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西方女性主義研究起源于西方的女權(quán)主義運動。早在18世紀(jì)，女權(quán)思想就在西方資產(chǎn)階級民主思想的基礎(chǔ)上孕育并發(fā)展起來，并爆發(fā)了大規(guī)模的婦女運動。這場婦女運動到20世紀(jì)初形成高潮，即女權(quán)主義運動的第一個高潮。到20世紀(jì)60年代，女權(quán)主義運動再度形成第二次高潮。這時的“feminism”已遠遠超出了前期“女權(quán)主義（運動）”所指涉的政治運動的范疇，進入了對構(gòu)成社會整體的文化加以批判的女性主義批評時期。因此這一階段，多被稱之為“女性主義”時期。
女性主義憑借這次運動高潮，走進了西方高等教育與研究機構(gòu)，并且作為一個特定的教育和研究領(lǐng)域逐漸開始形成規(guī)模。此后，女性主義學(xué)者在諸如文學(xué)、歷史、社會學(xué)和心理學(xué)等等領(lǐng)域展開了聲勢浩大的性別清算，如清算文學(xué)作品中的女性描寫以及倡議女性寫作、重寫沒有女性身影的歷史、探討人類社會進程中女性扮演的角色等等，與此相關(guān)而誕生了女性主義研究的各個支流學(xué)派，如女性主義文學(xué)、女性主義歷史學(xué)、女性主義社會學(xué)等等。
在對這些問題不斷深入研究的同時，女性主義研究的視野也繼續(xù)往其他傳統(tǒng)學(xué)科方向擴展。她們很快將目光投向由大眾媒介傳播的通俗文化上，尤其是大眾媒介對于女性不平等的文化表現(xiàn)上。“它包括了分析和批判通俗文化與大眾媒介如何以及為什么用一種不公平、不公正和利用性的方式，在性別不平等和壓制的更加一般的框架內(nèi)來對待婦女以及她們的表現(xiàn)。”[1]如對廣告中所流露的性別陳規(guī)，女性讀者閱讀羅曼司小說所產(chǎn)生的快感，女性觀眾對于肥皂劇的討論，等等。但是這些理論零星散布在各個研究領(lǐng)域中，學(xué)界通常把這些尚未形成體系的研究統(tǒng)稱為女性主義媒介批評。
隨著大眾傳播學(xué)理論在全球?qū)W術(shù)領(lǐng)域的拓展，它與其他學(xué)科的融合已漸成氣候，從中也建立起眾多相關(guān)的交叉學(xué)科。從女性主義角度來觀看大眾媒介，或者說，女性主義研究涉足傳播領(lǐng)域，似乎也成為當(dāng)今的一種新學(xué)術(shù)動向。1978年，美國傳播學(xué)女學(xué)者塔奇曼與他人主編出版了《爐床與家庭：媒介中的女性形象》論文集，標(biāo)志著女性主義媒介研究正式成為傳播學(xué)研究的一個分支。[2]從那時起到現(xiàn)在的二十多年間，女性主義媒介研究逐步發(fā)展為一門顯學(xué)。此時，西方學(xué)者以往所提出的大眾媒介的女性主義批判，顯然不能再涵蓋我們現(xiàn)今的研究，因為它不再單純地只是揭示，而走向了重在通過批判所達到的理解傳播與社會之間復(fù)雜完整的關(guān)系。
由此可見，女性主義媒介研究的興起，是從婦女運動發(fā)展到女性主義學(xué)科運動、到女性主義通俗文化研究，再到大眾媒介研究領(lǐng)域的歷史發(fā)展過程。進入20世紀(jì)90年代之后，許多新的思想和研究成果紛紛出現(xiàn)，使人感到婦女所面對的問題要遠遠復(fù)雜于女性主義思想所通常劃分的自由主義女性主義、激進女性主義以及社會主義女性主義三種意識形態(tài)取向，于是各個學(xué)派開始進一步的分化，如社會主義女性主義與馬克思主義結(jié)合形成了新的學(xué)派，激進女性主義之中也出現(xiàn)了更多的爭論。除此之外，也相繼出現(xiàn)了其他超越“三大家”的理論研究，如運用心理分析的后結(jié)構(gòu)女性主義和倡導(dǎo)價值多元化的后現(xiàn)代女性主義等。由于受到母體學(xué)科體系的影響，女性主義媒介研究也相應(yīng)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，而“承認內(nèi)部矛盾斗爭的不可避免性，鼓勵不同思想的交鋒，正是這一理論存在和發(fā)展的源泉”[3]。
