現代后殖民文化范文

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臺灣地區的“后學”研究經過近20年的努力，已經具有了相當的格局。從事后現代和后殖民的學者主要有羅青、廖炳惠、蔡源煌、邱貴芬、廖朝陽、蔡錚云、張小虹、陳儒修、曾慶豹、鄧元忠等，臺灣的后現代詩人作家代表有夏雨等，劇場創作者有鐘明德等，鄭明利主編過一些后現代主義方面的書，孟樊寫過臺灣后現代詩學方面著作。近年來，關注后學問題并從事后學研究的學者多了起來，不限于人文科學領域，在社會科學領域和文化領域亦有新的拓展。其成果表征為翻譯了不少后現代后殖民主義方面的文章，并出版了一些論著和文集，但直接就后現代后殖民主義問題撰寫的專著卻很少見到，大多是個別就西方后學某個專家（如德里達等）或課題進行研究。發表“后學”論文相對比較集中的刊物，主要有臺灣大學外文系的《中外文學》和《當代》等。本文主要打算通過對臺灣地區的后學主要人物思想的探討，對其“后學”地圖和最近概貌有所了解，以展開進一步的思想對話。

一臺灣的后現代主義路標

羅青的《什么是后現代主義》，于1989年在臺灣五四書店出第一版。這部翻譯和介紹性著作，是中國學者較早的學術翻譯和研究著作，能夠使人對當代西方和中國大陸港臺的后現代地圖有一個基本了解，值得重點評說。

(一)，后現代主義文化與藝術。

羅青[1]的代表作《什么是后現代主義》，共分為七部分。其中：“導言”，作為后現代主義研究綱要，分別簡介歐美各國的后現代學術現狀和學者思想，同時對臺灣地區的后現代主義者和基本研究狀況加以坐標式的定位，使人能夠獲得某種總體印象?！拔膶W篇”，主要翻譯美國后現代主義理論家伊哈布·哈?！逗蟋F代轉折》中的一章，使人能大略看到哈桑的思想?！八囆g篇”，則主要翻譯介紹莫道夫《后現代主義繪畫》的思想?！罢軐W篇”，全書翻譯了利奧塔德的重要著作《后現代狀況》，可以說，正是利奧塔德這部重要的后現代著作的最早譯介，使得羅青這部書具有了較厚重的學術含量。其后，“本土篇”，對臺灣地區的后現代狀況以及藝術發展作了一些描述。“年表篇”，則對歐美的后現代階段和臺灣地區的后現代狀況大事年表加以羅列，使人能清楚地在時間的推移中把握到西方后現代和大陸臺灣后現代的發生發展和基本軌跡。最后，“附錄篇”列出了兩篇對羅青該書的書評。

在導言中，羅青簡要地介紹了后現代主義在歐美的基本發展態式，以及研究后現代主義的學者著述，然后概括地說明臺灣地區的研究狀況。就臺灣引進后現代主義的時間表而言，羅青認為，“臺灣大約在1980年左右，開始引進‘后現代主義’式的說法。最顯著的標竿是當年出版的《第三波》?！撕?，有關后現代主義的詩歌、建筑、繪畫……等等討論，亦相繼出現，在1986年左右達到高峰。該年，美國方面研究后現代文化的重要學者如詹明信及哈山，先后多次來臺北訪問講學。使學術界對后現代主義的理念及問題，有了更進一步的了解。”[2]盡管美國的“后學”理論家到臺灣并引起后現代文化藝術的論爭，但是在臺灣地區是否進入后現代的問題上尚存在著頗為激烈的爭論，有人認為已經從工業社會進入了后工業社會，有些則認為還停留在農業社會和工業社會之間。這反映了臺灣近幾十年存在著農業、工業、后工業三者混雜的狀況和處于走向后現代的過渡時期。在這種過渡時期中，后現代主義成為了一種對當代社會的闡釋方法，對現代主義向后現代主義轉型的社會轉型進行描述，甚至以后現代主義觀點回顧中國歷史文化，對中國歷史文化現象做出新的解釋。正是這種泛后現代思維方式，使得羅?噯銜?，中国古代已经訛a笙執蛩亓?。“中国蕶唯灾@鋪謔?，睉C魷至恕督醫豸酥櫬筇迫厥ソ絳頡氛庋淖髕貳U饈翹粕趁嘔橙拾訓筆憊絞詹氐耐豸酥櫸?，先加以复制，再用计A督夤鉤篩霰鸕牡プ鄭緩籩刈槌梢黃碌奈惱隆4喲順魷值幕準安噬子〖閆祝際搶謎庵指粗?、分吝x⒅刈櫚哪J嚼粗譜韉摹C鞒魷值某鞘性煸?，也充分的利用了此一紗芘学式的腄飧粗剖址?，坝狚度空间及二度空间中的各帜[恃兜ピ粗浦刈椋緯閃酥泄鈐縉詰暮笙執澆ㄖ綹瘛！盵3]在這里，羅青大膽地將后現代的復制和拼貼手法，往前推到唐代或明代。但是問題在于，后現代不僅是一種復制重組的技術，而且是一種在后工業信息社會中出現的大規模的信息傳遞方式，一種整體性對傳統思維方式的顛覆方式，簡單地說中國唐代書法明代建筑已經“形成了中國最早的后現代式”風格，恐怕會出現很多理論難點，而且這種過分地將西方他者理論本土化，也要冒一些時間空間上的巨大文化差異的風險。

在本土篇中，羅青用了三講的篇幅展開自己對后現代主義的理解。其中第二講《臺灣地區后現代狀況》，較全面地闡釋了臺灣后現代狀況。后現代文化是后工業社會的反映，其知識發展的方式獲得新的突破，社會的價值觀及生活形態朝向多元主義邁進。在思想解構中，所有的觀念意義與價值都從過去固定結構中解構出來而可以自由漂流重組。在這種消費主義的生活方式，人們逐漸改變著自己的生存方式和生活觀念。從60年代開始，臺灣在食衣住行、娛樂出版、生命遺傳工程等方面都出現了后工業社會信息膨脹和標新立異的新癥候。在音樂、繪畫、文學方面，一些藝術家也改變過去的藝術思維方式，有意識地采用西方的后現代主義手法，作品中的后現代表現因素逐漸增多，風格各異。羅青在此比較清晰地列出了臺灣后現代文化藝術發展的基本軌跡，從中可以看到后現代信息傳播和思維方式對傳統模式的解構式重組和多元共生式創造。

