古今東西文化思想范文

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在當代世界，古今東西的文化和思想都可能是當今文藝理論創(chuàng)新可資借鑒的因子。學術(shù)研究不應把某一種思想理論認為絕對的好或者不好，也不應刻意看重與別人的不同或?qū)α?，更不應以進化的觀念來自封為發(fā)展的頂峰，而視他者是過渡。西方文化自現(xiàn)代以來如此，雖然思想上并非意識或自覺。中國現(xiàn)在也是如此。從這個出發(fā)點來看，文學理論尤其文學理論教材，其實往往是一件在多方意見之間折衷、縫補、調(diào)和的百衲衣，而不可能是隨時代潮流追新逐異的時裝及其套系。作為普及性的教材建設，應該有勇氣進行兼收并蓄、綜合創(chuàng)新的整合，而不必為創(chuàng)新而創(chuàng)新，趨新若鶩。不屑在自家百衲衣上縫縫補補，而自居最高、最新、最優(yōu)的邏輯基點，希冀推演出一個完全邏輯自洽、自圓其說的理論體系，其實容易眼高手低。

在這個立意上，筆者不認同章輝先生在《過渡時期的文學理論》（以下簡稱《過渡》）一文中的評估。章先生對童慶炳主編的《文學理論教程（修訂二版）》（以下簡稱《教程》）所做的知識譜系清理，在不少方面也言之有理。作為一部90年代初語境中編就的教材，雖經(jīng)修訂，但《教程》仍存在著多方面的缺憾，比如因合作編撰，內(nèi)部邏輯并不很周全，理論資源也相當駁雜，甚至對當代文學現(xiàn)象和問題（如文學的媒介層面）反映不夠全面，許多方面問題也確如章先生所指。但筆者認為，由于奉進化觀為正則而視國內(nèi)外理論批評總體態(tài)勢于不顧，導致章先生基本判斷失準，而其結(jié)論———《教程》“思維方式和問題意識的陳舊，對文學新現(xiàn)象的漠視，文學文本的被遮蔽”，不過是“過渡時期的文學理論”———則近乎苛刻而失當了。這里粗粗談一下對這些問題的想法，以求教于章先生。

其一，知識學檢視和譜系梳理是必要的，但如果不結(jié)合具體語境認真領(lǐng)會，就會得出相反的結(jié)論。譬如說，《過渡》一文強調(diào)：“文學是意識形態(tài)這一規(guī)定并沒有錯”，但應當“借鑒晚近的西方語言學和心理學以及西方馬克思主義批評發(fā)展審美意識形態(tài)理論”，以突出“現(xiàn)實社會中各種權(quán)力的博弈”。顯然，這個思路是對的。而《教程》核心命題明明也正是這種思路，但很可惜，《過渡》一文沒有認真分析和領(lǐng)會。雖然受到特定語境的限制，但《教程》自上世紀90年代以來一直試圖將話語理論接引入審美意識形態(tài)論，強調(diào)文學藝術(shù)就是這種具有審美屬性與社會屬性的雙重性質(zhì)的話語形式，盡管這種接引和銜接仍然不那么完全令人滿意。話語理論的引入，比較起那種把文學看作意識形態(tài)的直接圖解的庸俗唯物論來說，無疑更能切合文學的實際?！督坛獭窂娬{(diào)，意識形態(tài)一詞總是涉及人們所說、所寫、所信仰的東西（話語體系）與人們所身處于其中的種種社會關(guān)系之間的復雜聯(lián)系，意識形態(tài)總是表明話語領(lǐng)域存在著不同集團、階層、階級、民族或權(quán)力關(guān)系之間的復雜沖突與調(diào)解情形：“把文學不是簡單地看作語言或言語，而是視為話語，正是要突出文學這種‘語言藝術(shù)’的具體社會關(guān)聯(lián)性、與社會權(quán)力關(guān)系的緊密聯(lián)系”[1]，“把文學視為話語或話語實踐，主要目的不是僅僅突出文學的語言形式，而是強調(diào)這種語言形式本身正處在完整的社會生活過程的相互作用中”[2]。文學是話語活動或話語體系，這種觀點是對文學是意識形態(tài)的細化，盡其所能地在教材建設中吸收了當代西方文論各方面（包括阿爾都塞、福柯、伊格爾頓等）的精華，這種觀點顯然有助于理解文學作為意識形態(tài)的具體性、活動性和復雜性。