作為一種融女性主義與大眾傳播學(xué)于一體的跨學(xué)科研究，女性主義媒介研究既承襲了前者所特有的批判色彩，也保留了后者的基本理論框架。遵循傳播者——信息——受眾的傳播模式，我們也同樣從這一模式入手來探討女性主義媒介研究。
媒介機構(gòu)與女性
據(jù)調(diào)查表明，大部分媒體中的工作人員都是男性，處于媒介機構(gòu)中上管理層的也是男性居多。在中國，廣電行業(yè)、報業(yè)以及通訊社中的男女性別比例大約為7:3，而傳媒的領(lǐng)導(dǎo)層中婦女的比例更加微乎其微。[4]即使今天越來越多的女性走上了媒體工作崗位，但女性“要么是從事行政工作，要么是在那些被認為是她們所肩負家庭責(zé)任的延伸的領(lǐng)域內(nèi)工作，如兒童、教育、消費、家庭節(jié)目”，西方學(xué)者更是通過實證調(diào)查得出了這樣的結(jié)論：“媒介制作領(lǐng)域內(nèi)女性的增多并不意味著女性權(quán)力增加或影響增大，相反，它意味著在該領(lǐng)域內(nèi)女性收入和地位的下降”。[5]
同樣，男性對媒介工業(yè)的控制，必然導(dǎo)致大眾文化中男性視點的流行。根據(jù)福柯的理論，“話語即是權(quán)力，權(quán)力通過話語而在文化機制中起作用”。[6]在媒介營造的這個巨大的話語場或話語生產(chǎn)平臺中，媒介機構(gòu)雖然受到了其他諸如法律、政治、社會、文化以及專業(yè)因素的種種制約，但作為信息的來源，它擁有空前的話語權(quán)。[7]而媒介首先墨守成規(guī)地反映了一種客觀現(xiàn)實，那就是，“的確有許多女性扮演母親和家庭主婦的角色”。但這種寫實性也受到了質(zhì)疑，范佐倫就曾指責(zé)它們并沒有充分反映女性生活和經(jīng)驗的全貌，“紅顏禍水”、“洗衣燒飯”無法體現(xiàn)復(fù)雜多樣的女性世界。[8]也有學(xué)者提出，“傳播媒介的內(nèi)容……同時在延續(xù)并創(chuàng)造著文化，由大眾傳媒所塑造的定型化了的性別角色，極易內(nèi)化為受眾的社會期待，最終影響受眾的社會性別認識和行動。”[9]媒介在反映這種生活寫照之外，沿襲了一套對女性極其不公的刻板陳見，特別是在無形中刻畫了后現(xiàn)代女性主義者所激烈批判的性別本質(zhì)主義：女性特征絕對地被歸納為肉體的、非理性的、溫柔的、母性的、依賴的、感情型的、主觀的、缺乏抽象思維能力的；男性特征被歸納為精神的、理性的、勇猛的、富于攻擊性的、獨立的、理智型的、客觀的、擅長抽象分析思維的。[10]
媒介的這種性別不平等的話語生產(chǎn)被認為是對父權(quán)制觀念的傳播。斯特里納蒂認為，父權(quán)制可以被看成是一種社會關(guān)系，男人們在其中支配、剝削和壓迫婦女們。自由主義的女性主義認為要力圖扭轉(zhuǎn)這一局面，一是女性應(yīng)該獲得更平等的機會進入由男性控制的領(lǐng)域并爭取權(quán)力地位，二是媒介要描寫更多非傳統(tǒng)角色的女性和男性，和使用不具有性別歧視的語言。