在羅青看來，后現代主義除了采用復制拼貼以及多元混雜的特征外，一個重要特色是把庸俗的世俗文化與嚴肅的精英文化融合起來，但是二者雜糅又時時造成矛盾的反效果。因此，在文化藝術中使大眾通俗與嚴肅高尚相結合并未能成為后現代主義駕輕就熟的轉型方式，而是需要進一步探究。羅青堅持，在當代社會巨變中，后現代主義是一種思維的轉型：哲學上張揚解構主義思想而將傳統的思想重新闡釋和厘定；文學上關注后設語言而消解中心主義的價值模式；社會思潮方面是消費主義的盛行和個人主義的特殊性的張揚；藝術方面則是創新的尺度成為整個領域的新規范，從而使任何僵化的體制和規范歸于解體。后現代以一種反現代的方式登上歷史舞臺，突破了傳統的籬藩，走出了一條在信息社會中的后現代的不歸路。

羅青的功績不在于他的理論研究，事實上，從這本書的理論建樹方面看，并不能稱為是很厚重的。羅青的意義應該是：首先將西方的后現代文學藝術和哲學思想方面的代表性著作翻譯介紹到本土，使人能知微見著，從而使臺灣地區的后現代研究走出了初期介紹的格局，將后現代的研究轉入到一個新的研究層面，推進了大陸和港臺學者進一步更深入地進行后現代文學藝術和后現代哲學思想研究。他對藝術的敏感和對后現代觀念的正確把握，使中國后現代藝術具有了一個試驗空間。這種翻譯引介和身體力行地后現代詩歌繪畫創作結合起來，顯示出羅青的基本特色，當然也留下了一些有待提升和系統化的學術問題。

(二)后現代性與后殖民主義問題。

如果說，羅青的后現代文化藝術研究從面上拓寬了后現代進入臺灣話語場域的言路，那么，廖炳惠[4]則從理論深度上使這種新的話語方式成為本土理論的一個基本闡釋方式。

在廖炳惠看來，后現代主義問題與現代主義有深刻內在的關聯。在《形式與意識形態》中認為：巴比倫塔在《圣經》中的地位有些詭異，它似乎在道出上帝的能力權威時又暗加毀損質疑，在表明人類的無能為力之時又暗示其逾越潛能。廖炳惠通過現象發現矛盾而使問題顯豁出來：上帝使人的語言混淆是否為一種懲罰？對人而言這是損還是另一種得？或者是在得與失之間蘊涵著人與神、潛能與現實和辯證關系？廖炳惠從這里展開思想的論證，更深一層地觸及到通天塔中人神身份問題和語言同一性問題，進而強調：“如果把追求統

一、新生的現代主義整個夷平是后現代之舉的話，那巴別塔可說是后現代的源頭了?！蛣e塔的失利則讓人類了解到未來及新的領域危機，同時體會到斷裂與不連續性，人類從此各自為政，企圖從統一整體建筑的廢墟中走出自己的路。”[5]這一段文本意義分析，敏銳地看到了在尋求同一性與尋求差異性、尋求整體性與尋求零散性的人與神的根本思維裂痕中，所體現出來的現代主義與后現代主義的區別。這種區別不僅僅是一種思維方式差異問題，而已經成為一種時代價值觀念的撕裂和內在轉換。換言之，廖炳惠認為，“后現代從巴別塔那兒找到了源頭，哈伯瑪斯想以理性的?騁蝗ブ亟ê笙執陌捅鶿?，泪彿塔、祵\4锏熱絲闖靄捅鶿蟮牡畝嘣芩恐髡糯又姓業餃擻肷系鄣男鹿叵??！盵6]在這個意義上，可以說哈貝馬斯是一個以理性的同一獲得語言的統一而重建人類理解的共識性的現代主義者，而利奧塔德和德里達則看到人類交流的差異性而張揚多元文化取向，這種對同一性和差異性的內在沖突的剖析，使人們對上帝的絕對性和他者的權力性有了新的解構思維進路。從巴比倫塔這一角度切近差異性問題的實質，可以見到廖炳惠對根本性問題的思考和解決的著力點之所在。

在《回顧現代：后現代與后殖民論文集》中，廖炳惠將現代性問題同后殖民后現代性問題聯系起來思考。在他看來，后現代文化話語曾在臺灣風靡一時，如今則被后殖民話語所取代，但流行之后人們對這些思想的來龍去脈及其代表人物依舊是不甚了了甚至誤解。有些張揚后殖民的人反復申說這類時髦話語，而另一些人則望文生義地動輒排斥，這兩種人都未必了解后殖民論述形成的過程及其洞見與盲視?！耙话闳藢蟋F代與后殖民論述，不是太輕易接受，信手拿來便套到臺灣或用在任何遭到壓抑的膚色、性別、階層上；要不就是以跨國聯盟的左派思想去駁斥后殖民論述，認為后殖民知識分子無法真正契入世界之間的不均發展及更加惡化的跨國剝削。不管是采完全接受或徹底排斥，這兩種學者都把問題看得過分簡單，同時也沒注意到地區文化的特殊性及文化理論的不適切性。”[7]廖炳惠寫作這本書的目的是超越這兩種彼此對立的觀點，以回顧和反省的方式整理后現代與后殖民話語的文化意涵，并在對西方學者傅科、哈伯瑪斯、泰勒等有關現代文化的話語分析中，引申出臺灣社會面臨的一些潛在問題，進而對以下問題的實質做出審理。

其一，對殖民主義到后殖民主義的問題加以考察。后殖民批評家以“殖民主義”一詞取代歷史學與社會學中慣用的“帝國主義”，以“新殖民主義”代替“文化帝國主義”，檢視帝國與殖民在文化和學術研究中隱含的政治經濟殖民的延伸意義。廖炳惠認為，“隨著新殖民與后殖民的并行，殖民地的文化社群被迫要重新界定本身的傳統，針對本土與環球文化生產模式之間的辯證關系，提出自我及他人再現的文化政治問題，以堅持文化差異。絕大部分的‘后殖民批評家’或‘后殖民知識分子’是在此種社會環境（越戰及冷戰結束）里受高等教育，而且通常是到英、美上大學、研究所，然后留在英、美或回到本國，形成其‘后殖民’觀點，與歐美正崛起的女權主義、多元文化、后現代及后結構主義彼此搭配，在推波助瀾之下，儼然是文化批評及文化研究的一大重點?！盵8]廖炳惠注意到后殖民知識分子身份構成的差異性，以及他們強調知識話語本土化和普遍性的雙重性。這種殖民文化社群重新闡釋自身的傳統并確立自己的言述方式時，無法脫離西方中心模式，尤其是在亞洲，由于被殖民經驗的錯綜復雜，使學者們在用后殖民的理論來分析臺灣文化與文學時，仍然受制于中心話語理論。臺灣歷史的艱難歷??，蕼蠍炰文化和坞yС氏殖魷嗟備叢擁木骯郟庵指叢擁奈幕骯巰魯氏值氖喬鄱轡男睦斫峁梗易魑斗腫櫻謔蘭禿籩趁裼錁持?，更对这种铭心刻箟q鬧趁窬兇嘔壩錛費溝哪讜詿賜?，并栽懾慂文化研究的沃\局斜碚鞒隼礎?/P>

