論書法臨摹主體性建構范文

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本文所關注的，是存在于臨摹中的個體成長史：在臨摹語境下，自我如何與他者乃至自身，在碰撞、沖突、交鋒和和解中展開交往，自我如何通過這一交往穿越種種迷宮和險境，在四重難題的圍困中進行其主體性建構的？

范本的權威與自我的迷失

臨摹者首先遇到的是法帖。臨摹意旨在于書法本體，但卻以法帖為其取法對象。在臨摹中，書法本體一向作為背景而存在。它既在法帖之內而又超乎其外，既寓乎形跡又非形跡可以拘擬。它是哈貝馬斯所說的那種“透明整體”：“我們只是在反思之前對它熟悉，一旦進入反思，立刻便會覺得陌生”，它“既不言而喻而又有待確證”[1]17。作為存在者之存在，書法本體是既有和將有之法帖共同創造的共同體。相比這種抽象的、在視野中不斷退縮的存在形式，法帖則因其具體可感、確鑿清晰，占據了學習者的視野前景。對臨摹者（無知之我）來說，法帖不只是書法本體的承載者和人，甚至就是書法本體自身。換言之，法帖幻化為書法本體本身。正是在這一虛假的光環中，法帖隱含著臨摹的第一個也是最根本的難題。一方面，法帖只是具體、有限的存在者，只是書法本體的衍生物和有限體現者，始終不可能擺脫其身份，兩者之間存在著無法消除的差異。另一方面，作為一種學習方式，臨摹的慣常取向卻為法帖樹立了權威形象。它要求學習者必須盡力鉆研成為范本的法帖，“察之者尚精，擬之者貴似”（唐•孫過庭《書譜》）①，否則“毫發失真，則精神頓異”（姜夔《續書譜》）；可由于忽略了其中的身份和中介關聯，鉆研越深就越有可能造成一葉障目、不見其余，甚至背離書法本體的偏差。這樣，對于專一于法帖的學習者而言，路標取代了目標，人成了被人，選為范本的法帖成了書法本體本身，自我迷失了。法帖越是優秀，越是影響深遠，就越可能僭越其權能，遮蔽甚至取代書法本體。在書法史上，每一件偉大的書法作品都在豐富和更新書法本體，進而為規范共識的建立推進一大步的同時，只要這種關系得不到有效把握，籠罩在個別法帖上的虛假光環耀眼如故，就同樣有可能造成僭越和迷失。要消除法帖之上的虛假光環是十分困難的。實際上，在到達臨摹之旅的終點之前，法帖至高無上的地位都是不可動搖的。

