喜劇電影的藝術變遷范文
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進入90年代,電影市場的檢驗標尺冠冕堂皇地橫立于創作的警戒線前,票房的無情箍咒約束著電影人趔趄彷徨,踏踏實實的利益規矩逼使曾端著“社會效益”的架子、無畏浪費下撥經費拍片的導演們審慎掂量自己的家底,一個誰也無法忽視的法則真正影響甚至支配著藝術創作的實現。我們已經進入了睜開眼睛審視銀幕外的千變萬化世界的時代。觀眾主宰創作命運的萬千觀眾,端坐裁判席上定奪著一部電影的命運。于是,在1998年初,我們看到了一個以明確無誤的商業眼光制造的電影商品堂而皇之地走上傳統“藝術”圣殿,并且以銳不可當的氣勢壓倒了始終占據票房中心的進口“大片”,這實在出乎許多人意外。然而事實就擺在那里,當《甲方乙方》在北京的票房達到1050萬大關時,連一本正經數落該片藝術不足的影評人也目瞪口呆,這幾乎是難以想象的數字!前溯到1997年,國產影片在北京市場共發行了97部,其中只1部票房超過百萬,而佼佼者是《離開雷鋒的日子》,票房創紀錄達到580萬,隨之,張藝謀的《有話好好說》則突破了740萬大關,超過所有1997年進口大片,已經令人驚訝不已。誰料更領風騷的卻是連片名都未必花哨而顯然比較怪異的《甲方乙方》!它壓過了迄今為止引進的靠巨資制作的所有國外大片!觀眾挑選了他們的觀賞對象,欣欣然享受著90年代喜劇的世紀風!
實際上,在電影尷尬的時期,喜劇片的轟然登場是恰到好處的選擇,《甲方乙方》的成績也是喜劇新標志的體現,當人們既翹首以盼又惴惴不安地揣測21世紀中國電影的圖景時,喜劇的老題新話又擺在我們面前。對于喜劇的論定,早有中外專家的各種說辭。從通俗的意義看,喜劇是人類本性的一種表現形式;從生存艱難的角度說,也是人類對自己生存狀態的一種反抗形式。前者是人類對生活需求的一種自然流露,要生存就會產生種種審美的東西,通常它和現實有不小的距離,因之導致令人發笑的因素,在現實中常見的某人自言自語心花怒放,在他是志滿意得、情之所至,在他人來看,不免詫異、莫明所以—這就有了喜劇效果。這種喜劇現象就是風俗喜劇的現實基礎。而后者,則是指人類對生存的不滿催發的某種形式,無奈的尷尬,無以言說的不滿,化作喜劇的形式,就有了諷刺、批判性喜劇的產生。從傳統藝術評價論,這是喜劇藝術的更深層次,但時至今日還能這樣肯定地說嗎?
不過,關于喜劇片是電影的較早形式的認識,是不難找到例證的,盧米埃爾的最早影片中,《水澆園丁》的喜劇噱頭就很引人注目。中國現存最早的喜劇片《擲果緣》中也可以見到當時的喜劇情境。似乎應當說,電影這種最大眾化的形式天然和喜劇相關聯,討好觀眾和贏取票房也常常是喜劇的絕招。考察中國當代電影,票房的取勝者也相當程度上與喜劇片有關系。往前追尋,20年代喜劇色彩的影片和商業逐利直接相關,悅眾是目的。30~40年代的喜劇片的出現,則把中國喜劇片推到較好水平上。尤其40年代喜劇片形態比較完整,既有社會風俗式的《太太萬歲》等悅眾藝術化的喜劇作品,也有《烏鴉與麻雀》式的隱喻化諷刺喜劇。但無可隱諱的則是我們的藝術評判一般都津津樂道于后者,即以喜劇方式對抗現存生活狀況的喜劇片。