激進的女性主義將男子視為通過控制性行為和人類繁衍從而在婦女所受壓迫中獲得好處的集團，女性應(yīng)當(dāng)建立自己的傳播工具，并要求改變父權(quán)制度下男女之間的社會關(guān)系和權(quán)力結(jié)構(gòu)。而社會主義的女性主義把對父權(quán)制與資本主義制度的批判聯(lián)系起來，認為婦女在資本主義社會中充當(dāng)了無償勞動者、從而成為現(xiàn)代工業(yè)社會被剝削、被壓迫的對象；正如她們對電視機制分析中所揭示的：“電視已經(jīng)被建構(gòu)為經(jīng)濟及工業(yè)力量的重要環(huán)節(jié)，成為資本主義（最大的）商業(yè)、營利機構(gòu)。……女性觀眾只不過是電視利用娛樂販賣貨物所產(chǎn)生的消費者。”[11]對父權(quán)制社會而言，繼續(xù)保持社會性別制度，也就是維護了對男性極為有利的現(xiàn)有秩序，從而繼續(xù)維護他們的既得利益和長遠利益。因此，作為權(quán)利維護工具的大眾傳媒，不可避免地承擔(dān)了父權(quán)制意識形態(tài)的話語生產(chǎn)者的職責(zé)。
另一方面，持有話語權(quán)的媒介生產(chǎn)者大多不可能脫離其生長的文化背景。人類社會的發(fā)展過程中，父權(quán)觀念已經(jīng)根深蒂固地植入了社會文化之中，人們的頭腦里被灌輸了十幾個世紀(jì)的關(guān)于男女之間的道德、倫理、宗教、審美、及風(fēng)俗習(xí)慣的觀念。因而即使是媒介機構(gòu)中的少數(shù)女性媒介文本生產(chǎn)者，也落入了性別歧視的怪圈而不可自拔。她們或者根本沒有意識到自己深處于男權(quán)控制之內(nèi)，習(xí)慣性地充當(dāng)了男性視角的復(fù)制者，或者為了商業(yè)利益而有意地去迎合菲勒司邏各斯中心。中國學(xué)者戴錦華就以當(dāng)代中國涌現(xiàn)出的一批女導(dǎo)演為例，剖析了無意識女性媒介生產(chǎn)者的敘事風(fēng)格。她認為在絕大多數(shù)女導(dǎo)演的作品中，創(chuàng)作主體的性別身份甚至絕少呈現(xiàn)為影片的風(fēng)格成因之一，她們的成功之處在于，能夠制作“和男人一樣”的影片，能夠駕馭男人所駕馭并渴望駕馭的題材。比如，李少紅在影片《血色清晨》中所呈現(xiàn)的“陳陋、頹化、因之而至為殘酷的社會儀式”，“無主名、無意識殺人團式群體”，“經(jīng)典的‘看客’般的社會心態(tài)”，“文化文物化式的死滅過程”，這些都是成功運用了經(jīng)典的男性拍攝手法。[12]與這些女性導(dǎo)演不同，70年代出生的女作家衛(wèi)慧、棉棉的“身體寫作”顯然是對男權(quán)制的一種積極迎合，是對60年代的陳染、林白等人的“女性寫作”傳統(tǒng)的顛覆，她們“并不拒絕男性的趣味，而是竭力體現(xiàn)出配合的趨勢——她們不僅不反對男性的‘窺視’，而且主動地‘展示’。”[13]有人指出，女性的身體還是被動地成為男性欲望的課題，變化的不過是把“被動”地“顯現(xiàn)女性隱秘”，轉(zhuǎn)化為“主動”地“暴露女性情欲”。[14]
女性主義視野中的媒介文本
媒介究竟是如何生產(chǎn)這種性別意識形態(tài)（即媒介的話語方式）的呢？女性主義學(xué)者對各種具體的媒介文本分別進行了個案式的解讀，以此來揭示這種意識形態(tài)是怎么樣獲得再生產(chǎn)的。我們可以通過他們關(guān)于廣告、肥皂劇、婦女雜志、電影及羅曼司小說等具體類型的研究，來展示女性主義媒介研究中文本解讀的基本路徑。
廣告