法度的統治與自我的勞役

在朝向法帖逼近的過程中，臨摹者力求在筆下再現、復制法帖。對于學習者來說，“毫發失真，則神情頓異”（姜夔《續書譜》），因此必須保證臨本在點畫線條、組織結構、意象造型、章法布局等物質形跡方面酷似范本，這就產生了技術還原問題。進一步來說，這一還原問題，在同一書家不同時期的書作中，在同一流派風格近似的書作中，其彼此之間存在的諸多近似和不似，則使這一技術問題更加突出。這種形跡還原論相信，只有相通甚至相同的技術操作，才能實現細節乃至整體風格的再現與還原。循著這一思路，臨摹者在對法帖的揣度和摹擬實踐中，不斷總結、提煉經驗，逐步形成了一套可以指導經驗的操作準則，這就是技法（或曰法度）。顯然，在臨摹中，技法的原初意義是憑借其在技術上對法帖的再現功能獲得的。當然，技法與法度有著不同的語義學內涵。但在儒家思想的影響下，單純的技術手段逐漸獲得了倫理、道德等文化意義，技法本身也被賦予了審美表現功能。在此背景下，技法與法度逐漸合流。于是，非強制性的技術、方法，變為強制性的律法、規度；本系出于仿效、摹擬的物態形跡，產生了豐富、自足的審美內涵；依附于法帖的衍生物，發展為超越法帖之上，法帖自身也必須遵守的規范力量。在由技向法的語義學遷移中，法度似乎逐漸擺脫了對法帖權威的依附狀態，獲得了獨立；同時，法帖則似乎被降格為法度的范本，即展示法度的楷模和證實法度的標的，并且必須從法度中獲得其典范力量。人們因而相信，法度為人們打開了一扇通往書法藝術世界的大門：如果同樣掌握了法度，作為范本的法帖就是可以達到甚至可以超越的。從這里開始，學習者用法度取代了法帖，并將其視為自我覺醒而解放的重要進展。事實上，這種由法帖向法度的轉向暗藏難題。從概念上說，所謂技法、法度，是“為達到某種目的而作出的指示”[2]，亦即“達到美的方法”[3]。在這里，法度意識將法帖析為兩個方面：一是特定類型的美，這是目的和結果；二是相應的技術方法，這是手段和過程。盡管目的與手段、過程與結果無法截然分開，但法度意識的重點顯然僅在于技術手段。由于“意難識而法易知”（王世貞《論書》），兩者在實踐上很容易被剝離開來①，其中手段、技術的一極受到強調并遮蔽了作為目的的美和藝術，造成“法勝于意”（王世貞《論書》）的結果。在書法史上，唐代書法因“尚法”而導致的弊端之所以屢為后人批評②，其根源恰在于法度意識自身。此外，還存在其它一些理論困境。其一，盡管法度現在被賦予了超越于法帖之上的規范力量，也在一定程度上獲得了先驗地位，但這種規范性和先驗性卻是不徹底的，因為其所立為標的的美來源于法帖，是法帖既有之美。法度對法帖的實際依賴，以及二者之間的矛盾關系，不僅暴露了法度的局限性，也揭示了在法度的彼岸實際上仍是法帖而非書法本體。其二，由于法度的強制性而非技術性得到強調,其種種陳規慣例就成為不可違抗的、唯一的教條,學習者的任務就是遵守它且不可越雷池一步。不可避免的結果是，在法度的統治下，臨摹者的自我備嘗勞役之苦,其主體性變成了被動性,其獨立性變成了依附性。沈括所謂“盡得師法,律度備全,猶是奴書”（沈括《夢溪筆談》）,和邱振中“法度往往又隔斷了精神生活與形式構成之間的聯系”[4]的觀點,都包含了這個意思。在極端的法度這一異化存在中，精神之花在技術的沙漠中枯萎、凋謝了。這樣，先前所謂的解放只是一種幻覺，法帖的至上地位似乎仍然不可動搖。