《教程》不僅強調(diào)文學的意識形態(tài)性，而且更重視文學的意識形態(tài)的特殊性，即文學是一種審美意識形態(tài)：“一方面被看作意識形態(tài)中富于審美特性的種類，但另一方面又滲透著社會生活以及其他意識形態(tài)的因子，與它們復雜地交織在一起。因此，審美意識形態(tài)……是指在審美表現(xiàn)過程中審美與社會生活狀況相互浸染、彼此滲透的狀況”[3]，即“文學具備審美與社會雙重屬性，既是審美的又是社會的”。文學的這種雙重屬性到底如何理解呢？阿爾都塞并沒有給予充分的說明。《教程》征引阿多爾諾關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的雙重性的見解：“藝術(shù)的本質(zhì)是雙重的：一方面，它擺脫經(jīng)驗現(xiàn)實和效果網(wǎng)絡即社會；另一方面，它又屬于現(xiàn)實，屬于這個社會網(wǎng)絡。于是直接顯示出特殊的美學現(xiàn)象：它始終自然地是審美的，同時又是社會現(xiàn)象的?！盵4]通過這些觀點的調(diào)和銜接，文學是審美意識形態(tài)、具有密不可分的雙重性的觀點得到較好的表述：

在這種雙重屬性中，審美屬性總是直接的和突出的，而社會屬性則是間接的和隱蔽的。文學并不直接地體現(xiàn)其社會屬性，而總是保持自身的審美風貌。但是，保持審美風貌并不意味著超乎現(xiàn)實社會之上而升入純審美之境，而可能同時意味著更充分地和更巧妙地體現(xiàn)社會屬性。因為，文學正是在直接的審美風貌中呈現(xiàn)間接的社會屬性。在這個意義上不妨說，正是由于具有自身特有的審美風貌，文學才能巧妙地體現(xiàn)出社會屬性。在某些特殊情形下，文學愈是審美的，便往往愈能寄寓社會意圖；反之也一樣，文學愈具有社會性，便往往愈注意突出審美屬性。真正成功的文學作品，總是善于把隱秘的社會意圖掩藏或滲透在審美詩意世界中，并賦予這種審美詩意世界以多重解讀的可能性。文學的雙重屬性及其復雜性正在于此。[5]

這種觀點往往著眼于文學話語的詩學及其修辭性，重視話語的效果以及產(chǎn)生效果的手段，其實是通過訴諸話語實踐而將文學歸結(jié)為文化或意識形態(tài)，與文化研究或文化詩學有異曲同工之意?！督坛獭返慕Y(jié)論是：文學是通過話語呈現(xiàn)自己的審美意識形態(tài)，是顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)。這是所謂“審美意識形態(tài)”論。這種觀點主張文學是顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)，在筆者看來，事實上是把蘇聯(lián)模式中的反映論、意識形態(tài)分析以及西方20世紀的形式主義和話語理論等理論資源在馬克思主義審美活動論的基點上重新結(jié)合起來，形成了新的富有生氣的一元多視角理論新框架。

“審美意識形態(tài)”論的確立，其實是《教程》在20世紀90年代以來或趨新求異或封閉保守的學術(shù)風潮中，堅持在世界主潮和現(xiàn)代中國的基礎(chǔ)上，試圖調(diào)動和激活古今中外的文學理論思想資源，進行現(xiàn)實的對話和思想的結(jié)果。正是這種古今中西的對話和溝通，使得《教程》在這一根本問題上，達成了一種涵括力較強的綜合視野。這種對話精神和綜合視野，體現(xiàn)了教材基于當代中國思想現(xiàn)實的品質(zhì)，具有較強的時代意義。教材對魯迅小說《肥皂》和汪曾祺小說《受戒》的分析[6]，都較成功地展示了文學作為審美意識形態(tài)的特點。從總體上看，教材的問題意識是清楚的，試圖也較好地發(fā)展了審美意識形態(tài)理論，無視這種努力有失公正。另外，《教程》專辟第四編討論文學作品，試圖向?qū)W生展示文學作品的“內(nèi)部構(gòu)成”，雖說資源駁雜，不盡通洽，但責以“文學文本的被遮蔽”，則顯得苛刻。

