儒家美學觀范文
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摘要：人們通常認為，儒家美學思想的一個重要特征是講求樸素與實用，反對奢靡華麗，并且據此把“樸素為美”的美學觀升華為中國傳統文化的基本觀念之一。這樣來理解儒家美學觀是不全面的。事實上，儒家美學觀存在著內在的矛盾，它既有提倡“節用而愛人”即贊同樸素與實用的一面，又有重視外表的“文飾”即提倡絢麗與華美的另一面。在儒家的美學思想體系中，絢麗與華美都是權力、地位和禮儀的象征，又是同他們所提倡的“禮”的思想緊密聯系著的。對“樸素為美”的提倡，更多地表現為道家、法家和墨家的美學觀。在中國美學史上，儒家美學中對絢麗與華美的贊賞，很難得到民間的認同。追求絢麗與華美的美學態度和藝術風格，還常常受到泛道德化的批判。
關鍵詞：絢麗美儒家美學觀矛盾
現代美學理論認為，美有優美和壯美這兩種基本形態，這樣的分類方法是由西方美學史中的美與崇高演變而來的，而中國美學史還有另外一對與之相對應的概念，就是陰柔之美和陽剛之美。對美的形態作這樣的分類，最早又可以追溯到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”（《孟子·盡心章句下》）。在美學理論中建立起這樣的對應關系，就形成了一種誤解，使人以為美只有這兩種形態。但就美的基本形態而言，至少還有第三種美學形態：絢麗之美，只不過這種美學形態常常受到人們的鄙視和排斥，認為這種美比較俗氣，而且對這種美的追求還表現出一種奢侈華靡的生活態度，有背于中國人崇尚儉樸、以樸素為美的傳統觀念，所以在美學著作中一般都閉口不談還存在這樣一種美學形態。
其實以樸素為美也還不能簡單地看成是儒家的美學思想，對待樸素的美和絢麗的美，儒家美學思想存在著內在的矛盾或者說二重性的標準。正確認識和評價儒家美學觀中的這一內在矛盾，對于中國美學史的研究和美學理論的發展與完善應當是不無裨益的。
“大”并不完全等于壯美
中國現代美學對美的形態的劃分，主要來源于西方美學史上對美與崇高的認識，而這樣的劃分方法恰好適應了中國傳統的哲學觀念。中國古典哲學認為，“一陰一陽之謂道”（《周易·系辭上》），世間的萬事萬物——乾與坤、天與地、陰與陽、剛與柔等等——都存在著相反相成的二元對立關系，《周易》：“陰陽合德而剛柔有體，以體天地之撰，以通神明之德”（《周易·系辭下》），“觀變于陰陽而立卦，發揮于剛柔而生爻”（《周易·說卦》），“乾坤剛柔，比樂師憂”（《周易·雜卦》），“剛柔者，立本者也”（《周易·系辭下》），既從觀念上，也從方法上確立了美的形態分類的哲學基礎。
美學形態兩分法的另一個重要來源是清代的古文家姚鼐對“陽剛之美”和“陰柔之美”的論述。作為古文家，姚鼐運用中國傳統的哲學觀念來解釋美的形態的二元對立的特點：“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發也”，“自諸子以降，其為文無弗有偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。”（姚鼐：《惜抱軒文集》卷六，《復魯絜非書》）姚鼐對美的形態研究的獨特貢獻在于，他以中國古代哲學的陰陽、剛柔觀念來解釋文學創作風格的差異，并以豐富的比喻對文學風格的外部狀態作了生動的描述，而以陰柔之美和陽剛之美這兩種形態來概括中國的文學藝術創作的基本風格類型也比較切合實際。
我國早期開始引進西方美學思想時，便采用洋為中用的方法對美的形態作一分為二的劃分。王國維在《古雅之在美學上之位置》中最先提出“美之為物有二種：一曰優美，一曰壯美。”他根據西方美學史上英國美學家博克和德國哲學家康德關于美和崇高的論斷來加以發揮，提出：“美學上之區別美也，大率分為二種，曰優美，曰宏壯。自巴克（按：即博克）及汗德（按：即康德）之書出，學者殆視此為精密之分類矣。”（王國維：《靜庵文集續編》，《古雅之在美學上之位置》）我以為，這就是我國現代美學理論對美的基本形態的最初的命名，此后，美學理論研究便沿用優美與壯美這兩種形態來進行分類了。
