中西文對話路徑范文
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一、基本原則進行異質文化的對話首先應該掌握兩條基本的研究原則。首先是“話語”原則。異質文化或異質詩學的對話不是一個語言問題而是一個“話語”問題。所謂“話語”（discourse），并非指一般意義上的語言或談話，而是借用當代的話語分析理論（discourseanalysistheory）的概念，專指文化意義建構的法則。“這些法則是指在一定文化傳統、社會歷史和文化背景下所形成的思維、表達、溝通與解讀等方面的基本規則，是意義的建構方式（todeterminehowmeaningisconstructed）和交流與創立知識的方式（thewaywebothcommunicatewitheachotherandcreateknowledge）。”曹順慶：《中外比較文論史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第335頁。說得更簡潔一點，話語就是指一定文化思維和言說的基本范疇和規則。話語是一種文化最核心的部分，是其所有言說所必須遵循的基本規則。因此，異質文化對話的首要工作就是要實現其話語之間的相互對話。忽略話語層面，忽略文化最基本的意義建構方式和言說規則，任何異質文化的對話只會有兩種可能：要么是千奇百怪的表層文化現象比較，要么就依舊是強勢文化的一家獨白。異質文化的對話首先要明確對話各方的話語。有了各自不同的話語，然后再尋找相互之間的能夠達成共識和理解的基本規則。當然，構成這種相互之間都能理解的話語是一個非常復雜的過程，它需要對自身文學體系的整理、術語的翻譯介紹、不同文化社會背景的探討等等。但是，不管是確立各對話主體自已的話語還是對話方形成共同話語，對話理論首先要遵循的是這一條“話語原則”。將話語原則放在首位，就是要求我們在對話前確立自己的話語體系，對話中時刻關注自己的話語立場。只有堅持這條基本原則，異質文化的對話才能真正有效地進行。異質文化對話的第二條基本原則是“平等原則”。要做到東西方異質話語真正平等對話是很不容易的。但是，比較文學的異質對話如果拋棄或忽略這項平等原則就只會導致一種強勢文化的霸權狀態。20世紀中國文化在與西方強勢文化交往時就未能重視相互之間的平等，其結果就是我們所謂中國文化與文論的“失語”。20世紀是中國人經過痛苦反思，在文化上“別求新聲于異邦”的世紀。面對中西劇烈的文化沖突，中國從西方引入了各種主義。這是一次哲學、政治、經濟、歷史、文化甚至生活方式全方位的輸入。就文學理論而言，從古希臘的柏拉圖、亞里士多德到當今五花八門的現代主義、后現代主義，西方數千年建立的各種體系我們統統都拿來了。但是，在引進中、在中西文化的交流中我們忽略了對話，尤其忽略了對話所應當遵循的平等原則。結果怎么樣呢？我們學到了別人的理論話語，卻失去了自己的理論話語。我們不是用別人的文學理論來豐富自己的文學理論，而是從文化的話語層面被整體移植和替換。這就是我們所謂中國文化與文論的“失語癥”。所謂“失語癥”，“并不是我們的學者都不會講漢語了，而是說我們失去了自己特有的思維和言說方式，失去了我們自己的基本理論范疇和基本運思方式，因而難以完成建構本民族生存意義的文化任務。”曹順慶、李思屈：《重建中國文論話語的基本路徑及其方法》，《文學評論》1996年第2期。從我們前面關于話語的分析來看，“失語癥”的病因是我們在中西對話中中國文化本位話語的失落。而從知識社會學的角度看，“失語癥”所指稱的話語失落在深層次上表現為“中西知識譜系的整體切換”。曹順慶、吳興明：《替換中的失落》，《文學評論》1999年第4期。無論表現為民族本位話語的失落，還是表現為中西知識譜系的切換，“失語癥”的根本原因就是在文化碰撞、對話中平等意識的淡漠和喪失。歷史經驗表明，異質文化之間的對話只有在堅持話語平等原則的條件才能得以有效地進行，否則，“對話”只能再次變為“獨白”。