其二，現代化理路及其后現代后殖民話語。在廖炳惠看來，后現代文化話語使當代社會面臨公共場域與私人場域混雜，個人的視覺與想像思維不斷被大眾媒體所誘導所左右。后殖民話語因為在東西方的不同語境而無法確定其普遍有效性，將這種理論運用于臺灣的文化分析，只能在局部分析中具有某種程度上的合法性，或有選擇性地描述、解釋或預設某些層面而已，無法深入洞悉臺灣目前的文化狀況?！皬呐_灣來談后現代或后殖民經驗已不再那么簡單，更不是提倡本土論述，揚棄理論，即能解決。要切入理論與社會現實的爭辯空間之前，我們得先整理一下后現代文化論述的脈絡，并將這些理論與西洋現代的文化或政治形式作某種程度的關聯。透過這種整理，我們或許會明白后現代的描述及先輩策略有其內在的矛盾，同時也可以看出后現代論述如何將他人文化轉化為‘正被弱勢化’（minoritizing）的族群與風尚，以至于未能具體面對與自己完全同的其他社會?！盵9]基于對后殖民理論有限性和西方文化中心理論的警惕，使得廖炳惠為理論闡釋的有效性設定限制，對運用后殖民理論來分析臺灣文化政治文本做出了一些理論框架性描述。在后殖民研究中，有必要探討跨國經濟與文化交流所造成的多種正面與反面影響?繞湓詼遠剿錚╞ilingual）知識分子或多語信息的消費與再生產行為的研究。在廖炳惠看來，這有著諸多值得關注的話題：（一）在邁入新殖民主義的地區而又具有不同學術背景的學者，應如何針對本地的政治社會性和文化問題在跨國經濟和學術架構下提出自己的看法？（二）在國際公共場域的勢力不斷以媒體、技術轉移、調查報告等方式形成國家政府和民族族群的認同問題時，應如何弄清這種認同政治（identitypolitics）的危機？（三）相應于日益頻繁的解構中心解構經典與移民或文化交流等活動，非歐美的地區怎樣翻譯和運用其他世界的信息或將本土文化信息譯介到歐美世界，其接受情況如何？（四）在逐漸國際化的同時也愈來愈凸顯國際不均勻的文化政治局勢下，藝術演出與公共話語如何定位并發揮其作用？都市及其公共空間如何呈現其新形象或功能？而面對這些變化，舊有的文化評論形式如何與逐漸喪失興趣的本土大眾或開始感到興趣的外地文化社群產生互動？（五）跨國藝術贊助機構在促進某地區文化或政治形式的交流上怎樣發揮其作用？在分列了上述話題之后，廖炳惠強調當代東方世界中，雙語精英的出現使得后現代后殖民處境復雜化。問題還在于，后殖民話語大多是基于作為英、法、德、美的殖民地的非??、印儿o鵲氐木椋胄磯嘌翹厙案厶ǖ陌脛趁窬椴⒉幌嗤R虼?，灾]蠢?，就香钙c蛺ㄍ宓鵲囟?，夯e趁穹治鍪欠衲芄懷閃⒒故且桓鲆晌省?/P>

其三，后殖民與新殖民的關系。后殖民話語與新殖民話語當然不同，后殖民是一種解構殖民話語，而新殖民則是在新的語境中重新去文化殖民。在這一點上，廖炳惠認為，后殖民后現論畢竟是進口歐美的理論，為了避免盲目地陷入同時又不截然對抗后現代或后殖民的論述，需要對其加以反?。骸埃ㄒ唬┖蟋F代（至少古典后現代）有其西方現代情境下的局限；（二）后殖民是在具體歷史經驗中發展出的論述，對其他社會不一定適用；（三）目前在亞太地區所發展出的雙語（或雙語以上）的資訊消費與再生產現象，已非這些理論所能掌握；（四）如何以亞太文化經驗，在后殖民與后現代的差距之間，找出另一條路，至少對雙語知識分子而言，可能是個挑戰?！盵10]應該說，廖炳惠的這一認識，已經遠遠超越了不少盲目推進后現代后殖民理論者的理論誤區，他在后學如日中天時看到了其對亞太地區狀況產生的未周延性，在后學理論進入第三世界時抱持一種設界和劃定有效性范圍的學術態度，這使他能在具體論述中，不僅采用后殖民理論的有效性，而且能通過這一理論看到本土學者或雙語精英的現實問題。廖炳惠在分析《剛下船的中國移民》一劇時，充分采用了后殖民理論的正面性效應，使其闡釋能夠知微見著，認為劇作者在此劇中寫出了雙重的后殖民問題，一是透過美國生長的華人來排斥剛來的中國移民，反映華人之間的族群差異所形成的彼此剝削現象，二是美國白人對華人移民的鄙夷，表現出美國本土內對于種族問題的暴力。其中所隱含的意識形態的分歧和族群社會的矛盾，成為后殖民社會中無可回避的現實問題。

其四，有關后殖民理論不足及其困境。廖炳惠認為，對后殖民理論的誤解存在當前的學術研究中。一，反對后殖民理論的學者對“何謂后殖民”所指涉的內容（what）表示不解，進而質疑后殖民話語只是解構主義的解讀策略?！安簧偈蔷汀螘r可算后殖民’（when）及‘在何地發展出后殖民理論’（where），去抨擊后殖民學者將各種仍處于殖民階段的社會當作后殖民俱樂部的成員，而且是在歐美第一世界的菁英大學中高唱后殖民的論調，對第三世界里真正的跨國剝削、政府暴力、種族沖突、性別歧視等日常政治視若無睹，甚至于以‘番易’、‘應變’、‘挪用’、‘創造性誤用’的模糊辭匯，把具體的歷史、社會事件加以升華、遺忘，以至于與后現代主義及環球帝國主義沆瀣一氣?！盵11]事實上，后學并不是第一世界的專利，作為一種分析方法，第三世界學者當然可以運用，但是不能將這種理論解構和修辭策略絕對化，而無視接納與排斥的機制背后交織著某種殖民與后殖民的情結。二，就后殖民的歷史脈絡而言，“未能細究時間、歷史的面向，不管新舊殖民或后現代的跨國活動均列為后殖民的范疇，而且也忽視后殖民理論代表之間彼此之間的明顯差異，一律冠以同樣的頭銜?！盵12]在我看來，?偽蕕吶烙釁湎質嫡攵孕?，那旨埆殖民与夯e趁裰饕逡約昂笙執饕寤煳惶福虻サ贗吵莆翱諍嘔酢倍喚姓嬲姆治齙淖齜?，说庙d貝踅韁械募虻セ鴕餛檬慮閬蚪銜饗??？梢運擔笙執籩趁衽蘭胰泛醮嬖誆簧儻侍猓瞧淅礪鬯嘉椒ǖ某魴氯粗檔彌厥櫻揮η嵋準右約蛩鹺頹狻6遙偽菟康韉撓镅災趁竦奈侍?，矄决引弃冔台学者的关注，而且疑n嚼叢揭鶇舐窖д叩鬧厥印W魑恢鐘镅栽靨?，晤U搶磧Χ雜⒂锏娜找嬙卣溝奈幕┱判約右耘校遣荒芫環炊雜⒂锏氖瀾縲越渙饜?，同瘦吇能不注茵G贛鏤幕蕕撓行院湍贛锝逃南質敵暈侍?，因为这謸创不见的夯e趁窕壩鍇閬潁鋅贍蓯褂镅猿晌幕趁窕蛭幕裰趁竦牧砝嘈問健?/P>

