民族藝術在文明沖突下的價值范文

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一、從南寧國際民歌藝術節看

民族藝術的內在矛盾民歌是前工業化時代人民群眾的文化創造,是最為大眾化的、也最具本土化特征的藝術形式,在經濟和文化全球化的條件下,民歌這種古樸而且穩定性較強的藝術形式也發生了許多變化,其中的意義變遷是值得哲學和美學研究認真對待的。在全球化的影響和壓力下,民族藝術發生著什么樣的變化,怎樣分析和評價這種變化?這種變化對新文化建設有什么意義?這不僅是一個美學問題,同時也是一個哲學問題。我想先討論一個身邊的例子:南寧國際民歌藝術節。廣西的民歌節原來是一個以交流和展示民歌,特別是少數民族民歌節為主要目的的民間性藝術活動,由各縣輪流主辦,在其發展和演變過程中,國際化和全球化的色彩逐漸增加。

在20世紀80年代和90年代,西方對中國南方民歌的興趣主要是學術興趣,民歌節作為少數民族文化傳承的典型機制受到西方學術界的重視。1986年農歷三月初三,我曾參加在廣西侗族自治縣舉辦的國際民歌節,當時的演出和參賽者全都是來自各縣的民歌手,民歌節的主會場在一塊收割了水稻的農田上,歌手的服飾和民歌節的組織形式都是與傳統的的歌墟活動相一致的,在民歌節的開幕式上,除了唱民歌外,還有帶宗教色彩的搶花炮和場面宏大的蘆笙舞。到了傍晚,漫山遍野是自發的對歌情愛活動,讓人感受到民歌的深厚文化基礎和社會底層勞動者強健的生命力。自1999年起,廣西的民歌節改由南寧政府主辦,舉辦的時間也從每年春季的三月初三改到了涼爽而干燥的11月中旬。南寧市人民政府把南寧國際民歌藝術節作為打造城市新形象的一個舉措,投入了大量的資金,請來國內著名的導演、國內外一流歌唱家,燈光和音響也從香港運來。南寧國際民歌藝術節按照明星化和流行文化的形式重新演繹和闡釋了國內外的眾多民歌,開幕式由中央電視臺現場直播,使民歌演唱這種傳統的文化形式具有了全新的意義,或說具有了現代意義。南寧市人民政府顯然不是在純粹藝術活動和民俗學活動意義上投入巨資來舉辦南寧國際民歌藝術節的,其直接的動機還是政治上和經濟上的考慮。值得注意的是,民歌這種樸實而原始的文化形式,在激光射燈、焰火、濃烈的民族化服飾和現代化舞美設計的烘托下,脫離了民歌原生態的文化語境,成為對于少數民族群眾來說高度“陌生化”了的“他者”,因而其意義和作用也發生了某種形式的變化。

民歌或山歌從民間娛樂的文化形式轉變成社會發展的一種力量,從與現代化進程相抵觸的力量轉變為促進現代化進程的一種力量。另一方面,對于西方學者和旅游者來說,這種具有濃烈異國情調的藝術最大程度滿足了他們對異在他者的渴望,在激活其想象力的同時,暗含著對其自身民族和文化優越感的肯定。在我看來,南寧國際民歌藝術節的舉辦,把張藝謀、陳凱歌電影所提及的“東方情調”的審美意義問題再次提出來了?！皷|方情調”的審美意義事實上是不確定的,在不同的語境條件下,“東方情調”風格的藝術作品呈現出不同的意義,因此,理解“東方情調”藝術作品或者說民族藝術審美意義的關鍵,還在于對這類作品生產方式、存在特征以及內在矛盾的研究和分析。南寧國際民歌藝術節的特點,是把前現代社會基礎上產生的民歌直接置于文化全球化的機制中,在這樣的機制和條件下,以前工業化社會為基礎的民歌呈現出的意義是很值得分析的。南寧國際民歌藝術節采納和挪用西方現代大眾藝術的機制和手段是十分明顯的。2001年南寧國際民歌藝術節開幕式晚會上,專程從美國來的空氣供應站樂隊演唱了奧斯卡電影《人鬼情未了》主題曲《不變的旋律》和《沒有愛在身邊》,引起了歌迷們的熱烈歡迎。在演出后,空氣供應站歌手這樣評論了南寧國際民歌藝術節的開幕式:“參加這次民歌節就像參加‘葛來美’,中國式的‘葛來美’!這么大型的晚會辦得這么好,不管是在中國還是在美國舉行,都會受到同樣的歡迎”。