進一步論,30年代和戰后喜劇片的悲喜劇化似乎在告訴人們:中國喜劇的本質是連接著悲劇因子的,特別在政治形態化的喜劇中極為明顯。所以,好的喜劇是通向心靈的悲劇。如果說,社會風俗喜劇是悅眾悅“目”的,那么,諷刺喜劇就是悅眾而悅“心”的。習慣以思想深邃判別高下的傳統,認定好喜劇是以揭示人類、人間的“丑”為標志,正如魯迅所言“把無價值的撕破給人看”。這種以悅眾形式來揭示生活的可悲之質的努力,造就了許多傳世之作。也培養了以諷刺為喜劇正宗的觀念。由此,中國喜劇片的傳統離不開和時代社會的聯系,它的潮起潮落也是隨著時潮而變化的。
回顧:關于喜劇的往事舊憶
從電影史來看,喜劇始終沒有斷流過,但喜劇的風格和表現方式隨著時代趣味而變化。喜劇的變化毋寧說就是時潮的某種折射。新中國的喜劇有了較大形態改變,近50年喜劇片的發展頗多曲折,從表現內容與藝術形態的相互關照而形成的明顯時潮上分析,大體可以劃分為4個不同階段加以透視:
50年代的時政~諷刺喜劇;
60年代的生活~歡鬧喜劇;
80年代的情態~自嘲喜劇;
90年代的文化~幽默喜劇。
50年代初期,伴隨新中國的誕生,昂揚奮發的精神成為時代的主流,喜劇一時銷聲匿跡,找不準自己的位置。因為此前中國喜劇片的兩種主要樣式:諷刺舊制度黑暗腐朽與可笑本質(如《烏鴉與麻雀》)和表現社會習俗(如《太太萬歲》)的喜劇,都面臨不知所措的境況,前者諷刺的對象舊政權已經消失,后者的表現內容家庭瑣碎糾葛則未免狹小,和時代風習格格不入,難以為時勢所認可。但喜劇的根芽必然生長,整個50~60年代,喜劇就在尋找自己適應時代的節拍。就樣式微妙變化而言,可以大致捋一條發展線索:溫和諷刺喜劇(50年代中期)溫情歌頌喜劇(50年代末期)溫婉生活喜劇(60年代前期)。
一、溫和諷刺喜劇階段。1951年以電影《武訓傳》的批判,使中國電影連續幾年不知所措,電影人有表現新生活的滿腔熱望但還沒有適應新生活表現的經驗,舊的傳統明顯要改弦更張,新的適應時代的藝術表現手法還在摸索中,喜劇藝術更無從談起。于是新中國喜劇就從對傳統的繼承改造開始。1956年,創作界迎來了“百花齊放,百家爭鳴”的口號,思想上的解放帶來了創作的熱情勃發,這一政治形態的開放精神對喜劇的出現是十分重要的促發因素。造就此一時期喜劇的社會原因,還與和平建設時期漸漸產生了一些不良現象與工作作風如官僚主義、損公肥私、吹牛拍馬、等級至上、以貌取人等有關。喜劇的諷刺方式天然適合對言行不一、精神叛離道義現象作適度的嘲諷批評。而1956年是中國工商業社會主義改造結束,國家形勢良好,人們的心態比較平和大度,無疑也為以諷刺為本的傳統喜劇的出現提供了良好的氣氛。搜檢此期帶頭出現的喜劇作品有:呂班導演的《新局長到來之前》、《不拘小節的人》,方熒導演的《如此多情》,以及隨后的王炎導演的《尋愛記》,毛羽導演的《球場風波》等。新中國第一批出現的喜劇電影基本形態是諷刺喜劇,它們共同形成一些明顯特色:
1、理性化的諷刺。上舉幾部喜劇片,或諷刺生活中的官僚主義、吹牛夸大溜須拍馬現象(如《新局長到來之前》),或諷刺道德品行上違反公德的人性弱點(如《不拘小節的人》中的李少白),或對婚姻中的見異思遷、拋棄情感品性只重權位攀高枝的不良風氣的譏刺(如《尋愛記》、《如此多情》)。比起過去的喜劇諷刺來,這幾部影片固然還是諷刺社會風習的,但它的諷刺限于道德化的范疇,而不是制度上的懷疑,和過去的諷刺批判型截然分開(如《烏鴉與麻雀》導向對制度和社會的批判),新中國諷刺喜劇是諷刺懲戒型的,導向教化目的。以《新局長到來之前》為例,所諷刺的對象是小小而張狂的總務科長,而以正氣凜然、明察秋毫的新任張局長的隱身而被誤解,突出官僚主義者和對上奉承獻媚對下驕橫糊弄者的可笑尷尬,張局長及時出來糾正制止不良行徑,使牛科長受到眾人唾棄。在這里,正氣壓倒邪氣是顯而易見的,諷刺對象的可笑始終在觀眾的意料中,他們期待看到低俗人物陷入惶惑不安境地之中,得到預期中的揚善懲惡的結果。這種表現方式多少可以稱之為透明的諷刺,而非深層的犀利剖析諷喻。《如此多情》中的傅萍(浮萍)的自作多情和見異思遷,《不拘小節的人》中李少白的數不勝記的損人小節表現,也都在我們得以洞穿的意料之中。這是理性構筑而成的適度嘲諷,也是明顯節制的諷刺態度,良善的教育懲戒目的顯而易見。我們還在牛科長的小小伎倆(諸如撈22點小轉椅的便宜、借機換大辦公室提高身份、順嘴編造與新局長同生死的經歷以滿足虛榮心、偷吃豬蹄等)中,看到多是與人物小小的品行相關聯,沒有諸如政治陰謀、奪人錢財、殘害無辜等的惡性品質。這些喜劇讓人舒舒服服享受微微諷意,重溫常理。這就是理性化的諷刺。
2、類型化的諷刺對象。所謂類型化是指諷刺對象是一種習俗或品行的化身,他們代表了某種被拋棄的事物,比如牛科長和崔庶務是官僚主義和吹吹拍拍的代表,李少白不顧小節缺少公德,傅萍則始亂終棄缺少私德。在對他們行為的表現時,諷喻內容更多是公眾化的,像李少白隨手亂扔雜物、在公園胡刻“到此一游”、掐摘花朵、在寂靜的閱覽室旁若無人地大呼小叫,觀戲隨心所欲評說無視他人感覺等,這些被諷刺現象是人們在日常生活中的熟見之事,具有廣泛的代表性。而被諷人物則是最為一般化的類型代表,他們的私心舊俗不僅僅屬于特定身份和地位的人,而是具有普泛性的常人缺點劣質。不涉及根本的階級分野和大政治問題,只局限在品質德行范疇,反而具有了寬泛的代表性。因此,諷刺的程度不致劍拔張,多少帶有人間常情式的既諷又不是趕盡殺絕的味道。所諷對象的影射面適度而又給更多人警醒教益。
3、就藝術表達而言,較多采用生活化的合理誤會、巧合、偶然等喜劇因素制造笑料,夸張的節制運用,重復手法的疊加效果,都是此一時期喜劇藝術的表現特征。
總體而言,喜劇重新落腳在電影中是創作心態趨近正常的標志,而諷刺喜劇樣式的出現則更是值得慶賀的,在新中國電影中恢復諷刺喜劇創作,電影人探索適宜新形勢下的喜劇諷刺藝術,無論步履如何謹慎,手腳如何拘謹,也是值得贊許的。可惜,終究在實踐中發生了問題,在喜劇勢頭頗好而繼之創作的1957、1958年,特定政治背景下出現的幾部喜劇片卻遇到了挫折,毛羽導演的《球場風波》,黃佐臨導演的《布谷鳥又叫了》,呂班導演的《未完成的喜劇》,郭維導演的《花好月圓》先后遭到了批評、禁映的對待,諷刺喜劇落入悲劇命運的結局。
問題又一次涉及傳統喜劇的藝術諷刺功用,電影人滿心以為約定俗成的傳統喜劇方式,在適可而止的限度內是行之有效的,但時世的變遷卻改變了要求。在《未完成的喜劇》中,諷刺的對象悄悄擴大,一個叫“易浜紫”的教條理論家,冠冕堂皇的觀劇點評,滿口大道理,卻言不及義,但他掌握著作品的生殺大權。在這位諧音“一棒子”的人物身上似乎暗含著對文藝橫加打擊的大棍子的寓意。諷刺朝向過于敏感的對象自然要引起猜疑,喜劇的探索生路無疑遇到了危機。該片未出即被批評,而導演被劃為右派的命運也證明諷刺的命運。