在我看來，廖炳惠的后殖民理論研究，在臺灣學者中無疑是相當有理論體系性建樹的，這種建樹建立在他清明的理性價值分析和辯證的邏輯方法上。他一方面，注意跨國現象中的概念隱喻及其文化分析策略，透視后殖民社會中的各種具體話語權力沖突及欲望動力，另一方面，強調不能脫離當代中國自身的語境，應就亞太地區的多層殖民后殖民經驗加以分析，建立相對應的新的區域研究模式。同時，還注意到后殖民研究中的種種誤區，以及這些誤區所表征出來的中國學界的內部問題及其解決方略。這種全方位的后殖民理論審理，使廖炳惠的后殖民分析中宏觀的理論視野與微觀的方法分析獲得了較好的統一。

二后現代女性話語與殖民記憶

(一)，后現代性別與文化差異。

女性主義在港臺特殊語境中出現的問題與大陸學界的問題頗有差異，具體體現在觀察問題的角度、理論出發點和文化話語角色的不同，以及站在世界文化角度看東方的層面不同，而且結論也大相徑庭。張小虹[13]多年來致力于后現代與女權主義文化研究，在《后現代/女人：權力、欲望與性別表演》“代序”中說：“多年的深情投入孕育出了《后現代/女人》這本書，企圖排列組合性別、權力與欲望的種種關系位置。后現代與女人間的斜杠，既是區隔也是流通轉換的可能，標示著（后）啟蒙模式與（后）性別研究中同時在于不在性別之中的吊詭?！盵14]在我看來，張小虹這本文集比較廣泛地討論了當代社會一些頗為敏感的女性主義文化藝術問題，作者尤其注重電影和戲劇分析，使其理論沒有成為一種枯燥的說教，而是成為有品位的話語描述。

在《東方蝴蝶：后現代的性別與文化差異》中，張小虹通過對普契尼《蝴蝶夫人》的解構性闡釋，力求顛覆西方中心主義的權力。在敘述東方女性蝴蝶為自己的西方愛人無怨無悔的犧牲奉獻之后，進一步追問道：“男性特質/女性特質，西方特質/東方特質，《蝴蝶夫人》便建立在此互為映鏡的二元對立結構上，而性別差異更平行于文化差異，父權統治對應于帝國霸權。此西強東弱、男尊女卑的權力階層更進一步自然化、本質化弱勢的一方：東方—女性天生溫柔婉約、惟命是從。……于是我們可以問：蝴蝶這神秘東方的象征是否正反應著西方文化的權力投射與性欲幻想？這出東方女子對西方男子無怨無悔的愛情是否正影射著東方對西方統治的心悅誠服？”[15]張小虹接著分析華裔美籍劇作家黃哲倫將普契尼《蝴蝶夫人》這一西方話語模式加以改寫的歌舞劇《蝴蝶君》，認為這出后現代蝴蝶傳奇力圖解構原劇中東西文化和男女關系的權力迷思，對西方帝國主義進行反諷。劇中法國外交官葛利馬一廂情愿地將評劇演員宋莉玲想像為美麗嬌弱的“蝴蝶夫人”，并表征出自己對東方夫人的深層誤讀和權力遮蔽。然而，這位夫人卻深刻批評東方主義，抨擊西方話語體系中的性別與種族歧視。據此，張小虹發問道“這無能法國外交官的消極性誤讀不也出現在幾位高明法國理論家含自我解構的積極性誤讀中嗎？想想羅蘭巴特筆下那象征‘無限陰性’、‘詮釋盡頭’的中國、傅柯文中那專擅藝術的古老中國、德希達所言超越理體中心的中國文化與非語音文字、或是克利思蒂娃心中那‘伊底帕斯前期’的原始中國”。[16]劇作者善于突顯東西方之“內”的差別，同時厘定同中之異與異中之同，提出異同共存的文化模式，將性別差異和文化差異復數化和不定化，使得這出戲劇成為西方主義對東方主義的一次文化顛覆活動。

在《〈紅高粱〉中的女人與性》中，張小虹的分析進入了一個“如何在男人的世界里鋪陳一個女人的故事”的新的問題層面。《紅高粱》用粗野丑陋兇蠻來突顯原始生命的勃發躁動，裸露原始感性生命欲望，在原始與文明、真實與虛幻、意識與潛意識之間，尋求特殊的訴諸感官刺激的美感，從而在歷史時空的荒野角落——文化邊緣地帶設立了一個東方景觀。“在中國，舊禮教規范壓抑著個體自由意志，窒息了民族的活力，張藝謀的一席話便是要創造一個能擺脫禮教桎梏，還我原始活潑的民俗文化空間，是要以一群丑怪粗大的蠻荒化外之民，展現原始自然活力與性欲本能”。[17]在張小虹看來，張藝謀在運用電影語言符號詮釋民俗文化性格上，融野與文、粗與精、丑與美、蠻與柔于一體，創造了獨樹一幟的美感與風格，但同時又認為，要在男人的世界里講一個女人的故事并不容易，盡管《紅高粱》展示了一個膽大堅毅的女性，但父權社會“性/性別”意識形態的陰影仍然遮蓋了她的形象。

在“身體政治與文化抗爭篇”中，張小虹的筆觸進入日常生活層面，使得問題的揭示具有了多重視野。女性身體與被看問題，已經成為當今世界一個生存性和身體性關系的重要話語，這“身體話語”中從外控到內化種種權力網絡的建立運作方式，對應了解?？滤^“馴服身體”、“自我工程”的話語。而其從觀念擬像到消費欲望諸多復雜的政治修辭，更可突顯女性主義與后現代主義的身體政治觀，以及社會控制和個體反抗文化批判的沖突焦點。在這個意義上，張小虹強調，一方面，必須給與后現代身體論述相當程度的肯定，不宜一味采用文化霸權或父權宰制的批判模式，另一方面，也必須對苗條話語中以女性身體作為主要監控對象、強化女性外貌為主要資本等現象做出嚴厲批判。因為女性身體話語已經成為一個嚴重的性別政治問題。[18]