在組織形式和技術手段的運用方面,南寧國際民歌藝術節的確做到了國內一流并且與西方類似的藝術節接軌,也因此帶動了經濟和旅游業發展的正面效益。然而,在文化和審美效果方面,事實上情況要復雜得多。一方面,我們看到,在現代大眾文化的形式和背景下,民歌和少數民族的文化得以用新的形式表達,從而呈現出新的意義,在一定程度上推動了少數民族文化的更新和發展;另一方面,我們也看到,南寧國際民歌藝術節以及類似的文化活動,破壞和沖擊了民歌以及少數民族文化的原生態基礎。現代大眾文化形式和技術媒介裹攜著西方后殖民主義文化的泡沫和泥沙,對接受者的價值規范和文化信仰都產生了極大的沖擊和擠壓,以技術中心論、經濟中心論和明星崇拜為基礎的審美文化對當代中國社會和文化建設所產生的不良影響不容忽視。在我看來,經過三年的發展南寧國際民歌藝術節已經成為西南地區民族文化展示的一個盛會,也正成為探索和推動少數民族文化走向現代化的一種強有力的動因和機制。在當代社會發展中,文化的力量正在顯示其越來越重要的作用。而在跨國經濟合作日趨普遍、網絡經濟不斷發展的社會條件下,具有個性的文化是當代人立足的根基,也是發展多樣化文化的基礎。

民族文化是一個民族長期積淀凝結而成的,是一個民族的文化之根。沒有文化之根的個體,也許可以成為一個技術工作者,但是決不會在文化的傳承與發展上有所貢獻,不會成為優秀的作家、藝術家、建筑設計大師,以及優秀的企業家。民族文化的基因具有強大的延續能力和表達能力,是當代人進行文化創造的基礎之一。在保護和闡發少數民族文化中具有現代意義和現代美這一方面,南寧國際民歌藝術節給我們許多有益的啟示。在我看來,南寧國際民歌藝術節的價值和意義在于:它通過一系列手段和機制,成功地凸現出民族文化的現代美:通過民歌新唱等形式,激活了民族文化傳統中積極強健的基因,使民歌顯現出現代美。從田野調查的情況我們看到,在南寧國際民歌節的舞臺上,民歌和少數民族文化等前工業社會的文化形式與現代流行音樂和大眾文化之間有一種復雜的互動關系,現代音樂和現代大眾文化與民歌等傳統文化既有矛盾和對立的一面,也有互補和共鳴的一面。這種作用還通過各種媒體的作用傳播到少數民族的日常生活活動中。在民間的歌墟和歌場中,伴隨著收音機、音響等現代技術的出現,迪斯科和搖滾音樂的節奏等現代流行音樂的形式進入民歌的傳唱中,使民歌的內容和形式都出現了新的發展和變化。而且因為民歌與旅游的密切關系,全球化的進程在一定程度上刺激了青少年一代傳唱和學唱民歌的熱情,事實上也有利于傳統文化的保護和傳承。另一方面,我們也看到,文化形式包括傳媒以及現代音像技術并不是純粹的形式,而是包含著價值觀念和政治代碼的形式,這種價值觀念和政治密碼事實上是意識形態的一種體現,即一種權力關系的體現?！皩徝乐贫取焙退囆g生產方式等概念也許有助于研究和說明審美和藝術背后的“power”。

