審美文化大眾文化審美范文
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美學研究的審美文化路向與大眾文化的審美化生存是當前學界的關注焦點之一?！皩徝牢幕边@一概念最早產生于西方，德國美學家席勒在1793－1795年間撰寫的《美育書簡》中首次出現。席勒從自己的現代性啟蒙理想和美學思想體系出發，將“審美文化”列為與道德文化、政治文化相對的一種文化形態。他認為，在審美文化中，人以美的形象（席勒所謂“活的形象”）為感受對象，并以自由想象的方式與之游戲，從而使人擺脫了對自然物的實在需要，也擺脫了道德或政治原則的強制性，進入想象力對形式的自由游戲狀態中。總之，席勒是把“審美文化”作為實現人類理想文化的基本途徑，并認為“審美文化”將會把人類文化帶入最高理想境界，這也就是席勒所謂的“審美王國”。在《美育書簡》的最后，席勒清醒地申明：作為一種需要，“美的國度”存在于每個優美的心靈中；作為一種成就，它只存在于少數精英的圈子中[1]。
稍后的英國文藝家阿諾德以“美的文化”學說，繼承和發展了席勒式“審美文化”的理想原則與精英意識。英國哲學家赫伯特•斯賓塞（1820－1903）則把阿諾德所主張的文化正式定名為“審美文化”[2]，成為較早使用“審美文化”概念的另外一人[3]；而阿多諾、克拉考爾、洛文塔爾、布爾迪厄、伊格爾頓等現當代西方馬克思主義美學家，在其論著中也對“審美文化”多有涉及，只不過語義變得較為復雜了。西方學者談“審美文化”有一個共同特點，即往往將美學的研究置于整個文化發展的序列中，其特定歷史內涵雖然經歷了從樂觀主義到悲觀主義的現代性視點轉換，卻始終未曾拋卻理想原則和精英意識。
中國大陸學界和文化藝術界真正矚目和重視“審美文化”這一概念，始于20世紀80年代后期金亞娜等學者對前蘇聯美學的譯介，其語義也經歷了從理想到現實、從觀念到生活的語境速變：引進之初是理想主義地使用審美文化概念，把審美文化作為人類未來發展的文化烏托邦，道德清教主義意味濃郁；市場經濟的影響日隆，全球化趨勢日甚一日，越來越多的人傾向于泛化地使用審美文化概念，把這個始于特定內涵的概念，泛指為所有人類審美－藝術活動的總稱，甚至延伸至審美化的日常生活領域；從世紀之交開始，不少人甚至明確地直接將當代“審美文化”等同于“大眾文化”，使得審美文化的語義日趨復雜化，語境框定成為學術探討和思想對話的必要前提，“審美文化”概念就像“現代性”概念一樣呈現出強烈的語義自反性和巨大的思想包容性。審美文化的大眾文化轉向，標志著社會學維度的大眾文化迅速融入美學維度的審美文化之中，形成了具有濃厚時代意味的大眾文化審美化現象。
從深層次的“審美文化”研究層面上說，首次在嚴格意義上使用這一術語的是由葉朗主編、北京大學出版社1988年出版的《現代美學體系》一書，到了20世紀90年代中期審美文化研究才真正成為重要的學術問題、成為美學發展中的一個重要取向[4]；90年代以來，較有影響的以“審美文化”命名的研究論著有：林同華著《審美文化論》（東方出版社，1992年版）、潘知常著《反美學――在闡釋中理解當代審美文化》（學林出版社，1995年版）、夏之放著《轉型期的當代審美文化》（作家出版社，1996年版）、王德勝著《擴張與危機——當代審美文化理論及其批評話題》（中國社會科學出版社，1996年版）、周憲著《中國當代審美文化研究》（北京大學出版社，1997年版）、聶振斌等著《藝術化生存——中西審美文化比較》（四川人民出版社，1997年版）、傅謹等著《審美文化論》（天津人民出版社，1998年版）、姚文放著《當代審美文化批判》（山東文藝出版社，1999年版）、陳炎主編的多卷本《中國審美文化史》（山東畫報出版社，2000年版）、譚桂林著《轉型期中國審美文化批判》（江蘇文藝出