也許，《審判“女性主義”？——第一世界/第三世界的女性對話》，是張小虹寫得最具理論色彩的一篇。作者清醒地意識到，女權主義的困境不僅在于容易僵化的“主義”話語形式，而且當敞開其揭示現代生存普遍性的表面偽裝后，女性主義往往又呈現出其中產階級——異性戀取向——學院派中心的原形。本文從多方面厘清性別與種族復雜問題，探討第一世界女性主義與第三世界婦女解放運動之異同，在跨文化跨國界的討論框架中重審以下問題：第一世界女性主義‘“以白概全”的假設以及全球性策略的缺失，第一世界女性主義與帝國主義殖民主義的糾葛，第一世界女性“姊妹盟”的訴求與第三世界國家民族主義的沖突。張小虹清醒地看到“白種女性要打入白種男性權力中心的同時，常常疏忽了這些爭取到的位子是建立在種族歧視或剝削第三世界國家的基礎之上，于是在男女分享權力的口號下，她們成為新的壓迫者。當她們一心一意要發展新女性文化、打破傳統父權桎梏的同時，往往仍是在歐美原有的文化架構中打轉，忘了反省這架構中內存的民族本位主義與優越感。這些缺失推到極端，將使國際女性主義變成另一種新帝國、新殖民主義。”[19]這一看法尤為重要，因為第三世界婦女不僅在本?潦艿叫員鵪縭櫻以諉娑暈鞣交壩鎦行氖?，还责}艿轎鞣街行幕壩锏墓逝災饕宓乃呋壩锏哪印R虼?，应競兛淀d諞皇瀾纈氳諶瀾緡遠曰爸薪ㄉ櫳緣幕幻媯コ浠壩锍逋緩推縭擁囊幻妗5諞皇瀾緡員氐彌匭路詞∑淅礪勱ü褂胗旁叫奶諶瀾緡砸殘氬慰嘉鞣腳災饕逯芯坑刖?，洁]芩嵌孕員鷓蠱裙刈⒌奶嶁選＝胂質禱壩鋝忝媯判『韁賦觶栽詰苯襠緇岬鬧堆爸諧瀆宋侍狻8軦drienneRich（瑞琪）《朝向女性中心的大學》的說法，“大學教育為傳統父權家庭的翻版，在行政系統中，權力中心（上自校長下自系主任）為男性把持，女性被排擠在外，在教學過程中，以男性思考方式為主宰，女性觀點被壓抑。……埋首書堆做研究報告的我們，既不能依據女性的觀點做一個抗拒的讀者，也不致力重新恢復遺落的女性傳統——如女性史觀、女性文學史、女性文化等。這些現象讓我們不禁懷疑女性在知識殿堂內的存在，是否只是一種隱形的存在？”[20]這種直面臺灣地區教育問題的現實的理論勇氣，這種通過后殖民理論和女權主義理論分析當下自身的處境問題的批評實踐，是很有啟發意義的工作。

大體上看，張小虹的研究，在女性主義的權力霸權話語中，保持了一份冷靜清醒的理性，同時盡可能避免寫得男性化的問題和話語表述方式，甚至有意識地破除男性話語的僵硬和板滯，而是以短小的篇幅、靈動的思想、豐富的例證、娓娓道來的女性話語，直覺般地將問題揭示出來。因而，這種女性主義風格和后殖民的邊緣態度，尤其顯得引人注目。

(二)，殖民話語與電影帝國。

陳儒修[21]《電影中的臺灣意識：殖民論述與殖民記憶》一文中認為，主體性問題無所不在，但是在后殖民時期，主體性則成為一個問題。他在討論前，先對“后殖民”與“去殖民”的加以定義：“所謂‘殖民’，可視為西方資本主義與帝國主義的實踐；‘后殖民’則為重要的論述場域，用以解釋跨國資本主義與國族、民族主義與個人、主體性與文化認同等多面向的關系；而‘去殖民’則須視為被殖民主體行動的力量（與開始），用以脫離殖民經驗所產生的困境。殖民的的概念出現在歐洲古老帝國在貿易與武力方面所進行的全球性擴張。其歷史可追溯至十

四、十五世紀，一直到本世紀第二次世界大戰結束后的三十年，可說是人類歷史上一個重要的經驗?！盵22]在做出具體定義后，陳儒修對英法西班牙荷蘭以及日本的殖民統治形態進行了分析，認為英國經營殖民地是為了要更方便地取得礦藏、輸出原料和擴展海外市場。法國則采行文化同化政策，吸引菁英份子到法國求取知識并成為當地政府的技術官僚?！芭_灣的殖民經驗又與上述的情況不同，日本之前的西班牙、荷蘭等國把臺灣當成軍事據點，一切建設是想把臺灣變成一座海上堡壘。到了日本政府時期，他們期望把臺灣變成醫院與谷倉，所以鼓勵臺灣留學生學醫、學農，又與英國、法國不同。……殖民不單單是一個外來政權強加統治另一個民族，它促成社會結構的變化，通常是使一個農業社會轉型為工業社會。西方國家把他們引以為傲的藝術文化、基督教倫理、資本主義等概念帶到殖民地，然后稱之為進步的力量。”[23]這段話將殖民統治的區別加以分類化的研究，強調殖民統治在完成物質掠奪的同時，將文化殖民和霸權話語植入被殖民地區，造成對殖民者的經濟和文化的依賴性，從而淪為宗主國的附庸，甚至在社會轉型中成為宗主國“進步”神話的造神者。

在陳儒修看來，后殖民論述的“后”有著矛盾性的意義，即除了表示殖民統治已經結束以外，還意味著殖民經驗的延續——殖民母國文化的霸權式影響，使殖民遺跡并沒有因為殖民主人的離去而消失，這造成了殖民記憶的空間化?！昂笾趁裾撌黾氈碌乃伎?，讓我們注意到一個普遍的事實：政治獨立自主的國家，并不代表該國在經濟、文化、社會，甚至人們的心靈等方面，已脫離殖民狀態?！绹奈幕唐?，不論是電影、電視節目、流行音樂，或者是可口可樂與麥當勞速食店，用著美國政府強大的政治經濟力量做后盾，到世界各國攻占市場，可通稱為文化帝國主義。”[24]陳儒修對殖民記憶的空間話話和文化帝國主義的擴張的論述，尤其有新穎之處，這表明，后殖民并不只是一個簡單的歷史事實，而且是文化心理結構的延伸。后殖民情境并不止于殖民地獨立之后所進入的歷史時期，同時留下殖民經驗與記憶銘刻于本土文化之內的痕跡，并與本土傳統文化未曾變形的部分產生互動關系。因此，“殖民統治時期，殖民者語言成為官話，每個人都得學習。到了獨立之后，語言的使用可以凸顯外來文化移入交雜的情形，每個人都變成雙語使用者，例如在言談間加入外來語，有時候用母語‘翻譯’一遍，有時候則不翻譯，故意保留意義的曖昧性，有時候則使用外來語法表達等，皆點出殖民/被殖民文化混雜的現象?！捎诓辉倏赡芑氐街趁袂八^‘純凈的’本土文化情境，后殖民文化的混雜特性，遂形成外來文化與本土文化之間的辯證關系，后殖民的文化認同將由此開始。”[25]這一段話的重要性在于，陳儒修注意到后殖民文化實際上成為一種混雜的文化，本土傳統和外來文化、痛苦的記憶與現代性權力相交織，使得被殖民者的語言成為雙語雜糅狀態，顯示出文化被抹擦，母語被介入，文化認同和文化拒斥混雜的新狀態，而這正是第三世界文化和語言面臨后殖民時代的真實處境。