在現實的社會中,人與自然、人與人之間并不是直接發生聯系的,而是在一定的社會關系、一定制度的基礎上發生聯系和互相作用的。對于審美活動而言也是如此。這種共同的東西也許就是“power”,它也支配著審美和藝術,也正因為如此,審美本身也存在著內在矛盾和沖突。審美和藝術的異化現象最直接的體現就是在當代大眾文化中存在著強烈的肉體化、肉欲化的單向度發展趨勢。它恰恰說明了一個悲劇,那就是人的工作、人的精神活動與他的感性活動和肉體存在相分離甚至對立,也就是人的感性活動與理性活動相脫節,這恰恰是審美現代性的表現。在馬克思看來,伴隨著資本主義商品化大生產,出現了現代性的弊端,那就是精神與物質的分離,這種分離有其合理性,可以在一定歷史階段使物質生產和精神生產都更有活力,但最終會造成社會與人性的分裂。大眾文化雖然給人們帶來了數量上無比豐富的感性享受,但卻并非真正的審美滿足,比如,在流行音樂中,大多有極端化的愛情情節,這種極端化的、不現實的對人類情感和激情的表現甚至可以達到一種宗教狂熱的程度。我認為,藝術后面的“power”是一種以情感話語為形式的意識形態,事實上是包含著價值立場和評價傾向的。西方現代流行藝術本身及其機制包含著西方某種價值觀和意識形態傾向,因此,在與中國少數民族民歌這樣的藝術形式相結合時,必然產生價值觀和意識形態傾向的沖突。這種沖突大體上可以歸結為兩種表現形式,一種是外在的,一種是內在的,所謂外在的是指藝術與其它社會意識形態的沖突,所謂內在的則是指藝術內部情感話語的對立和沖突。前者我們可以舉張藝謀的獲獎電影《大紅燈籠高高掛》為例,后者我們可以以在2001年南寧國際民歌藝術節開幕式上由壯族歌手演唱的挪坡縣黑衣壯族山歌《山歌年年唱春光》為例?！渡礁枘昴瓿汗狻肥且皇子蓮V西挪坡縣原生態的山歌加工整理成的歌曲,由挪坡縣壯族歌手用壯語演唱。在南寧民歌節的開幕式上,以無伴奏合唱形式表演,其中的領唱者黃春燕是廣西歌舞團的專業演員,是一名在挪坡長大的黑衣壯后代。

這首歌以層次豐富、旋律優美和濃重的大石山氣息打動了時髦的歌迷和廣大聽眾。歌手們身著自己織布制成的民族服裝,用黑衣壯的方言演唱,使歌聲充滿了神奇的魅力,從音樂學的角度講,《山歌年年唱春光》并不符合現有的音樂規程,但卻表現出新奇的美。這首歌的純粹地方性使它不可摹仿也不可能流行,在文化全球化的背景下,它的唯一性和豐富的審美魅力使它產生了廣泛的影響,這支小合唱隊在南寧民歌節獲得成功后被邀請到中央電視臺和美國演出。從美學的角度看,《山歌年年唱春光》表達了在極端惡劣和嚴酷的自然條件下,黑衣壯人民健康奮發的心態和對現實不公正現象的大膽抗爭。這種不借助燈光、焰火,不借助伴奏和伴舞的演唱,有效地解構了南寧民歌節開幕式上的后現代主義奢華,成為一種內在而又是最有力的文化反抗和文化表達。民歌,特別是少數民族的民歌,作為社會底層人民對強大的壓迫性力量的反抗和超越的文化形式,在南方少數民族地區十分盛行,用唱山歌的形式罵人是一種常見的表達方式。對不合理現象的憤怒可以因為歌唱這樣一種非現實性因素而轉換,成為一種曲折表達反抗情緒的形式。在中國南方,劉三姐唱山歌罵地主的模式其實具有普遍的意義。如果說對于工業化社會的個體而言,夢和幻想是表達對現實的反抗和超越的一種形式的話,那么在中國西南地區,民歌演唱也是如此。在民間的歌墟和歌場上,在南寧國際民歌藝術節的表演舞臺上,民歌的全球化魅力和現代化機制的本土化運用事實上是融合在一起的,它的矛盾性也是它充滿活力的根源。