二、溫情歌頌喜劇階段。諷刺喜劇的悲劇,使新中國的喜劇創作嘗試陷入窘境,剛剛開拓的喜劇樣式不能沿著傳統的路子走下去已成定局。什么才是和時代要求吻合的喜劇?歷史總會選擇自己的生存方式,盡管藝術要追求別具一格,但現實總要賦予她順應社會的通常規矩,喜劇也無例外,它在堵死一條路后,竟然創造出前所未有的旁門斜宗:這就是50年代末期的“溫情歌頌喜劇”有人謂之“社會主義新喜劇”。包括王家乙導演的《五朵金花》,魯韌導演的《今天我休息》等。它們顯著的特征是遠離諷刺時弊的喜劇傳統,順應歌頌時代生活的時潮,把歌頌新人新事新氣象的內容加以“喜劇化”處理,讓觀眾在笑聲中體味時代的召喚力。喜劇的情境是溫情化的,內容是歌頌化的,形式是有趣生動化的。
在此,我們發現了一個奇怪的現象,即曾經被認為是應該唾棄的異類喜劇風俗化式的家庭喜劇被借用來替代曾經被視為正宗的諷刺喜劇,只不過換了家庭狹小內容而代之以新的社會內容。在正反對調的中間,隨意化的創新企圖背后是被動適應時潮的心理。諷刺的失落,代之以歌頌的興起,對新事物新生活溫情化的宣揚贊頌,不免浮泛,但確實有新意。在《五朵金花》的骨子里,是對社會主義建設新人的歌頌;《今天我休息》分明敘述一位公而忘私的人民警察。創作者煞費苦心地融合宣傳歌頌內容與喜劇形式,確實操作出某種動人的效果。實際上,經歷了前一階段喜劇挫折后,別辟蹊徑的嘗試并非沒有意義,使喜劇和新生活表現協調,把關注點移向日常生活情態,注重婆婆媽媽家長里短的人間情感表現,正是中國喜劇已有的傳統,它為以后的喜劇拓寬戲路作了準備。
三、溫婉生活喜劇階段。60年代的中國電影整體上已經適應了時代要求,前有建國10周年獻禮片的經典樣式的榜樣,加之電影人在磕磕絆絆中基本找到藝術個性和時代內在要求的結合點,因此,60年代中國電影創作比較圓熟,喜劇片的數量和模樣也相應可觀。包括丁然導演的《女理發師》,魯韌導演的《李雙雙》,謝晉導演的《大李、小李和老李》,謝添、陳方千導演的《錦上添花》,桑弧導演的《魔術師的奇遇》,嚴寄洲導演的《哥倆好》,嚴恭導演的《滿意不滿意》等1962年、1963年的一批喜劇片,蔚然可觀。細究這一批喜劇片,數量激增的背后是找準路途的某種創作自由心態的體現,編導們注意到喜劇可以揮灑自如的領域和表現方式,在適應時勢的前提下展現喜劇藝術的魅力。我們不難從這些影片看到電影導演長期摸索而終于找到最為應時的方式。這一時期的喜劇片以現實生活為題材,表現情節和人物故事都相當生活化;善于涉及生活中的人際小矛盾但都是“人民內部矛盾”,生活態度、工作態度、夫妻關系、同志關系等范疇是表現矛盾的領域;最可發揮的是矯正對待公、私事務上正誤與否的人情事理,結局無例外是家庭團結、夫妻和好、破私立公、改邪歸正的大團圓;藝術手法上少用夸張,多取詼諧風趣表現方式,誤會巧合的傳統手段是引人發笑的主要技巧;輕松歡快、不涉及沉重主題的風格,使它們被稱為輕喜劇。