女性主義學(xué)者對廣告中所呈現(xiàn)的性別不平等加以了無情的批判。學(xué)者們由一組對黃金時段的電視廣告樣品所做的內(nèi)容分析數(shù)據(jù)來揭示廣告是性別陳規(guī)的延續(xù)。通過統(tǒng)計廣告中婦女角色的種類與出現(xiàn)方式、出現(xiàn)頻率，發(fā)現(xiàn)女性普遍出現(xiàn)在服裝、食品、家用電器等等之類的廣告中，或者作為具有性誘惑力的形象被安置在廣告中，而男性形象則多數(shù)與高科技產(chǎn)品的廣告聯(lián)系在一起。比如，有人曾經(jīng)做過詳細的調(diào)查統(tǒng)計，在對516部電視廣告作品中所出現(xiàn)的成年人物形象的分析發(fā)現(xiàn)，家庭的這一類形象的男女比例分別是18.1%和40.5%，而職業(yè)的這一類形象的男女比例是61.3%和24.0%；穿著西服和職業(yè)裝的男女比例分別是50.7%和14.1%，而穿著普通生活裝的男女比例是37.1%和80.8%。[15]“于是，廣告中的性別描繪因其對受眾的潛在影響力而被看作是一個重大的社會問題。”[16]然而，這種分析方法被批評為缺乏理論上質(zhì)的辨別力，它不過是提供了一幅男女之間的社會關(guān)系和性別關(guān)系、以及對男女進行表現(xiàn)的靜止圖畫，它無法透析媒介形象如何產(chǎn)生的根源。[17]
肥皂劇
戴安娜·米罕是試圖把定量方法與定性方法結(jié)合起來加以運用的研究者之一。在《夜晚的女性：黃金時間電視劇中的女性角色》中，她同樣把內(nèi)容分析作為其研究的例證方法——“計算女性角色或女主角的數(shù)量，在情景喜劇中以一個女性為代價而換來的笑話出現(xiàn)的次數(shù)，或者是戲劇性的暴力場景中有關(guān)女性犯罪或針對女性所犯罪的次數(shù)”，從而證實了“女性角色的力量與無力，脆弱與堅韌的問題”，并由此做出設(shè)想：“觀眾依據(jù)電視模式來評價他人的行為舉止是否合適，因而生活本身與它的電視翻版之間的相互聯(lián)系變得越來越密切”。米罕的研究同樣也受到一些學(xué)者的挑戰(zhàn)，如卡普蘭所說，大量實證材料雖然證明了大眾媒介中婦女形象的普遍塑造方式，但卻沒有更多地說明這些形象是如何產(chǎn)生的，或是關(guān)于這些形象確切的含義，以及它們對女性觀眾的影響。[18]而文化研究學(xué)者則另辟出路，她們采用符號學(xué)或結(jié)構(gòu)主義分析將視野拓展到了媒介文本的內(nèi)容層面之外的深層意義。
婦女雜志
在運用符號學(xué)分析方式所進行的文本分析中，麥克盧比對少女雜志《杰基》的代碼解析堪稱經(jīng)典。她認為，諸如浪漫代碼、個人生活代碼、時裝和美麗代碼以及波普音樂代碼之類的代碼，有助于確定一種以未來作為妻子和母親角色為基礎(chǔ)的少女意識形態(tài)，而受眾不可避免地要屈從于這種意識形態(tài)的力量。[19]這些借鑒了阿爾都塞和葛蘭西的主導(dǎo)意識形態(tài)思想的分析，至今仍受到學(xué)者們的青睞，她們對婦女雜志文本后隱藏的意識形態(tài)的揭示更加本質(zhì)和尖銳。如中國學(xué)者卜衛(wèi)的研究表明，在這類雜志中女性美被傳統(tǒng)地界定為男性眼光中的性感尤物，女性被切割成“零件”，活在男性文化所主宰的審美活動中；而作為審美的主體，男性對女性容貌、身材的期待實質(zhì)上形成了對女性的一種控制。[20]其實，無論是紀(jì)實性的婦女雜志如《家庭》、《知音》，還是時尚類的婦女雜志如《時尚》、《瑞麗》，它們都無不復(fù)制了既定性別意識、性別關(guān)系和性別認同。前者以平凡人的辛酸文字作為主料，將女性理想的氣質(zhì)定義為男性所需要的“溫柔”與“風(fēng)情”，女性的理想品格則是犧牲自己而退守家庭。與之相較，宣揚提升女性成熟氣質(zhì)的時尚類雜志打造的是一個物質(zhì)生活充裕、追求浪漫格調(diào)的繁華世界。其中所充斥著的關(guān)于各種名貴物品的信息，在溫史普看來，導(dǎo)致“婦女們不可避免地對通過消費來確定她們自身的女性氣質(zhì)”[21]。這些無疑將女性與情感、消費以及被動性牢牢地聯(lián)系在一起，從而與父權(quán)制中男性的理智、生產(chǎn)及主動性形成了鮮明的二元對立。