二、民族藝術的生產方式

關于馬克思主義文藝生產論,國內學術界曾經進行過廣泛的討論,在當時的條件下把馬克思主義文藝生產論表述為以下幾個方面的內容:一、文藝生產作為精神生產同物質生產的關系,其中包含著物質生產與精神生產(包括藝術生產)之間的作用與反作用,文藝生產等某些精神生產領域的發展與物質生產的發展之間的不平衡關系、精神生產與物質之間的關系應歷史地、具體地而不能抽象地去把握等內容;二、文藝生產在精神生產領域內部同其他精神生產領域的相互關系,包括既相互獨立又相互影響,既有相同的規律又有各自不同的規律,等等;三、文藝生產作為一種特殊的精神生產所具有的特殊的本質規定,對此,馬克思主義經典著作家們著重強調了藝術想象和幻想對自然和社會生活進行加工、運用美的規律來創造、富有激情等獨具的特征。[1]現在看來,這種表述仍然停留在較為表層的歸納階段,沒有在學理的層面上抓住根本的問題并展開系統的分析。藝術生產方式的概念事實上就是日常生活和主流意識形態轉變為審美意識形態的文化機制。如果說在政治經濟學領域,生產方式是生產力和生產關系的統一,那么可以說,在意識形態領域,文藝生產方式是藝術表現能力與審美關系的統一。在藝術的表現能力這個范疇中,有一個技術的問題和媒介的問題,這是藝術形象和文學修辭的基礎。藝術與意識形態的區別,就在于藝術表現能力和藝術表達媒介對審美關系的兩種不同的處理方式:陌生化或者類同化。前者以藝術生產力與審美關系的矛盾關系為基礎,后者則傾向于彌合這樣一種矛盾。在藝術生產方式的概念系統中,審美關系與審美的意識形態在概念內涵方面基本上是一致的。

從理論上說,審美意識形態概念不應該等同于藝術的概念。藝術是用審美的方式對意識形態進行質疑,或拉開一定距離審視,而審美意識形態則是用審美的形式和話語表達主流意識形態或非主流意識形態的要求,或者說,是現實生活關系在審美維度上的存在形式,在這個意義上說,審美意識形態就是現實的審美關系。在藝術生產方式中,現實的審美關系具有十分重要的作用,一方面,它規定著審美意義的價值指向和價值尺度,另一方面,它又是把藝術媒介、主體的內在要求,以及來自現實生活的要求,或者說新的價值等等諸因素統一的框架。沒有審美,一切審美活動都無從談起。因此,把藝術與意識形態簡單對立起來的觀點是錯誤的。馬克思曾經說過資本主義生產方式與某些藝術生產部門相敵對,在我看來,馬克思的意思一方面是指資本主義生產方式與古典社會的藝術生產方式相敵對;另一方面,則指資本主義社會中物質資料的生產方式與精神生產方式,特別是文學藝術的生產方式相敵對。馬克思并沒有簡單地作出結論說藝術與意識形態相敵對。藝術與意識形態,特別是藝術與審美意識形態的復雜關系,是當代馬克思主義美學研究的一個重要課題。在社會主義條件下,藝術與意識形態的關系,包括藝術與審美關系的辯證關系,無疑已經發生了重要變化,這是理論研究應該作出解答的。關于社會主義的文化,特別是社會主義的文學藝術,維護和促進社會主義經濟基礎的發展是它最基本的要求。在文學藝術方面,經過浪漫主義文學運動和現代派文學階段,文學形象和現實生活體驗之間的聯系斷裂了,形成了保守主義和激進主義二元對立的格局,文學的世界也分裂為古典的、符號化了的過去與激進的、情感化的當下體驗之間的對立。如果說伽達默爾、列維-斯特勞斯、海德格爾等美學家已經明確意識到藝術形象與現代生活體驗直接聯系起來的重要性和必要性的話,那么我們可以說,社會主義藝術生產方式不僅提出了這種要求,而且實踐了這種要求。通過審美轉換這個范疇,中國馬克思主義美學把形式和現實內容、符號與現實生活體驗結合起來了。

審美轉換不僅只有從現實內容升華或提升到藝術形式這樣一種通常的方式,而且還包括從藝術象征、藝術形式怎樣與現實的、生動的審美體驗建立起有機聯系這樣一種方式。對于當代中國民族藝術的生產和再生產而言,傳統民族藝術的符號系統和文化表達機制與西方現代文化的符號系統和文化表達機制的碰撞和磨擦過程中實際上正在產生出一種新的文化,這種文化能夠使在全球化條件下發展中國家少數民族人民的日常生活體驗得到一種表達。多種文化符號系統和藝術形式彼此沖突與交融,其意義最終還是決定于這些文化符號和藝術形式怎樣與現實生活經驗相聯系。因此,對于當代中國民族藝術的生產和再生產而言,日常生活的概念以及具體的審美經驗具有十分重要的意義。從南寧國際民歌藝術節的實際情況來看,在全球化的影響和文化表達機制的作用下,少數民族的傳統文化形式和藝術形式要與當代現實生活經驗相結合,成功地表達當代中國少數民族的生存困境和文化要求實際上是一個十分困難的任務,對文化組織機構以及藝術創作和表演人員都提出了很高的要求,這種要求,實際上也就是在全球化語境下民族藝術的生產方式的基本要求,其理論內涵主要包括三個方面,其一,要有一種把西方現代化藝術生產方式、少數民族傳統藝術形式與當代生活經驗結合在一起的日常生活形式,例如南寧國際民歌藝術節。日常生活是藝術生產資料、生產力、生產關系協調和統一的基礎。其次,在全球化的語境和條件下,西方現代文化的不同層面與中國當代文化、少數民族文化形成多層面多維度的矛盾關系,在這種關系中,矛盾的主導方面和主導傾向決定于藝術生產者價值立場和文化傾向。