60年代生活喜劇的興旺有其取巧之處,不妨用這樣的片名來串解:無非是表現普通的“大李、小李和老李”之間的故事,關注“女理發師”的思想變化,申說對我們身邊無私爽朗的姐妹“李雙雙”“滿意不滿意”的認識,通過容易理解的“魔術師的奇遇”,最終制造“哥倆好”的效果。從這些新喜劇創作背景和實際表現的差異,可以看出某種避重就輕的態度,選擇了既不揭露也不一味歌頌的溫婉式中間路線,對小人物生活情態做善意的評價,批評溫火有致。某種程度上說這是符合和平時期喜劇創作的要求,也是平民化喜劇所可容納、又為時代政治可接受的中國式喜劇,簡言之就是給人們輕輕的發泄和緩緩的舒口氣的感覺。它基本奠定了以后喜劇片的基本格局。
審視:關于喜劇的常見路數新
中國10余年喜劇創作的波折起伏,最有意義的是摸索了喜劇的樣式,留下可堪仿效的樣品,也留下許多教訓。粉碎后,以80年代為主要創作階段,喜劇片的創作發生較大變化。總體方向是愈來愈開放、豐富、多樣化,樣式的交叉也更為明顯。但依舊是以傳統的樣本為依據,真正的創新變化還有待來日。有三種較鮮明的創作傾向值得提及。
1、如果細細回味80年代出現的幾十部中國喜劇片,大致可以得出以下印象,即10年間喜劇走向較為開放多樣,而缺少突破則影響了喜劇藝術的深入。面對10年喜劇空白,剛剛復蘇后的電影喜劇把開始的步伐踏在傳統的印記里,這就是《瞧這一家子》、《甜蜜的事業》、《她倆和他倆》等接近于歌詠生活美好的喜劇片。用喜劇方式表達褒貶,崇尚新生活,頌揚新風尚,揭示舊思想的可笑和舊習俗的落伍失宜。這是明顯追隨時代變革和反映變革期人們生活狀態的輕喜劇片,它們重在生活事件的表現,關注人的情感精神世界與變革時世的喜劇性差異效果,其走向是教育感化。在時代改革還處在大面醞釀上、人們尚未觸及深層反思的年代,喜劇沿襲舊俗是十分合情合理的,從《甜蜜的事業》中的主題歌中對新生活“幸福的花兒開放,愛情的鳥兒展翅飛翔”的歌詠,不難感知此時喜劇的形貌。很明顯,喜劇藝術的特點受到較大限制,歡快流暢的敘述故事超過了喜劇的藝術感染力,然而觀眾卻沒有來得及苛求,依舊為這些影片歡欣鼓舞。
2、與此同時,喜劇探索的另一種形態也開始萌芽,即一開始就與社會問題的深思窮究相聯系,注重索解可笑、荒誕的人世根源,和人生情感反常的原因。早如《苦惱人的笑》,以后則有《黑炮事件》、《阿Q正傳》、《錯位》等。與前述的教化目的明晰的一類喜劇片相比,較為深含的意義和頗顯哲理的主題成為特征,這些喜劇片由于對政治歷史的深刻思索,沉重的內核常常壓過了喜劇的外形,悲喜交織的表現又讓人們更為關注對悲劇內涵的思考。實際上,這是喜劇諷刺進而“荒誕”哲思的特別形態,理性成分強于愉悅動人的感性成分,因而往往不被看成是通常意義上的“喜劇”。但中國喜劇的社會剖析與批判功能的重現意義是很大的,它顯示著電影人的責任感,對生活參與的熱情,也說明對喜劇認識的全面深入。恰恰有了轉折時期的這一批特別喜劇,才證明中國喜劇的表述進入并不單一的時期。