現在我們可以來研究，能不能把孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”中的“美”與“大”，比附于西方美學中的“美”與“崇高”觀念。孟子是在這樣的語境下作出這一論斷的：
浩生不害問曰：“樂正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也。”“何謂善？何謂信？”曰：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。樂正子，二之中，四之下也。”（《孟子·盡心下》）
孟子在這里講的是人格美的問題，他把人格美分為六個等級：善、信、美、大、圣、神，逐步升級，逐步完善。他確定這六個等級的標準是“仁義”，如果人能夠只追求符合仁義的東西（“可欲”），那就是“善”；如果能夠遵循已經內化為自身所固有的仁義的原則而決不背離這一原則（“有諸己”），那就是“信”；而如果在此基礎上把仁義的原則擴大到自己的全部人格（“充實”），這就不僅具備了善與信的品格，而且連外部的容貌、舉止、風度也都能體現出仁義的原則，那就可以達到“美”；如果再進一步，使自己的容貌、舉止、風度做到光彩照人，氣象非凡（“充實而有光輝”），那就可以說是“大”了。
但是，孟子在這里所說的“美”與“大”，應當看作是對孔子有關人格美論述的詮釋。《論語·雍也》：“子曰：‘質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。’”《論語·泰伯》：“子曰：‘大哉！堯之為君也。巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎！其有成功也。煥乎！其有文章。’”在孔子看來，作為人格主體的人，只有其內在的仁義品格（“質”）與外在的容貌、舉止、風度的美（“文”）做到了完全的統一（“文質彬彬”），才能稱得上是“君子”。而堯就是這樣的君子，用孟子所設定的標準來衡量，他不僅超過了“美”的標準（“煥乎！其有文章”），也超過了“大”與“圣”的標準，甚至達到了“神”的境界（“民無能名焉”）。
那么，能不能把孟子所說的“大”直接理解為崇高呢？我們就來看看什么是崇高？
對于自然界的崇高，康德作了這樣的描述：
高聳而下垂威脅著人的斷巖，天邊層層堆疊的烏云里面挾著閃電在雷鳴，火山在狂暴肆虐之中，颶風帶著它摧毀了的廢墟，無邊無界的海洋，怒濤狂嘯著，一個洪流的高瀑，諸如此類的景象，在和它們相較量里，我們對它們抵拒的能力顯得太渺小了。但是假使發現我們自己卻是在安全地帶，那么，這景象越可怕，就越對我們有吸引力。我們稱呼這些對象為崇高，因它們提高了我們的精神力量越過平常的尺度，而讓我們在內心里發現另一種類的抵抗的能力，這賦予我們勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一下。[1]
康德在這里所描述的崇高，與姚鼐對“陽剛之美”的論述也不是一回事：
陰陽剛柔并行而不容偏廢，有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強而拂戾，柔者至于頹廢而暗幽，則必無與于文者矣。……文之雄偉而勁直者，必貴于溫深而徐婉。溫深徐婉之才，不易得也；然其尤難得者，必在乎天下之雄才也。（姚鼐：《惜抱軒文集》卷六，《復魯絜非書》，著重點為筆者所加）
姚鼐從儒家的詩教“溫柔敦厚”出發，并不強調陽剛之美的恐懼的一面，因此反對“剛者僨強而拂戾”，即因為強調陽剛之美而達到令人恐怖的地步，而主張“溫深而徐婉”，即力求達到嚴而不厲，威而不驕的境界。所以嚴格地說陽剛之美也不能簡單地說成是崇高，更不能與孟子所說的“充實而有光輝之謂大”中的“大”混為一談了。
我們再來看王國維是怎樣來描述“壯美”的：