從目前的藝術生產實踐看,真正把握住當代社會生活中少數民族個體的現實境遇和對未來要求的藝術作品并不多見。其中的重要因素在于需要尋找到一個超越文化霸權和民族主義立場的文化支點,這種支點顯然不可能直接來自現實的各種文化形式,而必須建立在新文化形式創造的基礎上。我認為,黑衣壯的演員在南寧國際民歌藝術節上演唱的歌曲《山歌年年唱春光》可以看作是這種新文化創造的一個例證。在這種新文化形式中,文明的沖突成為新文化創造的動力和契機。最后,文化生產者在現實強大壓力下激發出來的巨大創造力和激情是創造新的文化形式或者說新的審美意識形態的動力,這種激情只有與現代文化媒介、現代藝術生產方式相一致的時候,才能發揮出積極的效力和影響,簡單的民族主義情緒并不能實現對現實藝術生產方式的超越。

三、審美意識形態:重新思考

基礎與上層建筑在理論上,有關審美意識形態的復雜性和特殊性問題,事實上已成為當代馬克思主義美學理論的中心問題。經過布拉格學派、法蘭克福學派、阿爾都塞學派以及英國馬克思主義美學學派的發展,經過眾多學者和思想家從不同角度對問題的思考,審美意識形態的多層次性及其與現實生活的多重關系等理論問題都得到了較為充分的論證和說明。然而,西方馬克思主義美學各流派對審美意識形態問題的研究,主要側重于審美意識形態與占統治地位的支配性意識形態的共謀關系,強調了審美意識形態與資本主義生產關系的內在一致性。它雖然也深入研究了審美啟蒙意識在異化的社會生活條件下產生的條件和可能性等十分重要的問題,從美學角度批判了現代性與資本主義的文化制度,但在嚴格的意義上,對審美意識形態的積極作用及其中所包含的創造未來的可能性還研究不夠。在這方面,中國馬克思主義美學是有所貢獻的。社會主義文學生產方式的出現,是20世紀馬克思主義美學和文藝理論史上具有重要意義的現象。社會主義文學生產方式決定著與此相應的審美意識形態的性質和特征。弗•詹姆遜在《時間的種子》一書中以前蘇聯文學現象為例證,說明社會主義文學生產方式的特征在于對未來性的把握和表現。

相比之下,在中國新民主主義革命時期,秧歌、二人轉、民歌等下里巴人的藝術形式,呈現出一種直接表達情感、代表作性的審美體驗模式。在這些藝術形式中,當下的藝術體驗就直接體現了人與人之間的一種新型關系。這種新型關系經過藝術提煉,成為人們現實生活關系更理想、更強烈的表達,成為未來生活的“原型”。在這里,藝術與生活的關系不再是分裂和對立的,藝術和審美體驗成了未來生活的“預演”;審美和藝術的核心機制不是將個體從日常生活中“震驚”和“斷裂”出來的“陌生化”,而是把情感和朦朧的理想放大、顯影的“典型化”。從學理上說,這種“典型化”與亞里士多德式“典型化”存在著區別,這種區別就在于,后者是以歷史的或然性為基礎的,而前者卻是以歷史必然性為基礎的。在社會主義文學生產方式的基礎上,現實美以及對現實美的體驗從可能變成了現實。中國的美學問題在兩個方面都具有重要的理論意義:首先,當代中國的社會結構和意識形態結構非常特殊,不僅多種生產方式相互碰撞或彼此重疊,而且在意識形態方面似乎匯集了所有藝術生產方式和形象話語,構成了一個巨大的反應堆和試驗場。在現代傳播媒介的幫助下,西方藝術舞臺上剛剛出現的藝術創新,用不了多久就有可能溶入到中國的藝術生產過程中去。而其他的藝術話語因為仍然具有現實基礎而保持著生命力。這種多話語共存以及不同形象體系彼此疊合的狀態,極大地刺激了20中國文學藝術的創造力,也向美學理論提出了尋求內在統一性的要求。其次,中國藝術表達機制的特殊性,在多重話語疊合與碰撞的狀態中顯示了它的特殊優勢,即以碎片表征整體、以虛靜表征生活的本質、以余音繞梁的纏綿托起歷史的沉重和生命的悲劇性。

