔大氣中又流露出精致的氣息。圈椅的下方除去了宋代圈椅浮華的雕飾和一定弧度的曲線設(shè)計(jì)，更多地采用簡(jiǎn)潔有力的直線作為支撐，椅腿下端出現(xiàn)雙棖，用以連接椅腿，上下直棖為羅鍋棖，細(xì)部的裝飾牙板、花飾、線角、總體的受力構(gòu)件均賦予圈椅簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的外形構(gòu)造，給人以極高的審美感受，如圖4[2]。2.文化內(nèi)涵（1）“天圓地方”的動(dòng)靜學(xué)說(shuō)：中國(guó)人自古以來(lái)講究“坐如鐘，站如松”，明代圈椅立足于人類基本的坐姿要求，在“圓”與“方”之間達(dá)到了完美的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。以座面為分界線，仰視靠背與扶手，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)流暢規(guī)整的四分之三的圓形，而俯視座面以下的腿部支撐部位，又會(huì)發(fā)現(xiàn)其基本形態(tài)一變而為方正的矩形。這讓人不禁聯(lián)想到古人的“天圓地方”理論學(xué)說(shuō)，如果把圈椅的上半部分比作“天”，其所預(yù)示的浩瀚宇宙由眾多璀璨的星辰所點(diǎn)綴，而下半部分的座面以及椅腿就好像是大地，日月星辰的運(yùn)動(dòng)始終是周而復(fù)始、永無(wú)靜止的，而作為人們賴以生存的大地則靜止而穩(wěn)定[6]，這與圈椅滿足人體的坐姿需求的設(shè)計(jì)不謀而合，在日常使用中，人體總是盡可能多地利用上半身進(jìn)行交流、活動(dòng)，比如手勢(shì)的表現(xiàn)、表情的變化、言語(yǔ)的表達(dá)、頭部的轉(zhuǎn)動(dòng)等，而作為下半身，則更多地發(fā)揮支撐人體的作用，處于相對(duì)靜止的狀態(tài)，因此坐在方正規(guī)矩的座面上也不存在拘束過(guò)多的問(wèn)題。而從更深層次思考明代圈椅的設(shè)計(jì)所想要表達(dá)的文化內(nèi)蘊(yùn)，則是對(duì)人的本性與規(guī)矩之間平衡的思考，這讓人不禁聯(lián)想到明代戲曲作家沈璟與湯顯祖圍繞藝術(shù)所產(chǎn)生的“沈湯之爭(zhēng)”，“一方強(qiáng)調(diào)”“意”、“趣”、“神”、“色”，而另一方則注重嚴(yán)守音律；一方重立意、才情，另一方講求藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律。二者其實(shí)并無(wú)根本的對(duì)立，更沒(méi)有正確與錯(cuò)誤之分，如果能達(dá)到完美的和諧，則反而可以推動(dòng)思想的進(jìn)步與藝術(shù)的發(fā)展。明式圈椅的“方”與“圓”的協(xié)調(diào)就體現(xiàn)了設(shè)計(jì)者的辯證性的思考與創(chuàng)新，給簡(jiǎn)單的家具賦予深刻的思想意蘊(yùn)。（2）“道法自然”的人體工程思想：明代圈椅對(duì)尺寸的設(shè)計(jì)非常合理，從人體工程學(xué)角度來(lái)看，圈椅靠背與座面形成的角度有嚴(yán)格的限制，一般可以認(rèn)為在形成105°角時(shí)人體的舒適度可以達(dá)到最高值，而大多數(shù)圈椅的椅座的尺寸也有統(tǒng)一的要求，一般座寬約為580mm，座深約為440mm，座高約為480mm，圈椅的整體高度約為1000mm[6]。這給人體提供了恰如其分的活動(dòng)空間和支撐度，使雙臂、后背、臀部、大腿等部位均得到充分放松，這種設(shè)計(jì)完美地彰顯了《道德經(jīng)》中所說(shuō)的“人法天，地法天，道法自然”的思想，其講究的是道，具體來(lái)說(shuō)，是以宇宙本來(lái)的自然的規(guī)律為標(biāo)準(zhǔn)的，而莊子又認(rèn)為人的行為應(yīng)當(dāng)順應(yīng)自然的要求，以求得精神的愉悅，追求最本真的質(zhì)樸素雅之美[7]。晚明中后期，古人對(duì)道的思考更進(jìn)一步，王艮就以“百姓日用即道”為核心，將虛無(wú)抽象的“道”歸結(jié)為平民百姓的日用常行[8]。