二、路徑初步掌握異質文化對話的兩條基本原則之后，我們才有前提來進一步探討具體的對話途徑與方法問題。我們認為，異質文化對話主要有以下四種方法和形式，即“不同話語與共同話題”、“不同話語與相同語境”、“話語互譯中的對話”和“范疇交錯與雜語共生”。以下分別述之。(一)不同話語與共同話題進行話語對話，一個重要的途徑就是首先確定對話的話題。有了對話的話題也就有了對話的基礎。許多學科都采取這種確立共同話題的方式來進行對話。不久前，宗教學領域的一批學者就以此展開了世界各大宗教之間的深入對話。他們首先確立了“認識論”、“本體論”、“神性論”、“世界觀”、“人生觀”和“社會、文化與歷史觀”等六個共同話題，然而分別站在儒教、佛教、道教和基督教的立場上就這些話題說出各宗教的基本觀點。何光滬、許志偉主編：《對話：儒釋道與基督教》，社會科學文獻出版社1998年版。這就是根據共同話題進行對話的典范事例。具體到我們比較文學領域，我們如何通過確立共同話題來進行跨文化的對話呢？早在《中西比較詩學》中，我就開始探索中西詩學雙向對話的可能性。在該書中，我用文藝學當中五個最基本的話題為對話單元，然后在每個話題之下分別論述中西文論話語的大致內容。曹順慶：《中西比較詩學》，北京出版社1988年版。在今天看來，這種對話策略仍然是可取的。當然，它也有不足，那就是只進行了中國與西方世界的二元對話。放到世界文化領域的大范圍來看，當今世界正是一個多元文化的時代，文學對話也理所當然地應該從中西兩極走向多極。我們不僅需要中西文學與文論的對話，也需要將阿拉伯、日本、印度和其它國家的文論話語拉入對話領域中來。根據這一思路，我在《中外比較文論史·上古卷》中就倡導并且實施了“總體文學式的全方位”文學對話。曹順慶：《中外比較文論史》，山東教育出版社1998年版。在對話問題上，我仍然堅持以共同話題入手的方式進行多元文化的文論對話。是什么是文學藝術？或者說文學藝術的本質是什么？這是文藝學一個最為基本的問題。長期以來，世界各國的文論家都對此提出了各式各樣的答案。以此問題作共同話題，我們就可以展開不同話語之間的對話了。對文學藝術的本質問題，西方文論在其漫長的發展階段提出了各種不同的理論。一般認為，亞里士多德等人所提出的“摹仿”說，是西方古代最權威的藝術本質論。亞里士多德認為，藝術之所以是藝術，就在于它惟妙惟肖地復制自然。當然，這種摹仿應當是有選擇的，應當描繪出事物的本質。這種主張藝術摹仿自然的文藝本質論，在西方古代占據著顯赫的位置，從亞里士多德、賀拉斯、達·芬奇、錫德尼一直到布瓦洛都堅持這種基本理論傾向。不過，到了浪漫主義時期，西方文論傾向發生了根本性的轉變，從摹仿外物跳到另一個極端——主張純粹的主觀表現。理論家們提出，詩的本質是“強烈的情感的自然流露”（華茲華斯），認為藝術是創造，而不是被動的摹仿。甚至認為是自然復制藝術，而不是藝術復制自然。至于西方現代文藝思潮，則將主觀情感表現說加以進一步的發展；而西方現實主義文學，則繼承了自亞里士多德、文藝復興以來的再現性傳統。然而，無論是摹仿再現或是抒情表現，都抓住了文學本質的某種重要特征：即形象性或情感性。別林斯基等人提出：文學的本質在于用形象反映現實；而華茲華斯則提出詩的本質在于強烈情感的自然流露。阿布拉姆斯曾用“鏡”與“燈”來形容這兩種文論傾向。中國古代文論，力圖在心物交融中尋求藝術的本質。明代謝榛指出：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”（《四溟詩話》）中國歷代文論基本上都堅持這一點，主張“外師造化，中得心源”。“體大而慮周”的《文心雕龍》正是力主心物交融的范例之一。因此，可以說中國古人對文藝本質的探索，其路徑與西方并不一樣，是主張從心物關系之中，從情景交融之中來尋求一種意味雋永的意境之美的。印度文學理論則提出“味”、“韻”、“程式”、“曲語”等關于藝術本質的理論。其中影響最大的或者說占統治地位的論點是“味論”與“韻論”。早在古希臘“摹仿”這一范疇提出之前，印度已產生了“味”這一范疇。《梨俱吠陀》和《阿達婆吠陀》等古代經典就記載了不同的“味”。作為文學理論范疇，“味”指作品的美感。它始于公元前3世紀左右的《欲經》（伐磋衍那著），成熟于公元前后（一說公元2世紀）婆羅多牟尼的《舞論》。婆羅多牟尼認為，味就是藝術之生命、美之本質。