后者（按：即壯美）則由一對象之形式越乎吾人知力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人，而又覺其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀念外而達觀其對象之形式。如自然中之高山、大川、烈風、雷雨，藝術中偉大之宮室，悲慘之雕刻象、歷史畫、戲曲、小說等皆是也。（王國維：《靜庵文集續編》，《古雅之在美學上之位置》）
可以看出，他在這里所描述的“壯美”的景象，就來源于前引的康德對崇高的描述。
我們可以說，孟子所說的“大”，在現代美學理論中有三個幾乎與其等值的概念：崇高、壯美、陽剛之美，其中崇高與壯美這兩個概念，按王國維的理解是幾乎完全一致的；陽剛之美與崇高和壯美這兩個概念有一定的共同點；而孟子所說的“大”其實與這三個概念是有很大的差別的。
如果把孟子所說的“充實之謂美”中的“美”解釋成為美麗或者美好，尚且可以說接近于現代美學意義上的“優美”，那么“充實而有光輝之謂大”中的“大”，不但不能簡單地理解為“陽剛之美”或壯美，與現代美學理論中的崇高則相差更遠了。這里的“大”，更多地表現為燦爛、輝煌，或者說就是絢麗之美，是與優美、壯美或者說陰柔之美、陽剛之美相并列的另外一種美的形態。而把絢麗之美作為一種獨立的美學形態，正體現了儒家美學理論體系的特點。
絢麗之美：“禮”的一種標志
一般說來，儒家美學理論體系有其實用性的一面，他們重視事物內在的本質的美，反對雕琢裝飾的美。據漢劉向《說苑》記載，孔子卜得“賁”卦，“喟然而嘆息，意不平”，學生子張問他，“賁”是吉卦，為什么還要嘆氣？孔子回答他：“賁，非正色也”，“丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾。何也？質有余者，不受飾也。”在孔子看來，事物具有內在的本質的美，就無須再添加外部的裝飾，把外表的華麗看作是繁文縟節和鋪張浪費，主張樸實與節儉，以達到“節用而愛人”（《論語·學而》）的目的。
但是，這只是問題的一個方面，儒家美學理論體系的另一方面也表現為對外在的形式美的重視。據《論語·八佾》記載：
子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也，始可與言《詩》已矣！”
朱熹對這段話的注釋是：“繪事，繪畫之事也。后素，后于素也。《考工記》曰：‘繪畫之事后素功。’謂先以粉地為質，而后施五彩。猶人有美質，然后可加文飾。”（引自顧易生、蔣凡：《先秦兩漢文學批評史》，上海古籍出版社1990年，第65頁）這就是說，仁義是屬于內在的美好的品質，禮是屬于外表的裝飾，就像繪畫一樣，先有了素白的底子，然后施加彩色。孔子贊賞子夏，就是因為他能夠迅即穎悟到“禮”也是后加的。
把外表的美麗的裝飾同“禮”聯系在一起，體現了儒家美學思想體系的一個重要特點。他們從“禮”的思想出發，把華美的雕飾看作是權力、地位、禮儀的象征。孔子曾經贊揚過禹“惡衣服而致美乎黻冕”（《論語·泰伯》），即講究服飾之美。劉向《說苑》還記述了這樣一個故事：“孔子見子桑伯子，子桑伯子不衣冠而處。弟子曰：‘夫子何為見此人乎？’曰：‘其質美而無文，吾欲說而文之。’孔子去，子桑伯子門人不說，曰：‘何為見孔子乎？’曰：‘其質美而文繁，吾欲說而去其文。’”孔子很不贊賞“子桑伯子不衣冠而處”的作派，要去勸他注意外表的文飾，可見孔子很重視絢麗華美的外表。
孔子從“禮”出發對絢麗之美的肯定，在荀子的美學思想中得到了進一步的發揮。荀子說：“雕琢刻鏤，黼黻文章，使足以辨貴賤而已，不求其觀。……《詩》曰：‘雕琢其章，金玉其相，亹亹我王，綱紀四方。’此之謂也。”荀子甚至認為，對“為人主上者”的奢華的欲望應當盡量給以滿足：“為人主上者不美不飾不足以一民也”，“必將雕琢刻鏤，黼黻文章，以塞其目”（《荀子·富國》），為此他還批評“墨子蔽于用而不知文”（《荀子·解蔽》）。