此外，晚明文人李贄在著有的《童心說(shuō)》中又有言“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。何謂“童心”，即“絕假純真，最初一念之本心也”，這種人類固有的私欲看似與道家強(qiáng)調(diào)的“規(guī)矩”、“法度”自相矛盾，實(shí)則在明式圈椅的設(shè)計(jì)中達(dá)到了統(tǒng)一，設(shè)計(jì)者將自然需求看作規(guī)矩，將個(gè)人私欲看作法度，十分貼切地體現(xiàn)了“天人合一”的觀念，將人和自然的本質(zhì)相通，由此將“人”這個(gè)天地間的生命與家具載體巧妙相融，和諧一致。
（五）圈椅的尾聲清朝初年，出現(xiàn)了清式圈椅，呈現(xiàn)出與明代圈椅不一樣的特征，圈椅發(fā)展由這個(gè)時(shí)期走向尾聲。當(dāng)時(shí)各地的政策均采取了壓抑的方式，圈椅的整體造型改變不大，仍以明代的圈椅為傳承，后經(jīng)歷了康熙、雍正、乾隆三代，圈椅發(fā)展的外部條件得到了明顯的改善，不論是政局的穩(wěn)定還是進(jìn)口木材的質(zhì)地、價(jià)格均促進(jìn)了清代家具的發(fā)展，此時(shí)的圈椅仿佛有向唐代家具風(fēng)格回歸的跡象，拋去了明代圈椅的簡(jiǎn)單樸素，一變而為雍貴厚重，線條仍是平直硬拐，但靠背的形狀也不僅僅被設(shè)計(jì)為明代的矩形，同時(shí)細(xì)部也多了不少雕刻，體積較明代圈椅有明顯的增大，裝飾更加細(xì)膩繁復(fù)，圈椅逐漸走向了尾聲，已不復(fù)往日明代圈椅的風(fēng)采。
二、圈椅在當(dāng)代再設(shè)計(jì)的分析與思考
（一）圈椅再設(shè)計(jì)的基本方法明式圈椅向來(lái)在中國(guó)古代家具中以“簡(jiǎn)潔”聞名，縱觀當(dāng)代家具設(shè)計(jì)，亦講究“Lessismore”的設(shè)計(jì)理念，在這一點(diǎn)上兩者的審美在很大程度上有很高的契合度，而不同點(diǎn)又十分明顯，相比較當(dāng)代具有現(xiàn)代化的家具，明式圈椅又有其獨(dú)立于現(xiàn)代化家具特色之外的結(jié)構(gòu)工藝與形式語(yǔ)言[9]。針對(duì)圈椅的再設(shè)計(jì)現(xiàn)狀，設(shè)計(jì)者的方向主要有兩種，一種在很大程度上基本保留明式圈椅原本的形態(tài)，在局部加以改造；另一種則是選取圈椅的少量家具符號(hào)作為基本的設(shè)計(jì)元素進(jìn)行再設(shè)計(jì)[10]，后者在當(dāng)代家具創(chuàng)造中的運(yùn)用更為廣泛。將圈椅的設(shè)計(jì)元素提取出來(lái)，主要包括椅圈、靠背板、鵝脖、角牙、聯(lián)幫棍、座面、大邊、抹頭、牙條、牙頭、棖子、腳踏板、椅腿等符號(hào)，如圖5。當(dāng)代設(shè)計(jì)師在對(duì)圈椅的在設(shè)計(jì)中都不可避免地從這些設(shè)計(jì)符號(hào)中提取出一部分，變?yōu)楫?dāng)代家具設(shè)計(jì)的基本符號(hào)，同時(shí)進(jìn)行文化的融合與形態(tài)的創(chuàng)新，以此達(dá)到傳統(tǒng)意味與現(xiàn)代審美的充分融合。從具體方法來(lái)看，當(dāng)代家具設(shè)計(jì)在文化傳承的問(wèn)題上，多采取符號(hào)重構(gòu)、形態(tài)抽象、隱喻象征等方法來(lái)表達(dá)家具設(shè)計(jì)中豐富的文化內(nèi)涵。符號(hào)重構(gòu)主要是利用已有的具體的家具構(gòu)件的基本形態(tài)如幾何結(jié)構(gòu)、榫卯結(jié)構(gòu)等進(jìn)行抽象化處理，采用重組的形式進(jìn)行再設(shè)計(jì)。形態(tài)抽象則是一個(gè)由繁到簡(jiǎn)的過(guò)程，通過(guò)對(duì)形式美法則的再解讀，采用黃金比例等理論作幾何化的形式簡(jiǎn)化。隱喻象征即為強(qiáng)調(diào)較為抽象的情感內(nèi)涵、精神品質(zhì)等，將家具形態(tài)與象征物相聯(lián)系，從而傳達(dá)設(shè)計(jì)者的情感取向[11]。