陳儒修關注后殖民電影問題，因為這已經成為第三世界的一個文化重建的問題。盡管電影來自西方，但第三世界電影人仍挪用這種西方形式將電影與本土文化整合，逐漸揚棄其外在的西方中心標識，而表現自我民族的特有美學風格。“在時間與空間的面向，西方電影強調線性時間的延續，第三世界電影則重視空間的關系，所以使用大量的長鏡頭，讓觀眾參與思考人與自然的關系。又如特寫鏡頭出現在西方電影中，乃是為了凸顯主角，或制造心理沖擊，但在第三世界電影則很少使用這種鏡頭，因為他們不強調個人崇拜，主張集體行動。第三世界電影的例子說明了西方電影藝術與本土傳統文化混雜共存的辯證關系，并且成為這些國家尋求文化自主的最佳典范?！碑敶娪白鳛楹蟋F代藝術形式在第三世界的發展，表現出中西方文化二元對立模式的逐漸消解。西方中心主義曾是被殖民奴役的人們心靈上最后一道桎梏，只有在不斷整合中徹底清理，后殖民才能真正代表殖民歷史的終結和新的整合性文化空間的誕生。

在我看來，陳儒修的研究表明了一種超越后殖民文化對抗性而走向文化整合性的努力。面對西方話語時，第三世界學者經常很尷尬，一方面要警惕西方中心主義的殖民氛圍，另一方面又需要不斷地獲取和學習甚至“戲仿”西方的一些有效性話語。因為一些元范疇已經成為了人類思維共同的文化資本，變成每一個人都達到共識的基本言述方式時，只能加以采納，但絕對不能不加分析地將西方話語裝進本土文化思維框架中，而在后殖民時代喪失自身文化的合法性而成為西方話語的整體挪用?？梢哉f，正是在解殖民過程中，第三世界不斷消除自身的被殖民經驗，找回自身的文化記憶，使得文化重建不是單純回到過去歷史文化的元生態中去，而是在新的文化整合中，生長出更為開放多元的文化精神。在這個意義上，殖民論述與殖民記憶既是歷史的傷痕，又是新的歷史建構的文化心理奠基。

不妨說，后現代后殖民的政治學視野使我們體認到：在這個風云變幻的時代，文化已經不僅僅是所謂的文本分析的對象，而且成為一種泛化的文化政治理論，后殖民主義文化政治理論在對當代社會現象做出某種文化闡釋時已然看到，后殖民知識分子的文化身份和文化價值選擇問題已經同民族國家和意識形態緊密結合起來。這無疑表明，在經歷非西方權力與文化的復興和肯定自身文化價值之時，后殖民知識分子還需學會協調國際政治關系并將“話語沖突”減少到最低程度。

三后現代文化與宗教精神

(一)，后殖民主義神學問題。

曾慶豹[26]大致上屬于“哈（貝馬斯）派”，曾經做哈貝馬斯與現代性研究，以及哈貝馬斯和福柯對權力批判的針鋒相對議題。就后現代主義與神學問題而言，曾慶豹主要在三個方面作了闡述。

其一，神學話語的“語言轉向”應是將語言看作“詮釋的活動”。在他看來，這種神學闡釋活動同一般的語言學、符號學、邏輯學的“語言分析”關系不大，而是注重檢視語言的本性、及語詞秩序借以表象其他語詞的方法，把語言理解作神與人之間的“關系范疇”，而進入神學詮釋學論域。在語言上重新界定人與神關系，也展開在語言的作用中進入認信和靈修?！鞍蛣e塔事件是人的集體語言物化事件，因為人想在語言的作用上成為上帝而誤入歧途，想藉由語言來滿足欲望的工具，語言的可怕即在于它的創造能力，巴別塔的人是清楚這點的。語言作為一種作為創造力已然是人的集體潛意識，想在能力上證明與上帝的同等性，統一語言即是一個重要的因素?！盵27]在我看來，曾慶豹的文章將闡釋學方法運用到宗教研究中，注重語言學轉向問題在宗教研究中的回應，有一定的意義。但是他在巴比倫塔的闡釋上，持一種“人想在語言的作用上成為上帝而誤入歧途”的觀點，與廖炳惠對巴比倫塔中的語言問題的分析有相當大的差異，從這種差異中，可以看到人文研究和神學研究對人的地位的完全不同的看法。當然，曾慶豹將神學“語言轉向”看作最終必須推進整體與之互動關系的“精神分析學”（人與自我的和解）、“政治經濟學”（人與他人的和解）、“深層生態學”（人與自然的和解）的觀點，還是有新意的。

其二，對現代主體性問題的懷疑。曾慶豹認為，“我懷疑‘天人合一’是和諧論的想法，因為它掩飾了權力的介入，更是偽裝了合法化主體性哲學的支配性邏輯?！盵28]在中國，儒家哲學與基督教文化在存有論方面，其根本不同在于“‘天人合一’與‘神人差異’的思想內容中，它們之間的不同事實上是邏輯的不同：同一性與非同一性，以及兩種不同的方法：肯定的辯證法與否定的辯證法。存有論的不同引伸到人性論、實踐論、價值學和文化理念方面也都不同?！盵29]這里，曾慶豹將問題提到了權力話語的高度去審視，其中隱含的用西方的宗教精神消解本土的天人合一哲學精神的意向。正是基于這一思想，使其對現代性和后現代性抱有懷疑態度：“‘神人差異’的‘非同一性’并不因為反對主體中心而變成‘無主體’的價值摧毀，所以基督信仰一方面不同意‘現代性’的主體中心，也不接受‘后現代’對主體的無情摧毀，‘神人差異’所要導向的是‘互為主體性’的建立?！峭恍浴唤邮軐⑷藢嶓w化，也反對將上帝或神給實體化，因為這種結果都忽略了在‘差異’上所導向的交互主體性作用，神是主體，人也是主體，主體與主體的‘非同一性’原理防止落入中心主義，無論這個‘中心’是‘神’或‘人’，都在基督信仰的思想邏輯中說不通?！盵30]曾慶豹強調，不能走回“現代性”主體性哲學或形而上學那種霸道，因為它已經證實了強烈的支配/權力作用之后果，而且，后現代思想對現代性提出了種種詰難，無疑是要駁斥思想淪為宰制工具的危險。這種反撥對主體性問題的審理有所砥礪。這種對現代性的警惕，正是后現代氛圍中宗教學家的普遍策略性，當然，其中不乏價值關懷向度和宗教信仰維度的微妙差異。