電影
勞拉·穆爾維寫于1975年的《視覺快感與敘事電影》提供了一幅精神分析視角的新圖畫。她認為，觀淫癖與戀物癖是好萊塢電影用以建構(gòu)觀眾的機制，男性觀眾因為視淫本能（即觀看而產(chǎn)生的快感）而成為一個觀淫者，電影中的所有女性的軀體都被“戀物癖化”了；而如果觀眾是一個女人，她不得不假定自己處于男性的位置從而參與到觀淫癖和戀物癖這兩種機制中去。[22]她說：“女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成是具有被看性的內(nèi)涵。”有人甚至對西方電影中的東方女性形象也做了類似的探討。他們認為這些電影中的女性一樣被觀賞者置于窺視的地位，而且由于“白種男人從棕色男人手里拯救棕色女人”的故事已成為一種電影寓言，而使東方女性處于雙重窺視（西方看東方，男人看女人）的情境中。[23]
羅曼司小說
拉德威在其《閱讀羅曼司》一書中論述道，羅曼司小說的理想結(jié)局是女主人公理想性地得到了一位異性（即小說中的男主人公）的呵護，這位男性將帶給她父親般的保護、母親般的關(guān)愛和充滿激情的愛情。這樣看來，羅曼司小說充當(dāng)了女性從中確立一種“獨立”的心理欲望的場所，女主人公（以及進行閱讀的女讀者）將隨著小說的敘事而經(jīng)歷她的心理體驗，并在圓滿的結(jié)局中，成功地確立那一與他人相關(guān)的自我。同時，它也以愛的名義再次復(fù)制了男性解救（支配）女性的神話。[24]拉德威在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)有大部分讀者需要先讀小說的結(jié)局，以確定該小說的內(nèi)容不會影響這種內(nèi)在神話的各種滿足，這有力說明了女讀者們“使浪漫小說的父權(quán)制形式部分地為她們自己的目的服務(wù)”。[25]羅曼司小說的這種敘事機制，體現(xiàn)了女讀者的對抗情緒，它為不滿于父權(quán)制控制的女讀者提供了一個可供逃避的烏托邦，使女讀者在父權(quán)制體系內(nèi)，利用它自身存在的空隙為自己的情感目的而服務(wù)。
與前面的分析不同，拉德威不再是單純地把受眾擺放在了被動信息接受者的位置上，她開始注意到受眾對于媒介的主動性使用。實際上，受眾頭腦中的性別形象也許會因為大眾媒介的作用得到強化，但這些意識形態(tài)并不一定對受眾的觀念和行為產(chǎn)生直接有效的影響。用費斯克的話來說，“大眾對文化工業(yè)產(chǎn)品的……辨別行為往往出乎文化工業(yè)本身的意料之外，因為它既取決于文本的特征，也同樣取決于大眾的社會狀況。”[27]拉德威的論著涉及到女性主義媒介研究的另一個領(lǐng)域，即對文本接受者——女性受眾的分析。
女性受眾與媒介使用
通常說來，文本的作者在通過文字與圖像符號建構(gòu)文本時會有一個意義中心，而讀者在解讀文本時，獲得的也是某種意義的消費與情感的釋放。傳統(tǒng)婦女雜志的故事文本可以依結(jié)局分為兩類——悲劇或喜劇。悲劇故事讓有類似命運的讀者得到了安慰，原來天下的苦命人不知凡幾，從而在某種程度上緩解了他們的痛苦情緒，有時還能獲得一些有益的啟迪與對策；而喜劇故事則會激發(fā)讀者對美好生活的向往和追求，那些生活中的成功者會成為讀者向往與效法的楷模。與之相較，許多新型的女性時尚類雜志則不強調(diào)故事，而宣稱自己是為白領(lǐng)女性提供信息服務(wù)的，其潛臺詞就是承認社會不同階層的存在，并認可不同社會階層應(yīng)該擁有不同的生活方式。時尚雜志的讀者則通過閱讀這些雜志，了解這些信息，購買這些物品，從而把自己切實地劃入白領(lǐng)這一社會階層中。因此，閱讀這份雜志，對于這些女性讀者來說，是獲得身份認同的一種手段。