從理論上說,中國文化傳統中以交感為特征的審美模式、以韻為內核的藝術表達機制,有可能改變沉陷在肉體化感知模式中的現代西方文化的價值導向。對于文學藝術來說,表征社會主義生產方式的要求,表征先進文化的前進方向,積極促進人的全面發展,既是社會的現實要求,也是“美的規律”的要求。因為在全球化的社會、文化條件下,對“未來”的感受和思考已成為一個全球性的問題。在把審美與現實生活對立起來的西方現代文化中,審美的烏托邦不具有現實的必然性,現實的審美文化又不具有倫理的合理性。而相比之下,社會主義初級階段的中國文學藝術因其來自于現實的要求,正如在《在延安文藝座談會上的講話》所說,是對現實生活的“更高,更強烈,更有集中性,更典型,更豐富,更理想,因此,更帶普遍性”的表達,是一種來自于現實又高于現實的表達,因而是一種可以實現的未來。由于社會主義文學生產方式的這種特點,對于這類文學藝術現象的審美接受便具有更大的激情,而且可以轉化為改造社會、創造未來的現實行動。在這種條件下,審美意識形態的作用和意義問題就需要進一步研究和思考了。路易•阿爾都塞曾經用“多元決定”和“半自律性”等概念分析和論述意識形態的作用,分析了上層建筑與經濟基礎的復雜的辯證關系。阿爾都塞認為,在經濟基礎與藝術等意識形態現象之間,存在一個十分廣闊也十分復雜的領域,當代馬克思主義的任務是對這種復雜機制作出深入的研究和說明。

特里•伊格爾頓在《審美意識形態》和《再論基礎和上層建筑》等著作和論文中則討論了文化與人性的關系,他以身體作為文化創造的物質基礎,分析了審美和倫理的人類學基礎。他指出,只有超越直接功利需要創造的文化才是真正意義上的文化。中國的馬克思主義美學由于同時反對帝國主義、封建主義和國內的官僚資本主義的特殊情形所迫,十分重視和強調審美意識形態在社會發展和新文化建設中的積極作用,文藝思想和美學思想就是一個突出的例證。在全球化的條件下,對于第三世界國家和人民來說,經濟發展和文化方面不僅是存在著巨大的差距問題,事實還是一個壓迫和被壓迫的關系問題,這種多重壓力的情況在經濟落后的少數民族地區更為突出和尖銳。近年來我和課題組的同志們對廣西少數民族文化發展和審美活動的狀況做了初步的田野調查,我們發現,對于中國南方少數民族而言,現實的巨大壓力不是簡單轉化為生存的焦慮,少數民族地區的人民并沒有陷入簡單的二元對立性思維方式中,反對社會的發展和經濟的進步,相反他們渴望盡快實現現代化。隨著旅游產業的開發和發展,少數民族文化在融入全球化的過程中恰恰因為其本土化屬性和唯一性的特點而具有了重要的意義。南寧國際民歌藝術節和云南麗江的社會和文化發展就是突出的例證。這其中有許多值得在理論上認真總結和概括的東西。根據我們初步的研究,我們認為,在全球化的條件和背景下,不同文化之間明顯存在著沖突的一面,同時也存在著相互依賴的共生性一面。從美學的角度看,在文明的沖突和全球化的巨大壓力下,民族藝術的特殊作用主要有以下幾個方面:首先,少數民族藝術以農耕文明為基礎,這是一種藝術與現實生活經驗密切聯系的文化模式,審美價值還未從政治價值、經濟價值中分裂出來,其藝術符號和象征體系的基礎與藝術生產過程和使用過程都是有機聯系的,其價值意義和審美意義也是復雜的和多義的。