版社，2001年版）、黃力之著《中國話語：當代審美文化史論》（中央編譯出版社，2001年版）、易存國著《中國審美文化》（上海人民出版社，2001年版）、陶東風著《社會轉型期審美文化研究》（北京出版社，2002年版）、孔智光《中國審美文化研究》(山東文藝出版社，2002年版)、張晶主編的《論審美文化》（北京廣播學院出版社，2003年版）、胡智鋒著《電視審美文化》（北京廣播學院出版社，2003年版）、吳中杰主編的三卷本《中國古代審美文化論》（上海古籍出版社，2003年版）、金丹元著《“后現代語境”與影視審美文化》（學林出版社，2003年版）、施旭升著《中國戲曲審美文化論》（北京廣播學院出版社，2003年版）、戴清著《電視劇審美文化研究》（中國廣播電視出版社，2004年版）、李衍柱主編的《當代中國審美文化研究》（山東教育出版社，2005年版）、梁一儒著《民族審美文化論》（中國傳媒大學出版社，2007年版）等等。20世紀90年代以來的各種大學《美學》教材和研究論著，對“審美文化”也多有專章涉及。
20世紀80年代大陸的美學主流認定：審美（包含藝術和其他審美活動）是精神性的甚至是形而上意義的，它指向一種不同于現實世界的“第二自然”，追求一種超然于日常平庸人生之上的純粹精神體驗；同時，審美活動追求無功利，既不以滿足人的實際要求為目的，也不以滿足人的欲望本能為歸宿。可以說，這是一種傳統的精英性的“純審美”或“唯審美”觀念，它強調的是審美與藝術所具有的與日常生活相對立的精神性或超驗性內涵；其最適合的審美對象往往是具有強烈的終極關懷意義的、神性思考層面上的經典文化或曰高雅文化。20世紀90年代中期以來，上述“純審美”或“唯審美”觀念卻迅速被“泛審美”的“審美文化”（aestheticculture）話題取代。
隨著中國社會向市場經濟的迅速轉型，市場霸權主義與經濟帝國主義全面滲透進社會生活的各個領域包括現代大眾傳媒和審美文化，在大大增加了人的生存負荷之后又為人們留出了更多的大塊生活閑暇時間，于是，審美在痛苦的爭吵中迅速走向產業化、商品化和日常生活化；而20世紀90年代初“政治責任感冷漠綜合癥”造成的從理性沉思到感性愉悅的審美趣味轉向，更促使審美文化走向娛樂化、欲望化和享樂化，并形成了審美與生活的全面互滲態勢；物質生活水平的較大改善與政治民主化進程的一再延宕，使得普通民眾更加專注于“向錢看”和生活享受，使得各種社會精英在避免與現行政治體制再次直接沖突的同時別無選擇地、暫時媾和甚至沉醉于各種聲色享樂和感性體驗之中①?？傊?，20世紀90年代以來，在中國社會進一步自覺改造受阻的情況下，在市場邏輯的掌控和數碼技術的支撐下，精英文化和高雅文化不斷邊緣化，而物質化和世俗化的新型消費文化——以產業化的大眾文化為表征——不斷擴大著自己的地盤并迅速成為事實上的社會主流文化。正是在這種情勢轉變中，人們越來越不滿足于“純審美”或“唯審美”，而是渴望美在生活、實用、通俗和商業的基礎上展現自身，美成為日常生活本身的組成部分：一方面，以往的純審美被泛化到文化生活的各個層面，日常生活體驗成為審美的重要資源；另一方面，日常文化生活也趨向于審美化，有意無意地將審美作為自己的標準，泛審美傾向尤其明顯。
“審美文化”概念的出現，體現了對孤立地研究純審美活動或現象的不滿，表現出當代審美研究的一種新訴求：立足于日常生活世界而對發生于每個人周圍的各種泛審美活動加以觀照，突現具體審美活動的文化維度及其意義。