美的幻境與自我的隱匿

為了擺脫“法法皆具，猶然皮相”（趙宦光《寒山帚談》）的困境，法帖之美進入臨摹者的視野。人們意識到法度的局限性，將法帖之美列為臨摹即復制、再現的任務。于是繼法帖、法度之后，美成為臨摹活動的焦點。這意味著美的技法化：不僅“達到美的方法”之方法是技法，連方法所欲達到的美也是技法；美如同運筆、結字、用墨一樣，成為技法范圍之一。從歷史上看，人們尋繹法帖之美的基本向度大致有三：一是以法帖文本為中心的物象形跡之美，如所謂“銀鉤”、“驚鸞”（索靖《草書勢》）、“龍跳”、“虎臥”（蕭衍《古今書人優劣評》）；二是以書者本身為中心的主體蘊蓄之美，如“心正則筆正”（柳公權語,見朱長文《續書斷》）、“書者心也”（項穆《書法雅言•神化》）等;三是以書寫活動為中心的具體情境之美，如所謂“學書……當先思其人之梗概,及其人之喜怒哀樂,并詳考其作書之時與地”[5]等。從實踐上看，這些向度都是對法帖之美的技法化解讀，因而具有突出的模仿特征。臨摹者通過這些向度，努力揣摩、體會并努力與之融會無間，旨在忠實地摹寫、再現法帖之美，竭力消除哪怕任何偏離的可能性。美的技法化，所產生的既有可能是與法帖近似之美，也有可能是技法化的美。在這兩種情況下，美都不再出于主體自身懷抱，而是在自我抑制的基礎上，對己外存在（法帖之美）的客觀映現，是外在的法帖向主體內的投影;法帖固然在臨摹中得到準確再現（不過只是無限接近卻不可完全達到），但事實上正如被摘下的鮮花一樣，它的美既在場而又缺席。在這一美的幻境中，復古主義原則得到最徹底的貫徹，主體自我受到進一步壓抑并隱匿、消失了。當然，由法度向美的轉向有著多方面的積極意義，如對審美內涵的發掘與拓展，圍繞審美意識而形成的解釋系統，以及在心理與社會文化、道德倫理、個體心性之間建立的層層關聯等等，都促進了書法本體的敞開。但在臨摹機制下，其消極意義至少表現為以下幾點：一是歷史傳統的專制。這種承襲而非自創、繼往而非開來、守舊而非創新的態度，其固步自封的保守主義本質，把審美規范教條化，阻礙了審美多樣化和書法本體的拓展。二是本真性的缺失。盡管自我是書寫者，但自我與書寫行為的關聯被隔斷了，實際操控書寫行為的是法帖書寫者的幽靈。三是主體性的受限。自我在他者的強制性中喪失了能動主體性，在異己性的書寫活動中受到了“禁錮”。清人梁同書所謂“臨摹既久，成見在胸，偶欲揮灑，反不能自主矣”（梁同書《頻羅庵論書》）正道出了自主性、主體性的缺失這一困境。但正如黑格爾所說，“藝術美是由心靈產生和再生的美”[6]5，“必須把精神看作是它自己的自由的產生者”[7]，主體自由是藝術必須堅守的根本核心。這也是古典書論史的基本傳統之一，從李邕“似我者俗，學我者死”（劉熙載《書概》）、張懷瓘“與眾同者俗物，與眾異者奇才”（張懷瓘《評書藥石論》）、黃庭堅“隨人作計終后人，自成一家始逼真”[8]、傅山“不拘甚事，只不要奴”[9]，到現當代林散之“學我者死叛我生”[10]，都是其典型體現。問題的關鍵是，臨摹者如何在書寫實踐中克服這一難題，在規范與自由、繼承與創新、他性與己性、為他存在與自為存在的沖突中找到一條出路。