照他看來，“沒有任何（詞的）意義能脫離味而進行”。《舞論》，第六章，參見曹順慶主編：《東方文論選》，四川人民出版社1996年版。這種“味”指向哪里？主觀還是客觀？應當說，“味”指向的不是對客觀世界惟妙惟肖的描摹，而是指向創作、表演與鑒賞中的情感，更傾向于審美體驗和感受，而不是客觀的認識。所以說“味出于情”。這種由情而生之味，是文學藝術的最根本的特征：“有味的句子就是詩”、“味是詩的生命”。盡管在“味論”上，有客觀派與主觀派以及主客統一論之分，但總的說來，作為藝術本質的味，更傾向于主觀情感的表現，更傾向于審美體驗。正如印度現代文論家納蓋德拉（1915——）所認為：“味就是詩美，味感就是審美體驗，味感體驗就是審美享受。”在大詩人泰戈爾（1861—1941）心中，文學創作就是情味的創作，情味就是藝術的靈魂。在整個印度批評史中，“味”論幾乎始終占據著統治地位。日本古代文學理論，雖受中國文論影響較大，但在文學本質的看法上，仍有著自己的特色。鈴木修次在其所著的《中國文學與日本文學》一書中曾談到一些主要文學觀念的差異。例如，中國文學本質論強調感物抒情，主張從心物交融、情景交融之中，尋求一種意味雋永的意境之美。日本文學，也具有這種傾向。但與中國相比而言，日本更傾向于一種“愍物宗情”的情味。所謂“愍物宗情”，原文為“もののあわれ”（物の哀），難以確切對應地譯為中文，“物”指客觀對象，指主觀感情，但這種客觀對象與主觀感情的合一又不同于中國的物我交融，而是帶有其特定色彩的。“もののあわれ”中的“もの”與“ものわもい”（憂慮）和“ものかなし”（悲傷）中的“もの”都是同一個詞，因此，此中飽含著“日本式的悲哀”，包孕著含蓄、細膩、唯美的色彩。“日本人認為文學的出了點在‘愍物宗情’的波動。他們覺得文學最重要的是寫出纖細的心靈顫動，認為如果不巧妙地寫出含蓄、柔弱、羞澀、靦腆等細微的心靈顫動，就不能成為好文學。”鈴木修次：《中國文學與日本文學》，中譯本，海峽文藝出版社1989年版，第200頁。上面，我們以“文學藝術的本質”作為共同話題進行了多元文論話語的對話。通過對話，我們發現，無論哪一種文論體系都有一套屬于自己的話語規則和話語內容。對“文學藝術的本質”問題也各有各的入思方式和解決方案。這種各種話語各為主體的局面有效地打破了西方文論與文化的長期“獨白”，它由“只此一家”，變成了眾說紛紜中的一家。只有通過這種的多元對話，我們才能對“文學藝術的本質”問題進行更加完整和深入的探討。而不是像過去那樣簡單地以西方文論的文藝本質論作為現成固定的答案。由此可見，“不同話語與共同話題”的方式確是異質文化對話的一種有效途徑。(二)不同話語與共同語境異質文化對話時，不同的話語之間如果不采用確立共同話題的方式還能不能進行對話呢？我們認為，如果不確立共同話題，利用不同話語所面臨的共同語境，對話照樣能夠進行。所謂共同語境，就是不同話語在完全不同的社會歷史條件下所面對的某種相同或相似的境遇或情境。在這些相同或相似的境遇或情境下，不同的話語模式都產生各自不同的反應，都會對它們提供完全不同的解決方案，并由此形成自己不同的話語言說方式和意義建構方式。雖然不同話語各自的話語內容和話語功能都不相同，它們的話題也不相同，但是，它們都是由某種共同的語境或境遇造成的。根據這些話語的共同語境，我們就可以讓它們進入對話領域，開始對話。通過對這些不同話語的分析，我們可以了解面對一種共同語境可能有那些不同的反應，可能產生那些不同的解決方案和途徑。這樣，我們就能擴展我們的理論領悟力，從而獲得跨越異質話語的文化視野。比如，人類歷史任何一個多元文化時代都會存在古今之爭。這就是任何話語都會遭遇到的共同語境。古今之爭大都發生在舊文化不適應于新時代的轉折時期。這時，是拋棄舊傳統、舊文化和舊話語以便重新建構一種新文化、新話語呢，還是根據繼有的傳統話語或者說在繼有的傳統話語之上發展、開掘出新話語？不同文化會作出不同的決擇。中國文論話語與西方文論話語就是這樣。中國文論話語就選擇了從舊話語中生發出新話語的發展模式。“周雖舊邦，其命維新”。這種“舊邦新命”式的話語發展模式最早是由中國文化巨人孔子奠定的。