對于大眾文化與審美文化的密切關系，不少學者發表了近似于如上所述的看法，認為：“‘審美文化’概念，或者是指后現代文化的審美特征；或者是用來指大眾文化的感性化、媚俗化特征；或者是指技術時代造成的技術文化如電話、廣播、電影、電視劇、流行歌曲、MTV等娛樂文化的特征?！辈⑦M一步指出：審美文化研究決不限于傳統的美學領域，“而是更加廣泛地包含著諸如人的生存境遇和文化活動、當代社會的文化景觀與藝術景觀、當代技術與當代人審美活動的關系、物質生產與藝術生產、大眾傳播與藝術話語的轉型等一系列問題的探索。特別是，當代審美文化研究，一方面將突出地強調對現實文化的觀照、考察，強調美學研究與當代文化變革之間的內在聯系；另一方面，它又總是強烈地表明著自身的價值批判立場，在批判的進程中努力捍衛自身的人文理想。這樣，審美文化研究在一定意義上，可以理解為一種當代形態的批判的美學。它是一種將人、人的文化放在一個更加全面的觀照位置來加以審視的理論，因而在當代社會實踐中也將更加鮮明地體現出其現實的品質?！盵5]這些學者重視的是對現實審美文化的觀照，并用一種批判反省的眼光來對待這些當代新生事物；他們進行的是一種美學轉型工作，并用一種人文精神的詩意啟蒙觀點來判定審美文化發展的趨勢。也有學者干脆用美學范疇的“當代審美文化”概念取代社會學范疇的“大眾文化”概念。
同時，不可否認的是，“審美文化”一詞本身的外延過大、內涵太過豐富、范疇劃定過于復雜，不利于在有限篇幅內展開較為深入細致的討論，這也正是“審美文化”話題展開時不斷需要界定、辨析、梳理的原因所在。
審美文化作為審美文本與審美語境的一種特殊結合而存在，代表著審美溝通在其中被影響并發生影響的慣例與傳統維度[6]：一方面，它相對于神話文化、宗教文化、語言文化、歷史文化和科學文化等而可以獨立存在，集中表現為藝術活動及其產品形態；另一方面，這些藝術活動和產品又遍布在人們的日常生活中，成為已經泛化了的審美活動。因此，無論是讀小說、吟詩、作畫、聽音樂和看戲等審美娛樂生活，還是看電視廣告、逛商場、美容美發、居室美化、穿自制文化衫甚至經商等日常實用活動，都涉及審美文化，那么“大眾文化的審美研究”也便轉換成了審美文化研究的一部分。
顯然，技術和市場在文化領域的強力介入使當今時代出現了一種明顯的文化泛化與審美泛化的趨勢，其具體表現就是大眾文化崛起中蘊含的日常生活審美化的轉型。筆者認為，大眾文化的審美實質是一種以“歡樂”為核心理念、以新型技術拓展想像時空的自由體驗；其正面意義在于，它在價值上走出了兩千多年來的形而上學迷霧，給感性的藝術化生活以較高的地位，結束了“藝術指導生活”的等級控制及“藝術是生活的一面鏡子”的庸俗社會學闡釋，完成了文化與審美從單一純粹的、神性體驗的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消費的巨大轉換，形成了藝術（審美）與生活（現實）的雙向互動和深度溝通。媒體化生活和消費性藝術至少在可以預期的未來仍將是現代人文化生活的重要方式，況且在科技與市場的互動關系中不斷注入的高新技術含量將使它變得越來越新穎怡人；同時，人們心中也出現了一種新的期望，一種既不為過去也不為現今所嚇倒的決心。
二、審美存在：大眾文化的美學冒險
在全球化境遇里，人們正在經歷當代“審美泛化”（aestheticization或aesthetization）的質變，它是一個包含雙向運動的過程：一方面是“生活的藝術化”，特別是“日常生活審美化”的孽生和蔓延；另一方面則是“藝術的生活化”，當代藝術摘掉了頭上的“光暈”（Aura），逐漸向日常生活靠近，即“審美日常生活化”。與此同時，美學面臨著當代文化與前衛藝術的雙重挑戰，美與日常生活關聯的問題被再度凸現出來。