漢語中的華貴、雍容華貴這些詞語都表明，地位越高貴，裝飾越華麗，而超越了地位的裝飾就是僭越。《禮記·禮器》對華美的裝飾從等級上作了規定：“天子龍袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；天子之冕，朱綠藻，十有二旒，諸侯九，上大夫七，下大夫五，士三，此以文為貴也。……是故先王之制禮也，不可多也，不可寡也，唯其稱也。是故君子大牢而祭謂之禮，匹士大牢而祭謂之攘。管仲鏤簋朱紘，山節藻棁，君子以為濫矣。”相反，作為權力、地位、禮儀的象征，不加修飾也不行。據《大戴禮記·勸學》記載，孔子就說過：“野哉！君子不可以不學見人，不可以不飾。不飾無貌，無貌不敬，不敬無禮，無禮不立。夫遠而有光者，飾也；近而逾明者，學也。”正是在這個意義上，孔子才會說“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”。所以，籠統地說儒家反對華麗的裝飾，主張樸素的美是不準確、不完全的。
《論語·顏淵》中還記錄了一段關于絢麗之美的爭論：“棘子城曰：‘君子質而已矣，何以文為？’子貢曰：‘惜乎！夫子之說君子也，駟不及舌。文猶質也，質猶文也；虎豹之鞟猶犬羊之鞟也。’”子貢是孔子的得意弟子，他不同意棘子城對“文”的價值的否定，認為如果沒有“文”與“質”的區別，就好像把虎豹的色彩斑斕的毛色去掉以后，虎豹的皮和犬羊的皮也就沒有區別了。從文字的本義看，“文”就是指鳥獸身上華麗的花紋。《說文》：“文，錯畫也，象交文。”物一無文，所以在古代典籍中，“文”就具有華麗的雕飾的意思。《禮記·樂記》鄭玄注：“文，猶美也，善也。”子貢的這一論述，鮮明地表述了儒家美學思想的一個重要特征，即承認絢麗之美作為一種美學形態，是具有獨立的美學價值的，而子貢在這里所用的比喻也就成為儒家美學思想中的經典性的比喻。劉勰在《文心雕龍·情采》中就直接發揮了子貢的美學見解：“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振：文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆：質待文也。”他們的論述都繼承了孔子關于“文”與“質”的關系的見解，強調了“文”的獨立的美學價值。
子貢的見解對后來儒家美學思想的發展也具有開創性的意義。漢代的王充在《論衡》中就承認絢麗之美具有獨立的美學價值，《超奇》篇說：“人之有文也，猶禽之有毛也”，《量知》篇說：“繡之未刺，錦之未織，恒絲庸帛，何以異哉？加五彩之巧，施針縷之飾，文章炫耀，黼黻華蟲，山龍日月。學士有文章之學，猶絲帛之有五色之巧也。”王充甚至認為，這種絢麗之美又與事物內在的美的本質有著天然生成的一致性，《論衡·書解》：“德彌盛者文彌縟，德彌彰者人彌明。大人德擴，其文炳；小人德熾，其文斑。官尊而文繁，德高而文積。……龍鱗有文，于蛇為神；鳳羽五色，于鳥為君；虎猛，毛蚡蜦；龜知，背負文：四者體不質，于物為圣賢。且夫山無林則為土山，地無毛則為瀉土，人無文則為仆人。土山無麋鹿，瀉土無五谷，人無文德不為圣賢。上天多文而后土多理。二氣協和，圣賢稟受，法象本類，故多文采。瑞應符命，莫非文者。”從王充美學思想的整體傾向看，他還是力主美的簡樸與實用的，但在這里，他卻也注意到絢麗之美的客觀存在，并且論述了這種美學形態與其所體現的權力、地位和禮儀的關系，因此也應當把這一段論述看作是他對儒家美學思想的發揮。
樸素為美并非儒家美學思想的本質特征
中國傳統美學思想素來以樸素為美，認為樸實無華，清新自然，表現出優美的特征，是最高形態的美。在文學美學中，人們一直推崇李白的詩句：“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經亂離后贈江夏韋太守良宰》），“自從建安來，綺麗不足珍。圣代復元古，垂衣貴清真”（《古風二首》其一），“丑女來效顰，還家驚四鄰。壽陵失本步，笑殺邯鄲人。一曲斐然子，雕蟲喪天真。”（《古風五十九首》其三十五）都表達了贊賞樸素清新、自然天成的美學傾向。應當承認，推崇這樣的美學觀有其合理性的一面，在強調“文以載道”的前提下，提倡文學表現的簡潔與樸實，更能體現文學的功利性的價值。但同時也需要指出，這并非儒家美學思想的本質特征，而更多地體現了道、墨、法諸家的美學思想。