孔子以“述而不作”的解讀經典的方式，建立起了中國文人的文化解讀方式，或者說建立了中國文人的一種以尊經為尚、讀經為本、解經為事、依經立義的彌漫著濃郁的復古主義氣息的解讀模式和意義建構方式，并由此產生了“微言大義”、“詩無達詁”、“婉言譎諫”、“比興互陳”等等話語表述方式，對中華數千年文化及文論產生了巨大的、決定性的和極為深遠的影響。曹順慶：《中外比較文論史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第401-455頁。所謂“述而不作”、“依經立義”就是要根據舊有的經典來生成意義。這首先要求對古代經典認真鉆研和學習，其次要求對古代典籍加以解釋，包括“箋”、“注”、“傳”等解釋方式，再次才是要求編排整理，如孔子刪《詩》、《書》，定《禮》、《樂》，作《春秋》等。孔子所奠定的這種“尊經”文化范式與學術話語模式不是著眼于知識創新，而是唯古是崇，唯經典是崇。在這種文化范式籠罩之下，中國文論話語也非常注重繼承，注重對舊有經典的閱讀和釋義，即使要提出新觀點、新命題也必須通過對舊有經典的注釋（所謂“微言大義”）來進行。面對共同的古今之爭，西方學術話語卻走上了另一條棄舊迎新的道路。西方學術話語一向講究“愛智慧”，即所謂“因知識以求知識，因真理以求真理”（湯用彤語）的純學術態度。為了知識和真理，西方學術可以向一切權威挑戰，甚至向自己所尊敬的老師挑戰。例如亞里士多德是柏拉圖最有天才的學生，他非常熱愛自己的老師，曾在柏拉圖創辦的學園里整整度過了20年之久。但是，當他發現老師的學說不符合真理時，他選擇了真理。古希臘哲學的這種“因知識以求知識，因真理以求真理”的特點對古希臘乃至后世西方文學理論產生了決定性的影響。西方文學理論那種始終不渝的科學精神，其哲學基礎就在于此。為了學術的創新，西方話語不斷地向前推進甚至有時干脆反向發展以示獨立不群。無論是輝煌燦爛的古希臘文論，還是淪為神學婢女的中世紀文論；無論是文藝復興、古典主義文論，還是當代眾聲喧嘩、成就卓越的20世紀西方文論，與中國“依經立義”、“述而不作”的話語解讀與意義生成模式比較起來，西方文論話語始終充滿著一種旺盛的創新精神。由此可見，面對多元文化時代的古今之爭，中西話語雖然選擇了不同的學術道路，也具有截然相反的發展方向和話語內容，但二者所面對的共同語境卻相同的。而這就是中西兩套不同話語進行對話的理論基礎和前提條件。再比如，莊子文論話語與存在主義話語也是兩套截然不同的話語模式。莊子文論話語是中國學術話語奠基時期最為重要的一支，而存在主義則是20世紀西方學術話語的主力。它們的話語內容各不相同，然而我們仍可以根據共同語境的原則將它們放在一起進行對話。莊子學術話語與存在主義學術話語面對是一種什么樣的共同語境呢？這種共同語境既與社會歷史相關，又與人類的生命存在相關。莊子生活的年代社會動蕩、禮崩樂壞，是一個社會力量重新集合、社會利益重新分配和文化思潮峰起云涌的時代。在西方，存在主義學術話語所面臨的語境與此相同。隨著西方理性主義思潮的坍塌和第
一、二次世界大戰的廢墟，社會正義、人類良知都等待著重新的理解和建設。不僅如此，莊子和存在主義在話語意義建構方面所面對的共同語境更為重要地表現在人的命運和生命存在問題上。共同的生存困境要求莊子與存在主義提出自己的話語言說方式和意義建構模式。面對這一語境，莊子繼承了老子的思想并加以進一步發展深化，最終確立了道家的“消解性話語解讀模式及其‘無中生有’的意義建構方式”曹順慶：《中外比較文論史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第671-688頁。老莊對人類自我的消解性解讀是其學術話語中最有特色的一個方面。這種解讀涉及到對人類生存狀態的關懷，對生命意義的追問，對人生價值的探求。對于人生在世的悲劇性狀況，莊子一語道破：“人之生已，與憂俱生。”（《莊子·至樂》）人一來到這個世界上，便注定要受苦受難，“可不謂大哀乎！”（《莊子·齊物論》）莊子認為人類這種痛苦悲慘的生活狀況其根源在于“欲”，正是無休止境欲望導致了人類“終身役役”、“小人殉財，君子殉名”。