從經典藝術美的陶冶到關注身體感覺和生理欲念的快感美學，從經典藝術的“人”之代言到當代文化的大眾體驗，從經典藝術的文字想像到當代文化的圖像復現，從經典藝術的觀念幻象到大眾文化的身體喜劇，經典美學進入了自身的當代轉型和現實重構。從唯審美的精英文化啟蒙到泛審美的大眾文化狂歡，經典美學逐漸走出了以現代主義藝術為范本的審美自律的內聚模式，投入到新一輪的學科擴張與理念調整之中；當代美學的建構也逐漸走出了傳統的形而上學范式，進入到新型的社會行為學范式。這場審美泛化的美學變革在保守者看來是一場地道的“美學危機”，而開明者則認為其實質是使高雅的、專門化的藝術美學日常化與普及化，其指向是走出以傳統精英藝術為核心的經典美學理論的狹隘圈子、以更加適應現代文化生活泛化后的新變化、避免經典美學話語的失效和審美批評的失語甚至缺席。
審美日常化的現代變奏，促使經典美學的文化立場和理論視域作出自覺調整，美學已經逐漸突破過去那種狹隘的就美論美的框框，深入到人的各種生存活動中，以期在對當代人的生存活動的解讀中強化美學介入現實的力量和提升人的精神境界的功能。毫無疑問，美學與人的生存關系成為新時期美學轉型的內在根據；美學改變先前那種從某一種實體性的定點出發去確證美是否存在的抽象思辨，轉而以自己特有的方式關注當代人的生存狀況、追問生命的價值、探索生活的意義。生存論視角的轉換，意味著美學以自身可能的方式參與當代人的生存論態度的建設，也以其對理想的深情呼喚而為人的存在架設起超越性的坐標，更好地肩負起為人類“操心”的使命。
作為審美泛化突出表征的大眾文化審美化，立足于日常生活世界而對發生于每個人周圍的各種泛審美活動加以觀照，突現了具體審美活動的文化維度及其意義，因此，日常生活或文化娛樂與審美之間相互滲透的狀況是促成這種局面的根源。成熟的大眾文化文本，應該是既注重日常生活的感性體驗又不放棄價值理性維度的意義追求，既著意于審美愉悅的“歡樂”性解放又不舍棄神性維度的精神提升，并以此制衡生活的表面化、形象化、感觀化所帶來的無深度的不可承受之輕，在世俗化的文化氛圍和生活化的審美環境中，跳出日趨嚴峻的“欲望陷阱”、“反省缺失”和“歡樂空洞”狀況，實現人類真正的審美解放。
大眾文化審美化或曰審美泛化是一場審美日?；淖兏?，這次美學變革實質上就是使神圣美學世俗化、高雅藝術大眾化的過程，其主要表象就是日常生活的文化化與審美化，這也是自啟蒙主義思潮以來歷代思想精英們渴望實現的理想?，F在，這個理想表面上實現了，但是深層里卻存在許多嚴重問題，尤其是這次變革的內在動力來源于市場資本和技術文明的控制，而非歷代啟蒙主義者所期待的自上而下的大眾的文化自覺或曰審美自覺，啟蒙現代性“自由解放”的理想預期與“人自身不斷被物化和異化”現實結果之間出現了巨大反差。今天不是缺少席勒所呼吁的對“美的形象”的需要，而是這種需要已經變成了日常的消費欲望；也不是缺少阿（爾）諾德所要求的愉悅精美的文化產品，而是這些產品以現代技術才能創造的輝煌景觀充斥了人們的生存空間。生活的審美化同時意味著文化藝術的商業化和人的內在性的消解，而自由也隨之泛濫為無限制的消費——享樂欲望。可以說，審美文化的現實展開，不僅沒有實現席勒向往的人性的完整和阿（爾）諾德所追求的對機械文明侵襲文化的抗拒，相反，是人性的日益分裂和畸形，是機械文明對文化的全面整合[7]。
正是緣于這種深層的現代性分歧，當代邊緣化的思想精英們不顧自身地位的變化而不遺余力地大聲疾呼，知其不可為而為之地堅持批判市場資本和技術文明對人類社會的全面的控制，揭露大眾文化產銷中的“迎合”與“媚俗”陰謀，抵制大眾文化發展中潛藏的消費主義原則。正如老子所說：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。”也就是說，如果人人都知道美，那么這反而成了一種惡；如果人人都了解什么是善，那么這反而成了一種不善，因為人們遺忘、忽視和掩蓋了相反東西的存在。在“為胸部和下半身”寫作或制作風行的時代，在像動物一樣坦誠地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的時候，思想精英們憑借審美主義依然堅守著人性升華和精神進化的立場，反對各種形式的人類異化，并試圖打動那些習以為常的大眾以改變現狀、防止文化惡果的出現。