其三，用解構主義一套話語分析當代宗教現象。認為：“猶太人是一個充滿悖論的民族，……遠離了本源和目地，遠離了種族中心和人類學中心，在差異的裂變中使他者和邊緣免于被消滅的命運。流浪的天性強化了先知預言的力量，目的不是回歸本源，而是經由書寫的書寫，痕跡的痕跡，暴露出彌賽亞的反叛性，顛覆性、不落入原地式的在場，以苦難和焦慮作為救贖的出路。”[31]這段話中，已經看不到太多的傳統宗教的闡釋，更多的是解構主義的術語，這種神學研究中的后現代性，使得曾慶豹的論述中呈現出某種穿透性視界和感悟式語言，諸如：“被哲學視作愚拙，被宗教看為絆腳石，竟是通向信仰的途徑。上帝在奧斯維辛的沉默是變得可以理解，他無計可施，他轉過來要看看人的反應，要人為自己所做的承擔一切后果。上帝不再成為形而上學屠殺的藉口，相反的，上帝要在受難者身上形成一股反抗的力量，批判那些以人之言替代上帝之言的血腥暴力，以挽救他者于宰割的邊緣。在奧斯維辛之后思考上帝，他不再是希臘哲學產物下的‘邏各斯’而是‘肉身’、不是‘中心’而是‘他者’、不是‘對話錄’而是‘圣經本文’。”[32]在我看來，曾慶豹善于通過哲學闡釋方法重新闡釋宗教經典和當代現象，他的哲學素養保證他能夠駕輕就熟地將人文科學和宗教神學在后現代語境中進行比照研究，從而顯示出人的有限性和主體性的問題所在。[33]當然，正因為他將信仰加以絕對中心化和對人的主體性的過分輕視，使其研究具有了更明顯的宗教布道性質，而不太注重學術研究的客觀精神之維，這自然是由其研究的對象和自我的信仰所決定的。

(二)，后現代思維與史學思想。

自從解釋學風靡一時，對歷史的客觀論闡釋和相對論闡釋間就形成一個爭論不休的問題，而后現代闡釋學將意義相對論推向極致，而成為一種主觀論歷史意義觀。對此，鄧元忠[34]在《后現代西洋史學發展的反省》認為，“后現代主義運載現代性所選定的批判目標，訂為知識的客觀性和語言和穩定性兩點上，因而他們促使對進步的信念、對現代歷史的分期和對個人知行的意義等產生疑難。從很多角度看，后現代主義是一種諷刺的、甚至絕望的世界觀，其極端形式不容許任何傳統史學的存在。從另一角度看，后現代主義對真理、客觀性和歷史提出一些惱人的、但又不可忽視的問題。這些問題特別擊中了19世紀形成的科學與史學的要害，故科學和史學皆需重新整理反省過。”[35]鄧元忠將后現代主義對現代性的進步發展觀念的攻擊，對知識話語和事物意義的客觀性的否定，看作是一種“絕望的世界觀”，但又對其批判終極真理和科學歷史中的絕對理性觀，表示首肯，認為重寫科學和史學在后現代已經成為可能。在鄧元忠看來，“后現代主義者對歷史的批判十分積極，特別有關敘述與現代對時間的觀念兩點上。此批判牽連到‘歷史消失’的看法，這是后現代想要顛覆歷史時間的附帶發展。它又連帶到人權的觀念、各種行業的定義、在政治與藝術中表相的可能性等的批判。后現代主義者攻擊史學上對現代的推崇態度。他們批評‘現代’史上出現的毀滅種族行為、世界大戰、經濟蕭條、環境污染和饑荒現象，使得史學上所贊揚的進步、啟蒙、理性不為可信。后現代主義對歷史的批判所選定的目標有歷史真理的性質，客觀性與歷史的敘述形式，至于控制時間的觀念只是西洋帝國主義的歷史意識對其臣屬人民的強加之物。它并未真正提供如何得到解釋、知識或了解的途徑?！盵36]在后現代只關注“破”而無視“立”的狀況下，這種消解性的歷史觀，很難為歷史意義的解釋和知識生成的語境提供可靠的有效的闡釋。在鄧元忠看來，后現代主義者出于對“邊緣”歷史的偏愛，提倡發掘“下階層”（Subaltern）歷史，例如勞工史、移民史、婦女史、奴隸史、同性戀者史。但這種小歷史很難與國史（大歷史）合并起來寫，于是，文化史開始接替社會史其地位而成為流行的寫史方式。

鄧元忠堅持：“受到后現代主義沖擊之后，最近十余年來現代化理論史學的立場已失掉廣泛的支持，過去提倡理論的史學家如何接受文化史已不是值得探討的問題。在過去20年代中，拒絕接受后現代主義的史學家人數很多，但該學說的影響力，透過文學理論，愈來愈在文化研究的各種形式中增強?！盵37]在史學界，史學家對后現代主義有各種不同的態度：傳統史學派認為后現論知識域的謬誤干擾了史學領域；社會史學家因其空洞概念過多離社會狀況太遠而拒絕接受；而后現代文化史學家則認為后現代激發了史學界有關方法、目標、甚至知識基礎的探討興趣。各種態度的差異性，表明了史學界對后現代主義正負面效應的不同側面的把握和評價。后現代主義文化批評對史學界有不可忽略的影響，其闡釋文本的“滑動能指”的相對意義方式和語言模式，打破了傳統歷史解釋的嚴格體制，使歷史意義不再是一個封閉的圓圈，而成為一個開放系統，昭示了歷史研究的新方向。但是，“后現代主義否認任何‘本文’與‘上下文’‘因’與‘果’的可能區別。這種立場其實傷害了所有的社會理論。”[38]

這種所謂“后理論”，對史學知識論和批評論有著重新調整的功能：在史學知識性質的批評方面，后現代主義認為知識的客觀性和語言的穩定性并非實在——批評史學中的宏偉敘述和歷史連續性話語，認定科學和史學所堅持的知識客觀性已經失去了合法性；在史學方法上，后現代主義的批評指向歷史敘述不可能表達真實，因為任何敘述方法背后都有著一整套意識形態的控制；后現代史學的論證方式祛除了只著重政治史、經濟史、社會史題材的偏頗，而強調“多元論”的多向度研究。可以說，鄧元忠以敏銳的理論思維，注意到史學界后現代意義闡釋新模式，盡管沒有對這種模式的具體內容做更深的理論背景和基本形態的厘定，但是對臺灣史學界的最新動向、存在的基本問題、后現代史學的正負面效應，以及運用這一理論的局限性，都做了某種程度上的分析，使人能憑借這一“路標”，看到后現代史學的基本向度。