其二，知識學清理并不意味著可以妄自菲薄現(xiàn)代文學和文論的傳統(tǒng)以及改革開放以來的學科體系化成果。今天談論文學理論及教材建設，缺的不是“國際視野”和“創(chuàng)新意識”，而是對“傳統(tǒng)中國”以及“現(xiàn)代中國”的理解和尊重。在20世紀，文學理論已經(jīng)過近百年的洗禮，文學理論的思想結(jié)晶已經(jīng)具有很強的現(xiàn)實性，甚至在某些方面已經(jīng)形成根深蒂固的傳統(tǒng)。改革開放以來文藝學和文學理論建設其實正是在這個傳統(tǒng)中以學科體系化的方式展開的。在新時期以來初步建成的學科承繼著“梁啟超、王國維到魯迅、郭沫若、茅盾、宗白華、朱光潛、馮雪峰、胡風、楊晦、黃藥眠、何其芳、錢鐘書、王元化、蔣孔陽、李澤厚等”，再加上“秦兆陽、巴人、周谷城、錢谷融等”人物一代一代的努力，形成了由“真實性、典型性、審美、再現(xiàn)、表現(xiàn)、形象、形象體系、現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、藝術(shù)思維、審美意識形態(tài)、藝術(shù)生產(chǎn)、思想性、藝術(shù)性、內(nèi)容、形式、鑒賞、接受美學等”一批主要術(shù)語組成的中國文學理論新傳統(tǒng)。[7]

應該有勇氣承認，中國當代文學理論研究和教材建設往往體現(xiàn)出后發(fā)現(xiàn)代型民族國家的一種混雜品格。文學理論的學科體系化并不像黑格爾等一些學者那樣完全以體系驕人，也不似現(xiàn)代西方批評理論一浪逼一浪似的解構(gòu)并建構(gòu)，而總是以課堂、教科書和專題討論的形式和不那么邏輯和嚴格的體系展開的。但這種混雜品格并不是壞事，它其實是后發(fā)現(xiàn)代型民族國家向現(xiàn)代化進程中的必然。正如張法先生確認的，其演進邏輯確實是依托在一個在現(xiàn)代性過程中逐漸形成的現(xiàn)代新傳統(tǒng)，即中國現(xiàn)代以來的學科傳統(tǒng)之上的。在新時期，以童慶炳主編《教程》為代表，“一個不同于建國前期的新的學術(shù)體系已經(jīng)具有初型”，其中“文學是一種審美的意識形態(tài)”的觀點，“一直是文學理論的一個核心共識亮點”，“文學在本質(zhì)上是一種審美，成為中國改革開放以來文學理論的共識”。[8]如果面朝民族國家政治建設而獲得相對獨立性和自主地位的文論建設和教材建設，不準備妄自菲薄，那么也該有平情的判斷，即，以“審美意識形態(tài)”論為核心的文學理論是80、90年代的換論。這樣看來，章先生所指責的種種哲學觀念的“近代性”、文學思想的“古典模式”和審美趣味的“古典主義”等，其實是一種拋開民族國家文化現(xiàn)代化進程、無法正視現(xiàn)代文論傳統(tǒng)的、簡單化的思路，“過渡時期的文學理論”恐怕也只是心煩氣躁之下的惡謚。而章先生認為，應當摒棄作為重要思想資源的反映論和階級學說，并且判定當代世界“文化融合和階級共存成為時代主題”，這種主張只要認真審視國際和國內(nèi)各方面形勢，就會感到失之輕率。