雖然社會的現代化進程,包括文化的現代化進程是歷史必然趨勢,在全球化的條件下,民族藝術的文化基礎中消極和落后的因素會受到沖擊和破壞,但是,前工業化社會的文化模式中不乏對于后現代困境中的當代文化具有重要啟發的文化模式,例如中國南方多種少數民族文化和諧共存的模式,再例如廣西壯族用對歌的調侃來消解文化或政治方面的壓迫性力量的文化機制,就是富于啟發性和建設性的。因此,在全球化的條件下,少數民族藝術不是一個簡單的“他者”,而是一種重要的文化資源和社會資源,是新文化建設不可忽視的一個方面。具有重要實用價值的民族藝術,把藝術作為抵御現實壓力、改造社會包括改造主體自身的一種方式和手段,而且由于少數民族地區一般經濟相對落后,生產和科學技術的水平不高,因此與經濟全球化并不構成簡單的對立和沖突的關系。在文明沖突的條件下,民族藝術可以起到新文化建設的“母胎”一樣的作用。其次,民族藝術作為一種個性鮮明的藝術形式,同時又是大眾化的文化形式,在保護文化的多樣性方面具有不可替代的重要作用。藝術是文化中一種十分特殊的形式,藝術的多樣性和特殊性不是簡單受經濟基礎的決定和支配,藝術的形式有其人類學的基礎,具有較強的穩定性,在全球化的條件下,外來的經濟、文化等各方面的壓力,事實上會刺激民族藝術朝著更加個性鮮明的方向發展,因此,在社會的發展過程中,民族藝術可以起到實現民族文化的生產和再生產的作用。民族文化的生產和再生產是通過民族個體來實現的,在全球化的語境和條件下,民族個體既要避免陷入狹隘民族主義的困境,又要盡可能弱化全球化壓力所帶來的社會傷害和文化傷害,其行為模式是具有選擇性的。在我看來,民族藝術由于藝術自身的特殊性,有可能作為一種價值中立的非功利文化形式發展和傳播,通過民族藝術的隱密機制來實現民族個體的文化認同和文化創造事實上是有效的。

民族藝術作為一種文化形式其意義是兩重性的:一方面,藝術語言是人類交流的基本語言,它具有比語言文字、法律、宗教更為內在和普遍的傳達能力,在這個意義上,民族藝術語言是全球化的,民族藝術創造的富于個性美的藝術是全人類的共同財富;另一方面,民族藝術又是某一民族專有的文化財富,其中的文化信息是其他民族個體難以完全感受和掌握的。因此,在全球化的條件下,民族藝術得以在一種新的基礎上發展。最后,民族藝術是一種大眾化的文化形式,與特定區域人民大眾的日常生活經驗具有天然的聯系,這種文化模式對于抵御全球化的強大壓力和消極影響具有十分重要的作用。藝術是所有意識形態形式中最敏感的形式。藝術的幻想性和情感性使藝術具有超越現實的能力,成為將現在與未來聯系起來的一個中介。在社會主義藝術生產方式的基礎上,民族藝術作為具有廣泛的群眾基礎的意識形式,在某種意義上是少數民族群眾生存斗爭的一種方式和一種武器。民族藝術這種大眾文化無論在社會基礎、美學性質、表達機制方面,還是其社會效果和社會意義方面都不同于以都市文化和現代傳媒技術為基礎的現代大眾文化。

應該承認,到目前為止對于民族藝術這種大眾文化形式的美學研究是很不充分的。在全球化的條件下,西方大眾文化機制與民族藝術的碰撞,既有矛盾和對立的一面,也有互補和相互結合的可能性。如果我們站在平民化而不是貴族化的立場上看問題,西方的大眾文化是一種包含著未來文化可能性的新的文化形式,它以現代技術為條件,以普通勞動者的日常生活經驗為基礎,對精英文化和主流意識形態具較強的解構能力。民族藝術與西方現代大眾文化機制的結合,在不同的生產方式基礎上是有所不同甚至可能是截然相反的。在我看來,在社會主義藝術生產方式的條件下,民族藝術有可能發揮審美意識形態在社會轉型和發展中的積極作用,成為少數民族地區經濟、社會、文化發展的一種牽引性的力量,成為社會發展的先導或者說是一種預演,如果事實證明確實如此的話,我們希望通過自己的研究為廣西的社會發展,特別是少數民族的發展貢獻一份力量。