3、成為80年代喜劇主要樣式的是滑稽幽默喜劇,和以上側重哲理的內斂式喜劇或側重詠嘆時代美好主題的外向式喜劇不同,它們是重在表現生活中小人物的酸甜苦辣,以愉悅為本的歡鬧式喜劇。典型如吳貽弓總導演、張建亞導演的《少爺的磨難》,張剛以“阿滿”為主人公的“阿滿”系列喜劇(1984年的《愁眉笑臉》開始至今20余部),王秉林導演的《父與子》(1986年)、《二子開店》(1987年)、劉國權導演的《父子老爺車》(1987年)等以陳強、陳佩斯父子為主角的“二子系列”。在喜劇已經成為創作常態,生活化也成為共同擁有的基礎后,把喜劇性更多放在普通小人物的生活瑣細事件中表現:喜劇色彩多半不是和時代大局息息相關,而落腳在特別人物的脾性、性格的自我矛盾沖突中;類型化人物喜劇表現的不惜重復,統一名稱(“阿滿”)的而又是特定表演程式(“二子”)的人物定位;夸張諧噱的生活表現;自我嘲弄又自做聰明的行為方式等等,就是這一時期喜劇類型的突出特點。還有更多的導演創作并不是系列的作品,但面向生活、面向小人物、面向人物自身,是80年代喜劇共同的趨向。與此協調,在喜劇藝術手法上,人物自身的滑稽行為,自嘲自解的語言方式,夸張突現個性的表現方法,熱鬧動感的情節,以及幽默的風格等構成喜劇情境。隨著娛樂大潮的襲來,喜劇更加動感化和程式化,造成浮泛粗淺,逐漸落入屈就小市民低文化觀賞層要求的旋渦中,遭致的批評也更多起來。
80年代喜劇興衰是非常典型的現象,在比較正常的發展環境中,喜劇樣式的多樣化得以出現,創作心態趨于正常,此時,藝術的高低就和創作者的文化觀念和意識直接相關。至少有兩個問題明顯存在,一是生活化平民化的潮流中,沒有通過喜劇造就眾人皆碑的獨特喜劇人物,心存悲憫、行為良善而又處處閃耀喜劇光彩的內在個性化典型尚未塑造出來,充斥小人物固然欣喜,但一味窩囊、太多委瑣的人物令人乏味,代表時代的堂堂正正的喜劇式的“中國人”久尋不得,實是憾事。二是藝術創新不足,喜劇人物重復中沒有發展,喜劇樣式基本穩定但開創不夠,反而是娛樂大潮削弱喜劇的品位,喜劇的影響力下降。
探討:關于喜劇的發展創新
歷史進入90年代,中國喜劇電影的藝術創新問題更加迫切,因為,隨著電影面臨的問題尖銳化,電影的一系列改革必不可免,市場與票房成為左右創作的最主要因素。曾經和娛樂大潮共同起伏的喜劇,已經囿于意識觀念的不夠開放和文化品位的降低,無法再有昔日觀眾給予的尊崇,外來大片的市場搶奪,香港喜劇及娛樂片的咄咄逼人,使觀眾對觀賞片的要求更加苛刻。綜觀90年代電影創作,喜劇的分量雖然還不足以與頻頻得獎的藝術佳片相較高低,但喜劇的天地擴展了,喜劇片的藝術創新開始了,一些喜劇電影的藝術分量大大提高。
90年代喜劇片的變化之一,是喜劇更多了一種人文關懷。即在保持重視喜劇效果的同時,對小人物的尷尬處境的關注更多落在他們心境情感的表現上,人情色彩、悲憫情懷在喜劇人物的情性中絲絲縷縷地牽扯著。比較突出的影片有劉國權導演的《喜劇明星》(1991年),陳國星導演的《臨時爸爸》(1992年)、《編外丈夫》(1993年),司徒兆敦導演的《父子婚事》(1992年),王好為導演的《賺它一千萬》(1992年)等。在這些影片中,陳佩斯、葛優、梁天、謝園、馬曉晴等觀眾公認的喜劇明星出演主角,保證了喜劇的色彩,但觀眾從角色身上新發現了小人物坎坎坷坷不如意時都擁有著隱忍克制而成全他人的動人情感。他們心地善良,寧愿自己受累吃苦,甚至辭別所愛,也不忍眼看自己心目中的“弱者”情感無著,好事落空。于是,小人物拼命和命運搏斗,鬧出許多身不由己的可笑亦復可愛的故事。喜劇而注意進入人物的慈悲情懷,不僅僅讓人開懷,還能勾起動人的情感,這是中國喜劇值得贊許的進步。