完全放棄對觀念和思想的執著追求而只注重制造一種身體幻象的文化定位，也許最終會使大眾文化在本雅明所擔心的“審美物化”中徹底喪失了其自省的可能性，這才是我們關注的焦點問題。在大眾文化審美形象化和歡樂身體化的今天，大眾文化語義學維度的審美思考卻越來越匱乏甚至一度消失；在一個科技發達、信息泛濫的時代，娛樂至死的傾向日趨嚴重，審美正義的缺失日漸明朗。大眾文化審美之維的內在張力需要以美學的“悲劇之思”與“神性維度”來制衡消費邏輯主導下的“歡樂空洞”與“裝璜藝術”。
三、審美倫理：大眾文化的哲學批判
在20世紀，人類的生存與文化的發展是危機四伏、困境重重；霸權性的理性化進程，造成對人的全面統治與異化。作為人類整體反思的一部分，大眾文化批判是針對技術理性和物欲至上思潮的一種文化哲學思考與辨析；而大眾文化內蘊的審美化生存，即現代人感性存在的快感體驗與大眾向度，又是大眾文化內在活力與文化市場機制外的民間智慧的體現，“感性、愉快、當下”應該是大眾文化審美品格的起點與低限而不應該是其美學終結點。
身體本位的歡樂寄托與視覺文化的經驗重構是大眾文化的新型審美理念與想像方式。審美的身體本位化使大眾文化不像經典藝術一樣迷戀觀念和思想，而是致力于制造一種身體幻象，輕飄的形而下享受和身體感官的娛悅成為多數大眾的文化趣味；美學的視覺轉向使大眾文化常常呈現為高品質、虛擬性甚至能以技術之“真”淘汰生活之“真”的影像文化，傳統的以文字中介為核心的想像方式被視覺想像與技術想像所替代。人們借助大眾文化帶來的身體歡樂與視覺沖擊實現新型的審美解放和意義創造。借助時尚文本，大眾文化實踐著以身體歡樂與視覺解放為審美內核的敘事策略、修辭風格與話語狂歡，其喻示的審美理念與詩學內涵都是具有劃時代意義的。但是這種美學劇變連帶的社會效應卻尚待考察——尤其是以“審美疲勞”為表象的欲望亢奮問題以及由娛樂化導致的思考衰竭與是非泯滅等問題；總之，在一個科技發達、信息泛濫的時代，娛樂至死的傾向日趨嚴重，審美正義的缺失日漸明朗。世界著名的媒體文化研究者和批評家、美國教授尼爾•波茲曼在《娛樂至死》一書中曾這樣鄭重告誡世人：“如果一個民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務形同雜耍，那么這個民族就會發現自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃。”[8]
隨著經濟全球化的發展，以消費主義為標志的后現代文化思潮對中國當代社會的全方位浸染已是在所難免，以情感制作與“快適倫理”為表征的“后情感主義”審美趨向也日漸明朗。我們不否認大眾文化的時興與審美化生活的時尚有其正面價值和探索意義，然而，大眾文化承諾給人們的歡樂神話與身體解放，卻往往陷入娛樂透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望滿足取代了文化的意義追索，消費時代大眾文化的審美品格內蘊著莫大的吊詭。同時，大眾文化的崛起使經典美學理念幾近失效，新的美學原則一時之間又難以服眾，尤其是大眾文化以身體為依托的快感美學與快適倫理，現階段明顯缺乏倫理學維度的審美正義、背離了人類學維度的人文價值。因此，審美正義與文化倫理成為亟待解決的現實問題，超越物欲至上、技術異化與娛樂至死，解決當代技術主義、享樂主義與虛無主義的思想難題，依然有待于努力。