觀看電影及肥皂劇的觀眾同樣如此。斯泰希在其論文《明星透視：好萊塢與女性觀眾》中就把女性去看電影看成是一種與各種主流含義進行談判的過程，而不是穆爾維所認為的一種被動接受的過程；電影院成了觀眾逃避現(xiàn)實、識別（權(quán)力、控制和自信）以及消費的場所。[28]另一位學(xué)者也同樣強調(diào)這種快感機制的產(chǎn)生。萊恩·昂在征集喜歡或不喜歡《達拉斯》的觀眾來信中發(fā)現(xiàn)：該劇的憎惡者一邊把《達拉斯》視為“壞的東西”，一邊卻在諷刺式的觀看中對某事物提出評論，肯定了一種居于那事物之上的關(guān)系，以此體驗著觀看它的樂趣，如一位觀眾“以一種否定的方式勾勒出那些喜歡《達拉斯》的人們或曰他人的身份，自信心達到了特別的程度：那些喜愛《達拉斯》的人差一點兒被這位來信者宣布為白癡！”；喜歡該劇的人則采取了平民主義的立場，拒絕屈從于大眾文化意識形態(tài)的規(guī)定或讓那些規(guī)定決定自己的偏好，他們在觀看中為這樣的拒絕提供了直接的正當(dāng)理由，“喜歡《達拉斯》是一件無須勞神費力的事情，因為她似乎并沒有被大眾文化意識形態(tài)創(chuàng)造的那些禁忌所包圍”[29]。昂的女性主義分析同時是以自身喜愛肥皂劇的觀眾身份來進行，有別于拉德威的“將女性主義與浪漫小說截然分開的做法”，她認為快感并不是某種總是“損害受眾自身‘實際’利益”的東西，幻想與小說不會取代生活的其他方面，諸如社會實踐、道德或政治意識等，相反地還與它們相依相伴。[30]
根據(jù)文化研究學(xué)者霍爾的編碼/解碼理論，受眾讀解媒介信息的方式并不是確定的，因而媒介的文本具有不確定性，“不再看成是具有自身意義和對所有讀者產(chǎn)生相似影響的一種自足的獨立體，相反，它被認為具有多種潛在意義，有很多方式能夠激活這些潛在意義”（費斯克語）。[31]尤其是女性受眾在對待媒介時所產(chǎn)生的反抗與快感機制使這些文本成了她們手中有意義的使用工具。媒介機構(gòu)的作用在這里再次體現(xiàn)出來，因為“她們喜歡的書或電視節(jié)目正是為女性逃避而制作的”，媒介在給受眾提供閱讀快感的同時，又再度強化了控制女性的意識形態(tài)。學(xué)者布倫斯登主張，研究的重點應(yīng)該從只注重媒介文本如何專門取悅于女性觀眾轉(zhuǎn)移到它們是怎樣作為一種直接影響和控制不同文化觀念從而具有社會效應(yīng)的機構(gòu)而存在上來。[32]這樣，媒介的機構(gòu)、文本與受眾三者之間形成的并不是一個“鐵板一塊”的整體，而探討性別因素在傳播過程中所起的作用是女性主義研究者努力的方向。
女性主義媒介研究的方法及前景
女性主義媒介研究的方法論呈現(xiàn)出多樣性，但主要分為兩大類，一類沿用了社會科學(xué)中的量化研究方法，如內(nèi)容分析、調(diào)查統(tǒng)計；一類借鑒的是人文科學(xué)的質(zhì)化研究方法，包括深度訪談、參與觀察、符號學(xué)、心理分析等。正如前面所述，廣告中性別角色的量化統(tǒng)計只能說明傳播現(xiàn)實中的趨勢和潮流，至于數(shù)據(jù)背后的意義，則需要能“揭示傳播的各個層面各個角落里存在的性別不平等和歧視，揭示女性身處的困境，昭示提高女性地位、賦予女性自主權(quán)之道”的質(zhì)化方法。