從知識系譜的角度對文學理論各方面資源進行清理，使當代現(xiàn)實與“傳統(tǒng)中國”、“西方他者”以及“現(xiàn)代中國”的各種傳統(tǒng)形成良性的對話，使當代文學理論研究能夠更好地承繼傳統(tǒng)、激發(fā)傳統(tǒng)和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)，這是非常重要的。當代現(xiàn)實并不是簡單的當代文學現(xiàn)象的堆積，它更是歷史地形成的各種或隱或顯的傳統(tǒng)和革新的結(jié)果。也就是說，對文學理論尤其是教材而言，綜合創(chuàng)新是一條比較好的出路。只看到20世紀西方文論批評理論和媒介理論，而無視文學活動、創(chuàng)造、作品和消費及接受的基本面；鼓吹“今天的文學現(xiàn)實和理論創(chuàng)造與80年代距離遙遠”，即以當代西方有什么新的理論資源、電子化媒介化社會中文學文論應當如何如何，來指責當代文學理論的兼收并蓄、綜合創(chuàng)新，這些都有失偏頗。雖講文學理論要有現(xiàn)實性，但難道文學理論及其教材是用來做時代晴雨表的嗎？筆者倒是認為，《教程》在對“傳統(tǒng)中國”的理解方面確實存在著差距。

其三，基于紛繁復雜的當代現(xiàn)實和各種文學現(xiàn)象，提煉出具有時代性的問題意識，同樣是非常必要的。但文學理論尤其是教材，不能忘記對文學理論研究基本面的探究和解釋?！哆^渡》一文對《教程》最嚴厲的指責是：“沒有面對90年代以來的中國現(xiàn)代性工程的巨大變化，沒有解釋近十多年來中國文化轉(zhuǎn)型以及文學現(xiàn)象文學理論的新現(xiàn)實”。毫無疑問，《教程》在因應當代社會，尤其是對90年代以來的文學現(xiàn)象方面（如文學媒介、經(jīng)典問題、當代修辭和認同問題等）回應較少，這是事實，這確實也是文學理論研究的重要生發(fā)點。但作為教材，則似乎不必過早地提出結(jié)論，而應該在堅持文學理論的基本面的基礎(chǔ)上適當回應。如果舍棄文學理論的基本面而完全討論當代問題，則不免顯得舍本逐末了。

這里談談文學理論的基本面，即身處當代現(xiàn)實如何理解文學的總體或大體的問題。筆者的判斷是，面對紛繁復雜的現(xiàn)代化進程，面對文化世俗化、市場化、媒介化氛圍，以及形形色色的族群政治和文化認同問題，應當堅持文化和文學現(xiàn)代性的大體方向，即在新的全球化進程和媒介時代中，科學和藝術(shù)如何保持自律或自身的合法化的問題。

近年來由于文化研究的時尚化及其推波助瀾，現(xiàn)代社會的文學藝術(shù)已經(jīng)被挖空，淪落為空洞和虛無。或許也因為看多了當代社會消費文化的影響，文學世界出現(xiàn)諸多不適應，過去想像中的文學世界也日益分化，甚至也出現(xiàn)了種種唯美、搞怪的惡俗丑態(tài)。所以相當多人相信審美也完全變成了內(nèi)化的壓抑。不難理解，許多研究者在思想紛紜中，開始鼓吹文學研究、文學批評和文學理論應該被文化研究、文化批評所覆蓋或取代，以實現(xiàn)文化文學研究的先鋒解放功能，或者干脆從知識學的角度揭露審美自治思想的內(nèi)在欺騙性，以期引發(fā)更多的文化反抗云云。

這種審美骯臟論和審美懷疑者不免過于悲觀地看待現(xiàn)代文化的走向，在正確地接引歷史化或后現(xiàn)代視角的過程中，錯誤地把整個現(xiàn)實和世界“歷史主義化”、“后現(xiàn)代化”了。筆者認為，不妨采用布爾迪厄的基本設定，即，強調(diào)相應的文化領(lǐng)域的自治化、審美領(lǐng)域的特定化和有限化。也就是說，堅持科學場和藝術(shù)場的自身合法化，堅持“象牙塔”策略（這個詞在國內(nèi)被濫用和誤解了，應當解放其中的積極意義，即在此領(lǐng)域內(nèi)生產(chǎn)者和消費者往往是同一群人，當然也不反對溝通和碰撞），而反對在資本推動下的大規(guī)模生產(chǎn)場中，以喪失其場域的自律性為代價去迎合公眾。以這個基本判斷為前提，筆者認為，就文學藝術(shù)領(lǐng)域而言，審美的相對自治化仍然是當代的主要潮流。因此，有必要強調(diào)審美自治論在當代中國文學理論中的重要地位和現(xiàn)實意義。