因此，老莊開出的拯救人類的藥方是消解人的欲望。消解人的欲望，首先是“防”，其次是“忘”。老子大力倡導無欲、知足，莊子則提出“不攖人心”。所謂“攖”就是觸動人心，擾亂人心。只要不攖人心，不挑起人的欲念，就可使人內心寧靜和社會安定。“忘”就是忘掉利欲是非，忘掉仁義道術，“魚相忘于江湖，人相忘于道術”。（《刻意》）消解了人生的欲望，老莊建構起了獨特的生命價值和人生意義。它既沒有走向享樂的玩世主義，也沒有走向類似儒家“仁以為已任”的倫理型超越，更沒有走向宗教天堂的宗教性彼岸世界。老莊話語的獨特性在于直面死亡，消解自我。“夫大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，自我以死。”（《莊子·大宗師》）通過“忘”，老莊忘掉了世俗利欲、人世是非、知識與意志，最終達到一種與道與存在本體合一的詩意人生境界。在這種境界中，已經沒有人生之“累”，不但沒有世俗之欲念，甚至沒有死亡恐懼，有的只是一切放下、一切忘卻的澄明心境，一種無生無死的超脫。“忘乎物，忘乎天，其名為忘已。忘已之人，是謂入于天。”（《莊子·天地》）這種藝術的人生境界，這種詩意般的人生棲息方式，對中國的文學藝術產生了極大影響。在文學創作中陶淵明、王維、李白、蘇軾……都將這種詩意的人生境界化成了詩意的文學境界，使得中國文人在文學中尋找到了一種人生的歸宿和生命的超越。而中國文論的“意境”、“神”、“虛靜”、“物我交融”等等方面都是老莊話語的產物。存在主義面對與莊子相同的人生情境。存在主義大師海德格爾就認為人的存在首先是一種“在世”，是一種“被拋的沉淪”，而死亡是人的存在的“最高可能性”。針對人生在世的這樣一種樣態，海德格爾提出了“詩意的棲居”。海德格爾指出：“詩化是最嚴格意義上的承納尺規，人因此而獲得定規以便去測其本性的范圍。人作為必死物而羈旅于世間。他之被稱為必死物，是因為他能夠死，能夠死之意旨是：使死成其為死。唯有人才能死，而且，只要他羈留在大地上，棲居于斯，他將繼續不斷地死。不過，他的棲居卻棲于詩意中。”然而，海德格爾倡導的詩意棲居與莊子消解性的詩意人生并不類同。整個西方思想有著深厚的二元論背景，即此岸與彼岸、人與神、世間與天國的對立。雖然海德格爾并不是神學家，出沒有象西方古典學術話語那樣為人類指明一條從此岸奔向宗教神靈彼岸的道路，但是，他的學術體系仍然有著“天、地、人、神”的四維結構。在海德格爾看來，詩意棲居的尺規不在此岸世界，不在大地上，更不在人身。“詩化之尺規究竟為何物？神性。”這說明，海德格爾的學術話語與西方思想最終仍是一致的，人生的最高意義仍然還得取決于那至高無上的神。在莊子的“消解性話語解讀模式”與海德格爾的存在主義“神性”話語模式的對話當中，無論二者在話語言說規則還是意義建構方式上有些什么樣的同與異，它們所面對的共同情景才是其話語對話所賴以展開的基本前提。由此可以看出，共同情景是異質話語對話的第二種具體途徑。(三)話語互譯中的對話“話語互譯中的對話”也是異質文化對話的一種形式。用“共同話語”和“相同語境”的方式進行對話，這屬于“明”的對話。說它是“明”的對話，主要是指對話的話語主體和話語內容都是直接顯現在對話的場景和過程當中的。而“話語互譯中的對話”則與此不同，它的對話是“暗”的對話。異質文化的互譯涉及兩種語言和兩種文本：一是被翻譯的對象文本，一是與將被翻譯而成的結果即目的文本。從表面上看，翻譯往往被看成是兩種文本之間的純語言學對應。在翻譯理論上，人們最多強調翻譯家的“再創造”功能，所謂翻譯是一種“創造性的叛逆”（即翻譯對原文的歪曲、增刪等）。然而，這種“創造性的叛逆”的原因何在，理論家們卻有不同的見解。總的來看，人們更地將之歸結為道德、語言的差異和翻譯者個人方面的原因。陳惇、劉象愚：《比較文學概論》，北京師范大學出版社2000年版，第215-219頁。這說明，翻譯還未被普遍地當作異質文化相互對話的一種方式。隨著語言哲學和比較文學譯介學的發展，翻譯的本質開始越來越為人所了解和重視。翻譯所涉及的不僅僅是純語言學問題，兩個文本或兩種語言背后是兩種迥然不同的異質文化和話語體系。