拉德威是首先覺察到這種方法論簡單化趨勢的學(xué)者之一，她在《閱讀羅曼司》中強調(diào)“分析的重點得從單獨分析文本本身，轉(zhuǎn)移到……在日常生活……環(huán)境中……復(fù)雜的社會事件來閱讀”，對她而言，文本分析需由了解女性觀眾如何“閱讀”文本來補足。[33]也就是說，定量研究采用一種假定的“客觀”態(tài)度來提供“未受污染”的經(jīng)驗材料，可是女性主義研究因其政治主張性而“必須搜尋到那些與女性有著特殊關(guān)聯(lián)的問題以及她們在社會上被指定的特殊位置”[34]，這又要求研究者同時以受眾的身份參與到文本閱讀中去。然而這并不意味著像內(nèi)容分析這樣的量化研究被女性主義研究者完全擯棄。繆爾認為，“男性視點的流行完全是因為男人們控制了那一工業(yè)”，而內(nèi)容分析“正像其他類型的統(tǒng)計學(xué)證據(jù)……一樣，可以通過用數(shù)量表示通俗文化中男性視點的流行而被動員來支持這一立場”[35]。這使我們想到定量方法與定性方法之間的對立聯(lián)系并不是不可調(diào)和的，米罕等人做的研究可謂是方法論上的新嘗試。通過確立一種更為精確更為科學(xué)的量化方法，來印證質(zhì)化結(jié)論，似乎有助于補充人文科學(xué)所缺少的實證色彩。在兩派研究方法之間，我們或許還能找到一條聯(lián)系的紐帶，使實證與思辯更好地走向融合，從而有利地運用女性主義來研究媒介。克里登在《重審社會性別價值的挑戰(zhàn)》一文中表達了這種美好愿望：“這些研究方法的融合是改變這個體制以及提高其中的女性地位，并最終提高民眾地位的不可或缺的一部分。”[36]
在女性主義學(xué)者對各種媒介文本展開激烈的爭論時，她們強調(diào)了性別因素，而忽略了其他可能影響女性社會地位的因素。事實上，在任何一個社會中，除了性別以外，還有階級和種族等因素也會影響到人與人之間的關(guān)系。一個女人的社會身份不僅僅是女性，她還隸屬于某個階級與某個民族，并有自己獨特的生活經(jīng)驗。尤其是對黑人女性以及第三世界女性的研究中，以前單純的性別研究方法顯現(xiàn)出了偏見與無力。一些中國學(xué)者認識到，如果“將西方特定歷史階段的女性主義理論普遍化”，“很容易陷入殖民主義的陷阱，從而遮蔽第三世界中國女性的真正處境”[37]。他們大聲疾呼，“對于中國自身的女性觀則應(yīng)該更多地考慮到社會總的道德規(guī)范和革命運動之中，對于中國婦女材料的把握應(yīng)該立足于經(jīng)驗范疇，而不是理論范疇。”[38]在實際的研究中，他們有意識地運用更多的研究視角來克服女性主義研究傳統(tǒng)中的這種簡單化傾向，比如，東方女性在電影中的表述是將性別、階級和種族三者聯(lián)在一起的。[39]并同時指出，中國本土的女性主義研究應(yīng)該“尋找和開掘本土理論資源，在與外來理論的對照中形成一套自己的女性主義詩學(xué)”。[40]
我們應(yīng)該看到，盡管女性主義思潮已經(jīng)越來越發(fā)展壯大，但是大眾媒介對于女性主義尤其是女性主義者的反映卻不盡如人意。最近的一項調(diào)查研究表明，女性主義者相對于普通女性來說更加受到媒介的“妖魔化”：“（她們）與大多數(shù)市民的日常生活事物既沒有聯(lián)系又不相適應(yīng)”；“某種程度上（也）不做與普通女性相同的事情”。因此，“觀眾可能認為女性主義及其所關(guān)注的與尋常百姓無關(guān)，還可能認為它們實際上是異常的。”[41]塔奇曼所指出的“象征性殲滅”，對于女性主義者來說或許比對一般女性更為明顯。這同樣也表明了女性主義媒介研究依然任重道遠。