應該說，臺灣地區的后學研究同大陸和香港的后學研究相比較，無疑有著一定的特殊性。正如李歐梵所說的那樣：“中國（大陸——引者案，下同）學者對于后現代在理論上爭得非常厲害,但是并不‘玩理論’,這一點與臺灣學者正相反。臺灣學者對于后現論早在二十年以前就已進行介紹,而且每個人都很善于引經據典地‘玩理論’,諸如女權理論、拉康理論、后殖民理論等,其爭論僅局限于學界,并不認為會對臺灣社會造成什么影響；而中國（大陸）的學者則非常嚴肅,認為理論上的爭論就代表了對中國文化的發言權,甚至有人說后現論也有所謂‘文化霸權’這回事,要爭得話語上的霸權、理論上的霸權,要比別人表述得更強有力,要在爭論中把自己的一套理論表述得更有知識,進而獲得更大的權力。非常有意思的是,這樣一種心態更證明了中國所謂現代性并沒有完結?！盵39]這種區別，在我看來，說明了臺灣地區的后學研究是一種學院派式的研究，其后現代后殖民主義研究基本上成為專家教授的圈內話語。而大陸后學研究?率瞪細厥雍籩趁裰饕邐侍?、抵R瀾縝熬拔侍?、文化身肥~鬧匭率樾次侍?，壹s爸泄率蘭筒斡肴蛐遠曰拔侍獾齲哂辛斯惴旱納緇嵋饈逗橢泄執暈侍庋由煨災省U竊謖飧鲆庖逕希彝飫釓瘋笏檔摹爸泄較執圓⒚揮型杲帷薄?/P>

總體上看，臺灣地區的后現代主義研究，既有對后現代主義方面的譯介和專題研究，對后現代話語成為本土理論基本闡釋方式的內在精神的洞悉，又有對后殖民主義理論話語在闡釋當代文化權力沖突及欲望動力、他者性和本土性、跨國資本與殖民記憶、語言殖民與雙語精英等問題的前沿性分析，并且還有對女性主義處境與后殖民性別差異、后殖民政治學闡釋、全球化語境中的神學問題、后現代史學中的意義重釋的研究。這些研究盡管水平參差，角度各異，結論徑庭，甚至觀點對立，但是從中可以看到一種西方時髦理論在東方的“旅行”中，有著怎樣的變異和重寫的特征，以及怎樣的文化過濾和文化變形——這本是后現代邊緣理論和后殖民差異理論的應有之題。

當然臺灣地區的后學研究還有一些不盡人意的地方，主要問題在于，首先，同大陸的后學研究相比，臺灣對后學的研究基本上是在學術圈內，沒有引起公共領域的關注，因而關于現代性和后現代性問題的討論，關于女性主義的問題、臺灣的文化身份問題等，僅僅是知識分子的一種知識話語論爭問題；其次，臺灣僅僅將后學問題看作是一種西方的新思潮，而沒有將其看作新的思維方法和價值轉型的方法。因而對后學的討論沒有對整個社會的思想形成直接的作用，而基本上是處于社會的邊緣和學界的邊緣，因而后學思想正負面效應的影響，都比大陸后學的要小，相比較而言，大陸的后現代后殖民研究在廣度和深度方面當更為突出。

注釋：

[1]羅青是一位后現代詩人和畫家，出版詩集《吃西瓜的六種方法》、《隱形藝術家》、《錄影詩學》等，同時還有評論集《從徐志摩到余光中》、《詩人之橋》等。

[2]同上書，第12頁。

[3]同上書，第14-15頁。

[4]廖炳惠，臺灣清華大學外語系教授，主要著作有：《形式與意識型態》，臺北：聯經出版事業公司，1990年版；《回顧現代：后現代與后殖民論文集》，臺北：麥田，1994年版；編《回顧現代文化想象》，臺北：時報文化，1995年版。

[5]廖炳惠著《形式與意識型態》，臺北：聯經出版事業公司，1990年版，第295頁。

[6]同上書，第300-301頁。

[7]廖炳惠著《回顧現代：后現代與后殖民論文集》，臺北：麥田，1994年版，第5頁。8]同上書，第18頁。

[9]同上書，第62-63頁。

[10]同上書，第69頁。

[11]廖炳惠《后殖民研究的問題及其前景》，載簡瑛瑛編《認同·差異·主體性》，臺北：立緒文化，1997年版，第114頁。

[12]同上書，第122頁。

[13]張小虹，臺灣大學外文系教授，主要著作有：《后現代/女人：權力、欲望與性別表演》，臺北：時報文化出版企業有限公司，1993年版。

[14]同上書，第7頁。

[15]同上書，第20頁。

[16]同上書，第21頁。

[17]同上書，第63頁。

[18]參見上書，第104-107頁。另可參閱其《子宮戰場：女性與生育的政治文化意義》、《后現代母親機器：人工生殖科技的醒思》等，同上書，第108-118頁，第131-134頁。在這些文章中，其體驗式分析不乏新的思考維度。

[19]同上書，第148頁。

[20]同上書，第183頁。

[21]陳儒修，臺灣藝術學院電影系教授，主要著作有：《臺灣新臺灣的歷史文化經驗》、《電影帝國》等。

[22]陳儒修《電影中的臺灣意識：殖民論述與殖民記憶》，載簡瑛瑛主編《認同·差異·主體性》，臺北：立緒文化，1997年版，第156頁。

[23]同上書，第158-159頁。

[24]同上書，第162-163頁。

[25]同上書，第164-165頁。

[26]曾慶豹，臺灣中原大學講師，有多篇討論后現代主義與神學關系的。

[27]同上，第77頁。

[28]曾慶豹《‘天人合一’與‘神人差異’的對比性批判詮釋》，載《哲學與文化》廿二卷第二期，1995年，第141頁。

[29]同上，第148頁。

[30]同上，第145頁。

[31]曾慶豹《形上學的終結與神/學的開端——卡爾巴特、德里達在后現代的路上》，載佛光大學編《佛學研究論文集》，1996年，第258頁。

[32]同上，第259頁。

[33]參曾慶豹《“現代”與“后現代”之爭的神學反思》，載香港《道風》；《形上學的終結與神/學的開端——卡爾巴特、德里達在后現代的路上》，載佛光大學編《佛學研究文論集》，1996年版。

[34]鄧元忠，主要著作有《西洋近代文化史》，臺北：五南圖書出版公司，1990年版；《西洋現代文化史》，臺北：五南圖書出版公司，1995年版。

[35]鄧元忠《后現代西洋史學發展的反省》，載《史學理論研究》，1997年第2期，第105頁。

[36]同上，第106頁。

[37]鄧元忠《后現代西洋史學發展的反省》（續），載《史學理論研究》，1997年第3期，第104頁。

[38]同上，第105頁。

[39]李歐梵《當代中國文化的現代性和后現代性》，載北京《文學評論》，1999年第5期。