我們常說，不同的文化和話語體系，有其獨特的概念范疇和言說規則，它們之間可能有一些重疊、交叉和對應，但絕不可能完全等同。因此異質文化和話語之間的表層互譯背后充滿著深層話語“張力”。從這種意義上說，翻譯本身就是一種異質文化與話語的潛在對話。現在學術界經常討論“誤讀”現象，“誤讀”的根本原因就在于各種不同話語之間“異質對話”。“異質話語的對話”不可避免地會導致“誤讀”現象的發生。中國翻譯界“牛奶路”的典故就與我們所的“異質文化互譯中的對話”密切相關。“牛奶路”的典故起源于1822年趙景深對契訶夫短篇小說《樊凱》（今譯《萬卡》）的翻譯。趙景深的譯本從該書的英譯本轉譯而來。在翻譯這段文字時，他的翻譯引發了人們的非議：“Thewholeskyspangledgaytwinklingstars,andtheMilkyWayisasdistinctasthoughithadbeenwashedandrubbedwithsnowforaholiday.”非議發生在這句話中的“MilkyWay”這個詞上。按一般的詞典，“MilkyWay”的準確意義為“銀河”。因此，大多數翻譯家認為這段文字中的“MilkyWay”應該翻譯為“銀河”或“天河”。然而，趙景深卻將它譯成了“牛奶路”。由此，他也遭到了大家的嘲笑，“牛奶路”因之也就成為中國翻譯界的一大笑話。但是，“MilkyWay”真的就只能被譯為“銀河”嗎？有學者就為趙景深作為辯護并由此深入探討了文學翻譯中所涉及的文化意象問題。謝天振：《文學翻譯與文化意象的傳遞》，《上海文論》1994年第3期。從異質文化對話理論角度看，“MilkyWay”的漢譯問題實質上是中西文化的深層對話。毫無疑問，“MilkyWay”的理性意義確是“銀河”。然而，“銀河”這一天象在中西不同的文化體系當中卻具有迥然不同的話語意義。在西方，“MilkyWay”與希臘神話有著非常密切的關系。古希臘人認為它就是眾神聚居的奧林帕斯山通往大地的“路”。它之如此璀璨明亮則與仙后赫拉麗洛的乳汁有關。而在中國，“銀河”則不被稱作“路”而稱作“河”。這是因為民間神話故事“牛郎織女”的緣故。如果我們以“銀河”來譯“MilkyWay”，這就意味著我們以中國文化替換了西方文化，“MilkyWay”所能產生的關于古希臘神話的聯想及其它話語意義就消失殆盡了。如果我們按趙景深的思路繼續保存“MilkyWay”的“路”的義素（可按魯迅譯法譯為“神奶路”）的話，那么，西方文化的內容就可以用漢語得到較好的保存和傳達。這樣，西方神話和中國神話的話語系統就都可以平等地存在于同一語言體系中。我們認為，這才是真正意義上“異質話語互譯中的對話”。這還僅是一個文學意象翻譯時所牽涉的話語對話問題。在理性化的術語翻譯中，這種異質文化的潛對話就表現得更加復雜了。最明顯的一個例子就是中國哲學最高范疇“道”的翻譯問題。眾所周知，“道”在英文中有很多種譯法。有譯為“Way”的，有譯為“Logos”的，還有譯為“Tao”的，等等。譯為“Way”和譯為“Logos”就存在著異質話語互譯中的對話。在英語中，“Way”具有“道路”、“途徑”、“方法”等含義，也可能由此進一步讓人聯想起“規律”、“規則”等意義。然而，“Way”在英語中畢竟未能上升到“本體”論層面上。用“Way”來譯“道”顯然只顧及“道”的表層含義。用“Logos”來譯“道”同樣也存在著異質話語的對話，同樣也是一種誤讀。當然，我們確實可以在“道”與“Logos”之間找到相似之處。比如，它們都是“永恒”的、是所謂的“常”。又如，它們都有“說話”、“言談”、“道說”之意。再如，它們都與“規律”、“理性”相關。等等。但是，“道”與“Logos”在根本上有著完全不同的性質。我們就曾對此進行過專門探討。我們認為，雖然“道”與“Logos”都是萬物之本源，但是“道”更傾向于“無”，而“Logos”更傾向于“有”。第二，在語言問題上，“道”更強調“不可言”，而“Logos”則更強調“可言”。曹順慶：《中外比較文學史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第380-399頁。