變化之二,是喜劇手法、樣式創新獲得收效。90年代為適應市場需求,喜劇發生了不少有別于過去的變化,比如喜劇加進了警匪打斗(如1990年的《小丑歷險記》),加入了破案(如1991年的《寶貝、小偷與大盜》)等明顯是取悅觀眾的內容。比較有意義的變化還發生在陳佩斯主演和導演的影片、張剛編導的系列片中,都有和以往創作不同程度的良好嘗試,僅僅依靠一種外型符號和模式創作的方式已有了微妙的改變。但真正的創新是張建亞的幾部喜劇片:《三毛從軍記》(1992年)、《王先生之欲火焚身》1993年、《絕境逢生》1994年。在中國電影中,如此幅度的樣式變化,并且持續保持創作的相當水準,還不多見。張建亞影片創新是從形式到觀念各層面的。譬如,在創作思想上,真正實現了純正喜劇給人大膽的愉悅,是瀟灑動感的藝術娛樂品的目標,展現出藝術的無拘無束的創造力。
像《三毛從軍記》的奇思妙想情節,既是講述戰爭的政治含義,又是展露人生的污穢和光輝,但妙不可言的構思又給人自始至終的愉悅歡快。又如在喜劇內容上,古今交叉,現實和夢幻交融,“膽大妄為”奇妙無比。在《三毛從軍記》中,敵方炮火打來,居然把河中之魚烤熟拋出,成了三毛的美味佳肴;在敵軍包圍陣中,三毛他們賽起雞叫,竟然誘使對方加入比賽從而一舉殲之。《絕境逢生》的殺敵保家也變成了神出鬼沒的嬉鬧玩耍過程,輕松熱鬧。而在藝術形式上,張建亞打破了喜劇一成不變的模式,創造出集冷面諷刺、灰色幽默、漫畫夸張為一體的喜劇樣式,三部電影時而正常敘事,時而超時空描述,忽然穿插歷史照片,忽而描出漫畫圖幅,故事是既寫實又寫意,還有大量讓人似曾相識的情節有意模仿經典影片的鏡頭,產生令人忍俊不禁的荒誕感。張建亞喜劇是中國喜劇向幽默荒誕的美學深度開拓的成功證明,他的實踐豐富了喜劇片藝術,是90年代中國電影的收獲之一。
變化之三,是喜劇色彩大量滲透在許多成功的其它類型影片中,擴大了喜劇因素的影響力。像《混在北京》、《站直了,別趴下》、《背靠背,臉對臉》等都市題材影片,都包含了較多的喜劇色彩。這不僅僅是為了觀賞的需要,喜劇介入正劇,使當代生活色彩得以特別顯露,增強了都市電影的幽默感和人物的現代氣息。實際上,中國電影需要加強當代性表現,喜劇已不只是娛樂的代碼詞,它在當代影片中是藝術創造的不可缺少的因素,現代影片的悲喜混雜,正是藝術發揮魅力所在。
在逼近21世紀的時候,中國喜劇仍然在市場的催促下繼續創作開拓,我們感到了不少努力的成績,比如,陳佩斯電影在《太后吉祥》中多了一點歷史的愉悅,張剛的《夫唱妻和》也開始有了獲獎的評價。但以市場操作而成功的《甲方乙方》最值得引起注意。《甲方乙方》的票房奇跡當然有許多原因,但最不能忽略的是觀念的變化。它把90年代中期中國電影艱難面對的市場、票房變成了創作的動力和自覺應對的話題,表面上這是市場促使而然,實際上成功的機緣還在更深的層面。