樸素，這兩個字原本來源于《老子》：“見素抱樸，少私寡欲。”老子在時代的變革面前，對奴隸主統治階級無限膨脹的欲望和奢侈淫靡的生活方式表現出極度的憎惡，希望回到“小國寡民”的上古社會去，因此提出了一些極端的主張，如“絕圣棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有”，他認為僅有這些消極的措施還不夠，“見素抱樸，少私寡欲”作為一種治國的原則就是這樣提出來的。老子極端反對文學藝術的精巧與美麗：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵令人心發狂；難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目。故去彼取此。”在他看來，一個人只要能夠吃飽肚子（“為腹”）就行了，而無須考慮視覺的欲望（“不為目”）。那種美麗的色彩不但對人的心理是一種摧殘，而且對整個社會都是很可怕的腐蝕劑。在美與真的關系上，老子認為“信言不美，美言不信”，真實可信的言詞不美麗，而美麗的言詞就不可信，既然如此，藝術創作就只能對客觀存在的現實作簡單的描摩與再現，而無須作藝術的修飾，這正是老子的“無為”、“大巧若拙”的思想在藝術創作領域的推廣與貫徹，也正是樸素為美的美學觀念的源頭。
莊子美學從整體上看是追求宏大之美，《莊子》中的“逍遙游”、“秋水”等篇都表現出壯美的氣勢，但在對美的形態作理論上的闡述時，他卻更多地強調樸素、自然、平淡的美，這使他與老子的美學思想有著明顯的一致性。《莊子·天道》：“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。……靜而圣，動而王，無為也而尊，素樸而天下莫能與之爭美。”《莊子·刻意》：“若夫不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也，澹然無極，而眾美從之。此天地之道，圣人之德也。故曰，夫恬惔寂漠，虛無無為，此天地之平，而道德之質也。”這些論述都表明，莊子把樸素自然、恬淡無為作為美的最高形態，是符合天地之道的最高的美。基于這一美的理想境界，莊子痛感于絢麗之美，《莊子·駢拇》：“駢與明者，亂五色，淫文章，青黃黼黻之煌煌非乎？而離朱是也。”《莊子·天地》：“且夫失性有五：一曰五色亂目，使目不明；二曰五聲亂耳，使耳不聰；三曰五臭熏鼻，困惾中顙；四曰五味濁口，使口厲爽；五曰趣舍滑心，使性飛揚。此五者，皆生之害也。”尤其是在《莊子·胠篋》中，他也同老子一樣表現出對絢麗之美的深惡痛絕：“故絕圣棄知，大盜乃止；擿玉毀珠，小盜不起；焚符破璽，而民樸鄙；掊斗折衡，而民不爭；殫殘天下之圣法，而民始可與論議。擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：大巧若拙。”這段話簡直可以看作是對《老子》的“的立場，與老子也是完全一致的。因此，嚴格地說是道家美學思想的核心理論。
墨子是春秋戰國之際代表小生產者利益的思想家，《墨子》的“非樂”思想，具有明顯的否定藝術與審美活動的傾向，對中國傳統美學思想中以樸素為美思想的形成起了重要的作用。《墨子·非樂》：
且夫仁者之為天下度也，非為其目之所美，耳之所樂，口之所甘，身體之所安；以此虧奪民衣食之財，仁者弗為也。是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲，以為不樂也；非以刻鏤華文章之色，以為不美也；非以芻豢煎炙之味，以為不甘也；非以高臺、厚榭、邃野之居，以為不安也。雖身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也；然上考之，不中圣王之事，下度之，不中萬民之利。是故子墨子曰：為樂非也！