（二）圈椅的現(xiàn)代再設(shè)計(jì)案例分析及思考其中最為著名的就是漢斯瓦格納設(shè)計(jì)的“中國(guó)椅”，如圖6。該設(shè)計(jì)提取了圈椅靠背與扶手的基本造型，簡(jiǎn)化了椅足之間的踏腳棖結(jié)構(gòu)，將靠背和扶手也由圓柱形改為扁平式，如圖7。提升了人體的舒適度，同時(shí)又省去了繁復(fù)雕刻的靠背板，將簡(jiǎn)約進(jìn)行到極致，針對(duì)椅腿的再設(shè)計(jì)中利用紡錘形的椅腿取代原先的椅腿，并保留榫卯的工藝，在充滿濃郁現(xiàn)代化氣息的基礎(chǔ)上彰顯了天圓地方，方圓有度的思想神韻。這張“中國(guó)椅”極大地貼合了明式椅的神韻，與此同時(shí)摒棄了繁縟的雕飾，不論是在椅圈的弧線還是微微凸起的棱角方面都保留得恰到好處。同時(shí)，這張椅子不僅流淌著中國(guó)古典的“血液”，也彰顯著歐洲的文化底蘊(yùn)，對(duì)于歐洲人不同于亞洲人的身體尺寸和坐姿習(xí)慣，瓦格納使用了皮質(zhì)坐墊加以創(chuàng)新。其設(shè)計(jì)不論是在材質(zhì)還是結(jié)構(gòu)功能、造型裝飾上都是對(duì)圈椅在當(dāng)代再設(shè)計(jì)的成功之作。此外，著名設(shè)計(jì)師菲利普設(shè)計(jì)有“幽靈椅”（GhostChair），如圖8。他在提取了圈椅的扶手符號(hào)后將其加以改造，由原本的弧形曲線變?yōu)橹本€型，靠背板也被加以創(chuàng)新，改為整塊的圓形板，而最值得稱道的是他對(duì)于材料的使用較之之前的圈椅有了很大的不同，他使用的是聚碳酸酯高分子的材料，通過(guò)這種材料剔除了明式圈椅由實(shí)木材質(zhì)帶來(lái)的厚重感，全透明的椅身就和它的名字一樣，輕巧靈動(dòng)。椅子的椅圈形態(tài)圓潤(rùn)，本應(yīng)該筆直的椅腿微微后翹，看上去仿佛是在隨風(fēng)飄蕩，如圖9。這些成功的設(shè)計(jì)案例均有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是在現(xiàn)代感中保留了一定程度的中式哲學(xué)，講究的是“本原設(shè)計(jì)”，回歸到為人服務(wù)的本原，人文關(guān)懷、功能需求是比外觀更值得我們關(guān)注[12]。這些設(shè)計(jì)作品中“天圓地方”、“天人合一”的理念并未被完全摒棄，我們從中多多少少都可以看出圈椅的“影子”，而能達(dá)到這種設(shè)計(jì)效果的最基本方法就是提取部分的設(shè)計(jì)元素，加以創(chuàng)新利用，或改圓為方，或變線為面，或采用替代性的新型材料，而達(dá)到令人耳目一新的感受。在使用新型材料的時(shí)候，我們也可以結(jié)合圈椅的傳統(tǒng)工藝——榫卯結(jié)構(gòu)，探究其在新材料上使用的可行度，從而使得榫卯結(jié)構(gòu)跳出單一的木材范疇，向全新的材料運(yùn)用的方向邁進(jìn)，使具有現(xiàn)代性的圈椅設(shè)計(jì)不僅在造型上具有時(shí)代性，更在結(jié)構(gòu)工藝上達(dá)到古典與現(xiàn)代的完美結(jié)合[13]。
總結(jié)
圈椅一直以來(lái)都是中式家具中一顆璀璨的明星，其不論是線條的凝練簡(jiǎn)潔、風(fēng)格的古樸典雅、還是造型的優(yōu)美大方，都彰顯了“內(nèi)方外圓、道法自然”的為人處事原則，不僅是古代能工巧匠的精美之作，更是古代先哲文人集體智慧的結(jié)晶，深刻地繼承了古代文人士大夫參與家具設(shè)計(jì)與創(chuàng)新的優(yōu)良傳統(tǒng)。雖然文人的精英文化與匠人的大眾文化之間有一定的差異性，前者注重對(duì)文化底蘊(yùn)以及審美境界的探索，而后者看重的是技藝的精湛以及法度的規(guī)范，但并不意味著二者之間無(wú)法相容，反而它們可以相互滲透，打破大小傳統(tǒng)之間的隔閡，達(dá)到融合與統(tǒng)一[14]。需要注意的是，在對(duì)傳統(tǒng)家具再設(shè)計(jì)時(shí)，我們并不提倡一味地模仿。