《“道”與“邏各斯”》，《中國比較文學》因此，作為東西方思想的最高范疇，“道”與“Logos”深刻地體現著自己的話語性質。以“邏各斯”來譯“道”就是以西方話語來比附、闡釋中國話語。在這種互譯當中就潛伏著中西話語的對話。在文學理論的翻譯中同樣如此。“風骨”是《文心雕龍》的一個重要理論術語，也是中國古典文論的一個重要理論范疇。它的英譯同樣也顯示了異質話語互譯中的對話現象。施友忠（VincentYu-chungShih）在其《文心雕龍》（TheLiteraryMindandtheCarvingofDragons）英文全譯本中指出“風骨”應該理解為“organicunity”，因為“劉勰往往在筆下把風骨當作一個詞語，以表示情志（ideas）和語言（language）的有機統一體”。但是在翻譯中，施友忠則仍然將其直譯為“Thewindandthebone”。而美國另一位《文心雕龍》研究者（DonaldArthurGibbs）則將“風骨”拆開翻譯，將“風”譯為“suasiveforce”而將“骨”譯為“bonestructure”。參見黃維梁：《美國的〈文心雕龍〉翻譯與研究》，見《中國古典文論新探》北京大學出版社1996年版。“風骨”英語翻譯的尷尬狀態所反映的并不僅僅是兩種語言文字表面上的差異，而且更是深層話語體系的異質性差異。其中所涉及的關鍵性問題就是異質話語的對話問題。比較文學對話理論所要研究的對象就是這類異質話語互譯中的潛對話。其實，異質話語的對話現象很早就出現了。我國佛經翻譯史上的“格義”概念所探討就是中印異質話語互譯中的對話現象。陳寅恪曾考證過“格義”的來由。他認為《高僧傳·竺法雅傳》中“以經中事數擬配外書，為生解之例，謂之‘格義’”這段話為“格義”提供了正確的解釋。陳寅恪：《支敏度學說考》，《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版，第149頁.“事數”指佛經中的“五陰”、“十二入”、“四諦”、“十二因緣”、“五根”、“五力”、“七覺”等名相，“外書”指莊、老、儒、道等典籍，而“生解”則是“子注”、“注釋”之意。合起來“格義”的含義就是以老莊等中原各家學說來解釋印度佛家的教義。在具體佛經翻譯實踐中，安世高以濃厚的儒學方士色彩譯介了小乘佛典，支婁迦讖則大量以老莊術語“本無”、“自然”等翻譯佛經。這些用中原各家學說來比附、理解、翻譯印度佛教教義的行為，就是我國最早的異質話語的對話現象，而“格義”就是我國最早探討翻譯中異質話語對話的理論。(四)范疇交錯與雜語共生異質話語對話還有一種重要的形式或現象我們稱之為“范疇交錯與雜語共生”。“范疇交錯與雜語共生”描述的是當代文論多種異質話語共同存在的狀態及其所形成的一種錯綜復雜的相互關系。而這種狀態就是一種異質話語眾聲喧嘩、云蒸霞蔚的對話狀態，也是我們所倡導的一種對話形式。我們最早是在提倡“重建中國文論話語”的時候提出“雜語共生”這個概念的。曹順慶、李思屈：《重建中國文論話語的基本路徑及其方法》，《文學評論》1996年第2期。“重建中國文論話語”最為重要的目的是要打破西方文論一家“獨白”的學術格局，讓中國文化與文論發出屬于自己的聲音。中國文論只有建立起了自己獨特的話語體系，而不是象過去那樣重復著西方的話語，才能真正與西方文論展開對話。在話語重建之初，我們就會處于一種“雜語共生”的狀態。我們不能夠、也不需要在一夜之間把統治著我們的西方文論話語統統清除掉，而代之以地道的中國話語。在這個階段，古今中外的話語都會有一點，各種異質話語會在我們的話語中碰撞、整合。人們會既講典型環境與典型人物，也講形、神、情、理；既講存在之蔽亮，也講虛實相生；既講內容與形式或者結構、原形、張力，也講言象意道，以少總多，講神韻、風骨、情采。在雜語共生中，我們會有各行其是、各不相干的情形。但是，這本身就意味著對西方話語獨霸文論的“獨白”狀態的終結，也是我們所倡導的異質話語對話所必然出現的結果。最近有學者在進行中西詩學的比較時提出中國現代漢語語境中所存在的兩種“概念語義”現象。他說：“一個值得注意的現象是，在現代漢語語境中，一部分漢語語詞因其概念語義徹底‘現代化’而徒具漢語之外形，比如‘文學’一詞；但仍有大量漢語語詞在‘現代化’之外保留著古代漢語中的基本語義，比如‘文’、‘詩’、‘賦’、‘曲’等。”