對墨子的這段話，如果我們做一些具體分析就可以看出，他從下層勞動人民的立場出發，反對統治階級窮奢極侈的生活方式，提倡儉樸節用，是有其合理一面的，至于他對絢麗之美采取的態度卻還可以討論。首先應該肯定，墨子認為造成這種美的物質基礎是統治階級“虧奪民衣食之財”的結果，而且，由于追求這種雕琢艷麗的美的效果，“必厚作斂于百姓，暴奪民衣食之財，以為錦繡文采靡曼之衣。鑄金以為鉤，珠玉以為珮，女工作文采，男工作刻鏤，以為身服。此非云益煗之情也，單財勞力，畢歸之于無用也。以此觀之，其為衣服，非為身體，皆為觀好。是以其民淫僻而難治，其君奢侈而難諫也。夫以奢侈之君，御好淫僻之民，欲國無亂，不可得也。”（《墨子·辭過》）既然有如此嚴重的后果，絢麗之美就更不值得提倡了。但另一方面我們又應該看到，排除實用的功利主義的觀點，墨子畢竟承認“刻鏤華文章之色”、“錦繡文采靡曼之衣”所表現出的雕琢艷麗，在人的視覺感受中是美的，因此并不妨礙我們從美的形態研究的角度來肯定這種美的存在，研究這種美的形態的特征。
與墨家的“藝術有害論”一樣，法家同樣認為藝術既無用，又有害。韓非子否定一切藝術的創造，其標準就是是否有用。《韓非子·外儲說左上》記錄了一段齊國墨家學派田鳩與楚王的對話：“昔秦伯嫁其女于晉公子，令晉為之飾裝，從文衣之媵七十人，至晉，晉人愛其妾而賤公女，此可謂善嫁妾而未可謂善嫁女也。楚人有賣其珠于鄭者，為木蘭之柜，薰以桂椒，綴以珠玉，飾以玫瑰，輯以羽翠，鄭人買其櫝而還其珠，此可謂善賣櫝矣，未可謂善鬻珠也。”韓非子用這兩個故事來說明“以文害用”的道理，其實犯了一個邏輯的錯誤，因為“飾媵”與“飾女”、“飾櫝”與“飾珠”并不是互相排斥的，秦伯和楚人的錯誤在于忽略了應該“飾”的主要目標，韓非子的錯誤則在于以秦伯和楚人的錯誤來證明“飾”是不必要的，從個別性的前提得出了普遍性的結論。但是，韓非子反對“文飾”卻是具有普遍性的。在他看來，儉樸可以強邦，文飾則可能喪國，《韓非子·十過》：
昔者堯有天下，飯于土簋，飲于土铏，其地南至交趾，北至幽都，東西至日月之所出入者，莫不賓服。堯禪天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而財之，削鋸修其跡，流漆墨其上，輸之于宮以為食器，諸侯以為益侈，國之不服者十三。舜禪天下而傳之于禹，禹作為祭器，墨漆其外，而朱畫其內，縵帛為茵，蔣席頗緣，觴酌有采，而樽俎有飾，此彌侈矣，而國之不服者三十三。夏后氏沒，殷人受之，作為大路，而建九旒，食器雕琢，觴酌刻鏤，四壁堊墀，茵席雕文，此彌侈矣，而國之不服者五十三。君子皆知文章矣，而欲服者彌少，臣故曰儉其道也。
在這一點上，韓非子所代表的法家采取了和儒家完全不同的態度，在儒家看來，統治階級的文飾是權力、地位、禮儀的象征，荀子所說的“雕琢刻鏤，黼黻文章，使足以辨貴賤而已，不求其觀”，“為人主上者不美不飾不足以一民也”，與韓非子所說的“觴酌有采”、“樽俎有飾”、“四壁堊墀”、“茵席雕文”的意思是一樣的，都是指統治階級所崇尚的經過雕琢刻鏤所達到的艷麗的美，但儒家認為這是他們的權力和地位所決定的，而法家則把這樣的美看作是奢侈的享樂而一概加以反對。就這一點來看，也可以證明法家所持的“儒以文亂法”（《韓非子·五蠹》）的立場。
儒家對絢麗之美所持的二重性立場，使這種美學形態在中國傳統美學思想中無法獲得民間認同，而道家、墨家、法家這幾個主要的思想派別的反對態度，更強化了人們排斥與否定的立場，以至形成一種共同的泛道德化的美學觀念。我們應當看到，中國傳統美學思想中對絢麗之美的論述，其立足點不在這一美學形態的本體性特征，而是立足于論證追求這種美所造成的后果。他們雖然注意到了這種美，也承認這種美學形態的客觀存在，但是不能容忍對這種美的追求。論者一般都采取回避的態度，我想正與這種泛道德化的美學立場有關。