盡管說以傳統的宗教超越性論審美是對人類審美活動的莫大誤解，但是人類審美活動也絕不等同于“酒肉穿腸過”式的世俗生活。審美不是宗教意義上的超越，而是密切關注此生的超越，甚至可以說是“沒有超越的超越”——表面上它對人類物質感性的超越極為有限，但其內在的精神指向卻與普通的世俗生活大相徑庭，是一種外在豐富同時內在充盈的詩意化生存，是一種創造性的生活。審美離不開現實人生，但它決不是“滿足”與“迷戀”而是發自內心地“熱愛”與“珍重”；釋放、撫慰、減負、宣泄只是審美光譜中的低限，由衷的身心俱悅才是審美的正效應。正是緣于此，審美從最高意義上說是以帶給人類歡樂、自由、解放與光明為己任的，是以教人奮進有為為目標的，并合乎“天行健，君子以自強不息”的精神狀態。“感性、愉快、當下”確實是審美的三個源發點，但決不會是它的歸結處；在源發點與表象上，大眾文化與審美有了密切的契合，但現有的大眾文化文本卻少有進入審美超越的最高境界的，少有使現實人生成為“不是一般意義上的此生”的，這是現有大眾文化文本的最大缺憾——具備了一些審美表象性的東西甚至可以說是“審美噱頭”，卻缺乏審美超越的基本精神，無信仰的繁盛與無原則的喧嘩成為當今大眾文化時代的普遍性樣態，崇高品格的匱乏與英雄人格的稀缺成為消費時代文化被金錢和功利普遍“鈣化”的綜合后遺癥。
每個成熟的人文學者都要盡最大可能彌合審美泛化表象、歡樂想像瞬間與失落的審美批判、文化反省之間的鴻溝，將審美介入進行到底。大眾文化誠然離不開直接的娛樂性，但僅有娛樂顯然是遠遠不夠的。娛樂只有當其與文化中某種更根本而深層的東西融合起來時，才富有價值。失卻了審美精神與人文理想制衡的文化權利是可怕的，文化陷入經濟單邊主義和商業實用主義是危險的；這種可怕的背后是非人化與物化，這種危險的內里隱藏著自我的失落和意義的虛無。處于現代性悖論中的大眾文化是矛盾的，也許只有賦予了“后人文理想”——有別于反對神權統治的早期西方人文主義，其立意在于抵抗當今工具理性支撐下的技術統治和資本控制，又承繼了早期人文主義爭“自由”的精神理念——的審美批判才能制衡其被“看不見的手”所導引的輕薄與狂囂，并將現代高科技帶來的新型審美想像力元素和文化民主化元素發掘出來，培育成型[9]。
盡管對大眾文化的看法有多種多樣，然而秉持這樣一種開放的文化觀，不斷質疑大眾文化現狀的合法性與合理性，揭露其潛藏的物化性與意識形態性神話，引導其超越欲望渲泄造就的肉身快感及仿像審美造成的視覺暈眩，實現肉身與精神的直接統一與完美結合、展開高科技支撐的新媒介層面上的審美想像空間，已成事實的大眾文化也許并非毫無前途。朱大可先生認為：“大眾文化研究的目標不是要消滅這種文化，也不是要成為它的語奴，而是要利用話語的有限功能，去識讀它的秘密和修正它的偏差，并重建知識分子作為警醒的批判者的歷史傳統。”[10]
當然，經歷了后現代主義沖擊的當代文化，要完整無缺地退回到經典時代是不可能的。當代文化尤其是大眾文化，既不能毫無原則地一味迎合大眾的趣味，也不能抱殘守缺地固守已有的傳統，它應該體現一種新型的”后人文立場”：在保留審美“在世性”成果的同時，呼喚基于倫理學人類學緯度的崇高、精神、凈化、超越等“神性”元素的復歸——為了在物質豐富后提升人的精神、使人真正走上全面發展之路；使面臨大面積滑坡的“在世性”內蘊一種深厚的人文精神以鞏固人們的倫理底線、提升人們的精神境界。世俗化與消費主義導致的人文精神大滑坡，結束了大眾文化與人文藝術的蜜月期，情與理、內容與形式、經驗與思想之間的張力在“娛樂至死”的氛圍中走向松弛甚至消失。在這種情境下，保留審美日?；痛蟊娀恼娉晒诙喾N快感體驗中努力恢復精神快感的觸動與悠長，借鑒卡夫卡為代表的現代主義對存在狀況執著拷問的“神性追求”，以精神神性或曰超越性對抗不斷下墜的物質世俗性與技術凝固性，并將這種精神不墜的內涵重新注入流行的大眾文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同時，努力提高它的思想性和藝術品位以增強其觸動人們心靈的能量，使大眾文化進入一個良性發展的軌道。