余虹：《中國文論與西方詩學》，三聯書店1999年版，第65頁。我們認為，這其實并不簡單是一個語言學現象，而是現代漢語語言形式之下所潛伏著的話語現象。也就是說，現代漢語之所以會出現兩套概念語義，其根本原因在于現代漢語既保存了古代話語系統，也引進了西方話語系統。我們知道，話語并不是一般意義上的語言或談話，而是一套意義建構方式和知識創立原則。現代漢語中兩套話語系統甚至多種話語系統的存在就是現代中國學術、思想和文化領域所出現的異質話語“范疇交錯與雜語共生”的生動寫照。當代中國學者的著作呈現出古今中外多種異質話語“范疇交錯與雜語共生”的對話狀態。我們可以用胡經之的《文藝美學》來說明這一點。胡經之：《文藝美學》，北京大學出版社1989年版。胡經之的《文藝美學》可以說是近年來我國學者撰寫的一部很有創新性的著作，在學術界也有比較好的聲譽。從異質話語對話理論的角度看，它非常明顯地體現出當代文論界“范疇交錯與雜語共生”的特征。該著作的主題是從審美、美學的角度來探討文學藝術的本質特征。全書分“文藝美學”、“審美活動”、“審美體驗”、“審美超越”、“藝術掌握”、“藝術本體之真”、“藝術的審美構成”、“藝術形象”、“藝術意境”、“藝術形態”、“藝術闡釋接受”和“藝術審美教育”等共十二章。它從分析審美活動入手，剖析藝術掌握世界的方式，進而探究審美體驗的特點，尋找藝術的奧秘，然后再轉入藝術美、藝術意境等的論述。從整體結構與布局來看，《文藝美學》這部著作條分縷析、步步為營，采用的是西方文論由亞里士多德所創立的科學理性解讀模式和邏輯分析性話語模式。然而，整體中又有例外，比如第八章“藝術意境”，就直接使用中國古典文藝學的“意境”范疇及其理論內容作為整個理論體系中的一個重要環節。從體系展開和理論表述方式看，中國文論與西方文論也呈現出話語交匯的狀態。該書以“審美體驗”作為核心范疇，受到西方現代體驗哲學、生命美學的深刻影響，呈現出感性化、經驗性甚至直覺的特征。而在“藝術意境”一章中，更是將中國古典詩學的詩性精神顯露無遺。它既分析了藝術意境的審美生成，又分析了審美意境構成的三個層面，尤其著重于揭示藝術意境在“虛實相生的取境美”、“意與境渾的情性美”和“深邃悠遠的韻味美”這三個方面的審美特征。在“藝術形態學”一章中，作者又完全采用西方邏輯分析性話語，將“藝術”這一大概念按本體論原則（時間與空間）和認識論原則（再現與表現）分為七大門類：時間的表現藝術（音樂）；空間的表現藝術（書法、工藝、建筑藝術）；時空的表現藝術（舞蹈）；時間的再現藝術（戲劇）；空間的再現藝術（繪畫、雕塑）；時空的再現藝術（電影）；以及語言藝術（文學）。這些現象充分顯示出中西文論話語在胡經之理論中相互疊合又相互交織的基本特征。從局部看，它一方面大量使用西方文論話語的概念范疇，同時又大量導入中國傳統文論話語的基本術語，開成一種異質話語“范疇交錯”的局面。比如在闡述“審美體驗”這一全書核心概念時，作者不僅從時間和條件角度考察了審美體驗的動態過程，而且還包含詩意描述地探討了審美體驗的特性。進而，為了討論審美體驗的層次與拓展序列，作者將中國文論話與西方文論話語直接進行平等對話。于是，“興”與“移情”，“神思”與“想象”、“興會與靈感”都同時呈現在我們面前。所以我們講，《文藝美學》這本書非常典型地代表了異質話語“范疇交錯與雜語共生”的對話狀態。你也許并不贊同這部書的理論論點和基本體系，但你并不能否定它在堅持異質話語對話的基礎上進行理論創新的學術意向。總之，21世紀是一個多元文化相互交往與對話的世紀。世界文化的發展態勢要求我們盡快調整自己的話語策略，盡快結束中國長達一個多世紀的“失語癥”狀態，在世界文論界發出中國的聲音。過去我們曾提出“重建中國文論話語”以加入世界文化對話的策略，今天我們又提出了異質文化對話理論更深層次的策略問題，即異質文化對話的兩條基本原則和四種具體途徑與方法。其目的都是為了順應世界文化發展的總體態勢，為了實現多元文化的并存、互補與交融。希望這些問題能對異質文化對話理論的探討起到實實在在的推進作用。