《甲方乙方》是在以喜劇取悅大眾,但這是一種謀略,它張揚圓夢的企圖,不避諱“造夢”的作假,卻從故事、情節的離譜中大大方方地掏摳凡夫俗子普通百姓們內心隱藏的念想。影片讓我們看到:書攤老板當了一天的“巴頓將軍”就滿足了一場英雄夢;胖廚子想做守口如瓶的義士,終于明白了寧死不屈的艱難;張富貴一貫欺侮老婆卻反感她的逆來順受,試一次受氣包的感覺才恍然而悟屈辱是多么可怕。就在這樣一個個明顯非真實的喜劇夢幻里,創作者把握了絲絲縷縷的“真”的情感是大眾們都有(曾有、藏有、未意識到的、觸痛過的)的種種情感。這種百姓共同的情感借助銀幕上的白日夢幻得到疏散,獲得滿足。于是,一方面,我們通過電影圓各自的“英雄夢”、“義士夢”、“桃花夢”、“住房夢”;另一方面,我們也滿足了對大款肥得流油冒富的心中不齒,在他們淪落偷雞賊的破落狀中有了幾分興奮;在明星矯揉造作的排場中眼見他們生生失落痛悔萬端,偷偷獲得扯平的快感;蠻橫對待親眷的人也讓他嘗嘗屈尊受辱的苦楚,借看他伺侯人的忍氣吞聲模樣來平復真實生活里受壓抑者不舒暢的心情。這就是喜劇給我們的享受魅力。
不把電影僅僅當作教育的工具,敢于充分挖掘電影造夢的功能,讓觀眾享受輕松愉悅的魅力,這也是《甲方乙方》把此前中國電影電視已經掘開的娛樂通道拓展開挖得更加寬闊的功績。《甲方乙方》的出現實際上是大眾文化時代中平民化娛樂潮的成功標志。它把雖荒誕不經卻在情理之中的故事講得熱鬧非凡,讓觀眾明知是編排的情節卻看得津津有味哈哈一樂,這里的關鍵是創作思路和視角的平民化,以大眾的眼光選取題材:于是常人的喜怒哀樂就盡收眼底,“戀愛”、“住房”、“明星”這些百姓關注的東西成為電影的主要內容;從百姓的視角評價社會:于是揶揄無聊大款、嘲笑做作明星、諷刺強橫無理者也構成影片的情緒趨向。而從普通人的自我心理做文章,就有了洋洋意得的充一回“英雄”的經歷,這對從生至死都在生活底層的蕓蕓眾生而言是難言的快慰。也有苦心積慮地要保守一次秘密的努力,這對于長于街談巷議婦姑勃的小民而言著實不易,人們會捫心自問:我能不能守口如瓶呢?關照百姓所思所想,滿足人民卑微念頭,讓最普通人的要求與潛意識得以過過夢幻的癮,這樣的電影不能不投合時宜,贏取票房也就在情情理之中了。
從《甲方乙方》看喜劇片不能不提到讓喜劇“耐看”的問題。熱熱鬧鬧逗人歡欣是喜劇的本務,但事實已經證明,僅有宣泄是不夠的,好看而能耐看才是高招。耐看即有嚼頭,能讓觀眾不僅圖一時之樂,過后還能留下回味余地,成功的分值才能高揚。《甲方乙方》的7個故事分明是夢,卻都有夢因:現實的尷尬或精神的缺失,不是缺少勇氣就是沒有恒心;有吃飽了無聊,也有閑極無聊;單相思者苦苦企求悶而生病,長分離者終于團聚卻生離死別。它們折射著平頭百姓的生存處境,由此故事的含義也比較明顯:讓觀眾借造夢澆心中塊壘,疏散缺失之感。在笑笑鬧鬧中咀嚼人生況味,是《甲方乙方》不止于嬉鬧的證明,也是喜劇還有價值的所在。耐看的又一層含義是關注大眾情懷,表現好夢成真后面的意味。如影片最后一個夢,即姚遠和周北雁將新房讓與身患絕癥兩地分居的無房夫妻,圓了他們一生的團圓夢。恰恰有了收尾更深的情味,才賦予影片更為動人的魅力,觀眾已經在故事進展中隱隱感知了嘈雜中的人間情味,為普通人雖有種種弱點卻不失良善而寬慰,在最后這個溫馨助人之義舉中再次受到精神的陶冶,完成了從虛幻神游到精神升華的歷程。盡管這還是平民化的扶危濟困的善良愿望,但在能否使喜劇既好看又富含情感內涵上,是標示著喜劇品位高下與否的。
喜劇電影將要更為發展,我們期待的好喜劇還會更多出現,但愿在今后的日子時,期待喜劇藝術更上一層樓不會是奢望。