時(shí)代的改變決定了傳統(tǒng)的家具不符合我們現(xiàn)代生活的需求，真正完美的融合與統(tǒng)一是在抽離古典家具基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，保留最具有價(jià)值的“典型特征”，包括基本的形態(tài)符號(hào)、結(jié)構(gòu)材質(zhì)等，在保留傳統(tǒng)文化精髓的同時(shí)，滿足用戶的基本需求[15]。主張對(duì)于當(dāng)代圈椅的再設(shè)計(jì)，中國(guó)家具設(shè)計(jì)的局面仍處于尷尬的瓶頸期，我們總是在西方家具設(shè)計(jì)的洪流中失去了自己的方向，造成中國(guó)古代文化傳承的斷裂，而中國(guó)的傳統(tǒng)文化所蘊(yùn)含的人文精神如中庸思想、“天人合一”等無(wú)一不對(duì)我們當(dāng)代的設(shè)計(jì)具有極大的價(jià)值，家具設(shè)計(jì)更應(yīng)當(dāng)立足于民族特色和民族文化對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代進(jìn)行辨證性的融合，以達(dá)到中西方、古現(xiàn)代文化的碰撞與交融。
參考文獻(xiàn)
[1]孫遲，韓嘯.探析我國(guó)古代家具由席地而坐向垂足而坐發(fā)展的促進(jìn)因素[J].設(shè)計(jì)，2018（01）：56-57.
[2]穆亞平，蘇珂.明式圈椅的演變歷程[J].家具與室內(nèi)裝飾，2006（03）：14-15.
[3]房嬌嬌，邵曉峰，申黎明.從唐詩(shī)中解讀家具的類別與文化[J].家具與室內(nèi)裝飾，2017（05）：103-105.
[4]張中華，杜游，呂九芳.論唐代繪畫(huà)藝術(shù)和家具裝飾的互動(dòng)與影響[J].東方收藏，2013（07）：95-97.
[5]李瓊，呂九芳.圈椅裝飾藝術(shù)研究[J].家具，2017，38（05）：68-72.
[6]曹勇.明式圈椅中透視出的中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓[J].前沿，2012（22）：178-180.
[7]王曉棠，吳智慧.明代文人對(duì)明式家具的影響[J].家具，2018，39（02）：79-81.[8]杜游.意趣與法度[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2016.
[9]王珺，薛擁軍，吳智慧.傳統(tǒng)家具造型的創(chuàng)新設(shè)計(jì)研究與實(shí)踐[J].包裝工程，2015，36（18）：62-65.
[10]喬宇.傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美結(jié)合下的圈椅再設(shè)計(jì)[J].包裝工程，2018，39（20）：231-234.
[11]張軼，杜靜文，張瑩.符號(hào)語(yǔ)義視角下中式家具感性意象的構(gòu)建方式研究[J].設(shè)計(jì)，2018（21）：18-19.
[12]趙漢偉，陳于書(shū).從當(dāng)代家具設(shè)計(jì)談設(shè)計(jì)倫理[J].家具與室內(nèi)裝飾，2018（07）：17-19.
[13]蘇劍萍，呂九芳.傳統(tǒng)榫卯結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代化傳承[J].家具，2017，38（02）：50-52+86.
[14]杜游.身份與角色——“大小傳統(tǒng)”視域下明代中晚期文人與匠人的設(shè)計(jì)合作[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)），2016（05）：104-107+208.
[15]王艷敏.基于原型的家具形態(tài)語(yǔ)義設(shè)計(jì)[J].設(shè)計(jì)，2018（05）：110-111.
作者：陳晨 楊琳 單位：南京林業(yè)大學(xué)家居與工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)院