法帖的顛倒與自我的膨脹

對臨摹者而言，在自我與他者（法帖之美）的對抗中，存在著兩條截然相反的出路：一是屈己而從人，使自我在內化法帖之美的同時也被其同化；二是屈人而從己，“自我相物，求諸合己”（張懷瓘《書斷》），即以抽象的自我否定、驅運一切他者。這兩極構成的張力，持續存在于臨摹者意識中，并隨著文化語境、個體傾向的不同而有所偏移：如儒家文化傳統一般傾向于支持前者，而現代文化則為后者提供了有力支持。當然，書寫者的個性取向、生活歷史、文化素養等個人因素，則是更為直接的決定力量。在自我居于主導地位的情況下，一種反思的眼光、冷靜的態度、借鑒的視角，換言之一種理性精神開始出現了。個性心理的日益覺醒，導致法帖至高無上的地位遭到顛覆，并被還原為僅僅具有典范意義的“范本”；自我則擺脫了亦步亦趨的追隨者身份，成為抑揚取舍的最終裁判。主體性的滲入還引發了書論史上關于“形似”與“神似”的廣泛討論。這實質上是一場臨摹取向之爭，從由明清至今的理論話語來看，其基本趨向是：一般人所普遍接受的形似受到貶低，神似受到強調；形似與神似被剝離開來；神似不再只是忠實于原帖的酷似，而是不似之似，即更為靈活的“筆意”；最后，連“似”也被否定了，法帖從根本上失去了原有的規范、引導作用，而是作為一種資源而存在。一旦突破了“似”的界限，原本與仿本、書寫與摹仿之間的關系也就顛倒了：獲得解放的后者，以一種自由的、能動的姿態將后者還原為“范本”，亦即包含著豐富資源但卻有待發掘的被動之物。這一點沃興華曾有典型表述：“（臨?。└`魂走，聽從創作時遇到的種種困惑”、“書法臨摹就是為思想感情尋找最恰當的表現形式，將傳統中符合心靈訴求的造型元素從原作中剝離出來，通過處理，變為自己的風格語言”[11]。這樣，在擺脫了法帖的重負之后，臨摹者獲得了空前的自主性。但這個新生的自我，正面臨一個重要的關節點：既有規范喪失了其權威性，而新規范尚未產生。新的難題在于，如果這個自我繼續膨脹下去，在一種唯我獨尊的自大心理驅動下，在完全擺脫規則法度的規范性之后，其書寫行為就會成為沃興華所批評的那種“無意義的沖動”[11]。這即是說，由于拒絕了“正統的表達”，其書寫行為因“依靠價值標準無法得到澄清和證實”而帶上了“純粹的私人特征”[12]，即自戀癥、囈語癥。用黑格爾的話說，這是一種“精神上的饑渴病”[6]。沒有規范的在場，任何表達都是缺乏表現力的表達。從某種意義上說，在面臨文化融合和范式轉型的當代書壇，如何完成規范轉型以避免出現過度的自我膨脹與規范隱退，正是一個相對普遍的時代問題。

交往與和解：從臨摹向創作的轉向

為了尋求新的規范，臨摹者必須重返范本之林，與之展開平等、真誠、互動的對話，努力在自我與范本之間建立共識。人的精神生活在根本上具有對話特性，在理解他者與理解自身之間存在著不可分割的聯系。這需要臨摹者在堅持自主性、獨立性、批判性的同時，對法帖作出肯定、同情乃至自我移置式的理解。從語用學的角度來說，“理解一種表達，也就意味著懂得如何運用這種表達，來與某人達成共識?！盵1]理解越是深入，體驗越是細致、獨特，則異議和（或）共識的可能性就越大。異議和共識不是截然對立、互相排斥的，相反，兩者各有其不可替代的作用。董其昌曾將“古”與“我”的關系定位于“離合之間”、“不合而合”、“妙在能合，神在能離”[13]，他的這些觀點正反映了異議與共識之間的微妙關系。而在異議與共識的產生、共存和相互轉化過程中，不僅臨摹者可以“著力于建樹自己的價值判斷和意義追求”[11]，從而強化主體性，一種建立在交往理性基礎上的新規范也就逐漸形成了。正是在規范共識之中，一向隱而未顯的書法本體才得以敞開。由于這種交往式的臨摹態度，臨摹者就正好處在臨摹與創作的臨界點上。在整個臨摹過程中，臨摹者先后將法帖、法度、美、自我等環節視作書法本體自身；但他最終顛覆了這些認識，并將自己在臨摹活動過程中所獲得的一切全部揚棄了——換言之，臨摹者的自我再度歸于無知。這個結果并不意味著回到了臨摹邏輯的起點，而是展露了臨摹進程的辨證性，說明臨摹本質上是一個中介：在這條充滿異化、幻象、顛倒、迷失的歷險活動道路上，臨摹者既從中飽嘗自我與他者、自我與自身、自我與世界的碰撞、沖突和交鋒；也最終由此建立了主體之間平等、真誠、互動的對話。在與他者的交往與和解中形成了新的規范共識，開始重建自己主體性。這樣，創作作為一個嶄新的階段也就逐漸展現出來。（本文作者：張雷單位：安慶師范學院）