具體而言，文學是一種廣延性很強的事物或過程，它必然會有社會性、階級性、道德性、宗教性、民俗性、民族性等等屬性，但是文學的所有這些屬性都必須溶解于審美活動中，才可能是詩意的，因此文學作為一種藝術(shù)，它的特征是審美。如果說它是一種反映，它是審美反映；如果說它是意識形態(tài)，那么它是審美意識形態(tài)。就意識形態(tài)而言之，雖然文學是社會存在的反映，但又不同于科學等一般的意識形態(tài)。如王元驤先生所言，文學是人學，它不僅有知識的成分，而且還有價值的成分；對于特定集群而言有價值定向的作用，因而其性質(zhì)不但是認識的，同時也是實踐的。文學作為一種審美反映，一種審美意識形態(tài)，不僅具有意識形態(tài)性和階級利害關(guān)系，而且也具有一種超越性的價值情懷，具有一種作家和讀者的切身體驗性，文學是人們的心聲、理想、愿望乃至無意識。在文學活動中具有審美的品質(zhì)，人們的知、情、意必須并在作品中獲得真切、生動、感人的表現(xiàn)。[9]所謂文學的審美特性即在此：審美是文學活動和文學世界的基礎(chǔ)性品質(zhì)。這個基本面經(jīng)過一個世紀的思想斗爭和理論研究、飽含著經(jīng)驗與教訓的結(jié)晶而獲得，不應該被忘卻。在審美自治的懷疑論者眼中，只看到文學較其他藝術(shù)門類更為鮮明的意識形態(tài)性，忘卻這些社會性含蘊只能通過文學的審美活動彰顯出來，忘卻文學是個體的生命感悟和審美實踐，這不能不說是對審美特征論的極大誤解，不能不說是對80、90年代學術(shù)思想和20世紀現(xiàn)代中國文學精神的背叛和歪曲。

總體而言，與種種理想主義的苛求相反，筆者認為，在當代中國的語境，文學理論尤其是文學理論教科書的編寫，應該在多方繼承、綜合創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，切實進行文學理論的修補、整合和建構(gòu)。一方面，文學理論應建基于社會生活的總體架構(gòu)和基本現(xiàn)實，扎根于自古而今的文學活動和現(xiàn)象的土壤；另一方面，也要吸納多方的理論資源，更要在承繼古代、西來和現(xiàn)代文學理論的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進行綜合創(chuàng)新。文學理論，尤其是作為教科書的文學理論不應當是時尚設計室中的時裝套系，而應有勇氣與社會相交融，從現(xiàn)實生活中汲取營養(yǎng)，成為真正的有現(xiàn)實思想力又具有普遍兼容力的思想。也就是說，文學理論教材不能是冒冒失失從T型臺拉來的形形色色、抽象不實的時裝乃至概念套系，而不妨是一件立足學科本位、合身適意的百衲衣。雖然是個混雜樣，土了些，但畢竟基于中國現(xiàn)代性傳統(tǒng)，是現(xiàn)代性進程中的換代教材，還是要珍惜。等到風云際會，學識貫通，或許才會出現(xiàn)更新的換代教材吧。

參考文獻：

[1][2][3][4][5][6]童慶炳，《文學理論教程》，高等教育出版社，2004年修訂2版：69，70，58，67，67-68，59、60。

[7]童慶炳，《在五四文藝理論新傳統(tǒng)基礎(chǔ)上“接著說”》，《文藝研究》，2003（2）。

[8]張法，《文學理論與文化研究之爭》，《天津社會科學》，2005（3）。

[9]王元驤，《探尋文藝學的綜合創(chuàng)新之路》，《社會科學戰(zhàn)線》，2006（2）。