國內媒介文化范文

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一、闡釋性研究

所謂“闡釋”并非“羅列”也非“翻譯”，而是一個理解與再探究的過程，它試圖回答“是什么”的問題，雖說研究不能僅僅停留在這個階段，但是它對于澄清認識、深化認識來說是必不可少的。闡釋性研究的意義并非僅僅在于“呈現”，而更在于通過“呈現”闡明研究對象的意義，或者說被呈現的并非僅僅是作為能指的對象，而更應是其所指。因而，闡明“是什么”絕非易事。

就2008年此類研究的內容來看，大致可以分為“對西方媒介文化研究代表人物及其理論的闡釋性研究”和“對媒介文化現象的闡釋性研究”兩類。

（一）對西方媒介文化研究代表人物及其理論的闡釋性研究

汪振軍勾勒了西方媒介文化研究的大致圖譜及重要代表人物的基本觀點，他認為總的來看，西方的媒介文化研究關注大眾傳媒的政治、經濟、文化功能。他同時認為，媒介文化研究作為媒介研究的新思路、新方法，對于改變以往技術主義的新聞傳播學具有重要的現實意義。[3]

魏先努則就整個文化研究思潮對“文化”概念的解讀與改寫進行梳理，他指出，伴隨理論日益發展，文化研究思潮對文化概念進行著不斷改寫和擴展，從單

一、不變的文化觀擴充到多元、復合、變動不居的文化觀。主流文化和邊緣文化的界限日漸蝕解，多種亞文化不斷浮出水面，與主導性文化平起平坐。從對統治階級意識形態的揭露到文化霸權觀念的提出，再到工人階級文化、大眾文化、媒介文化、女權主義、多元文化主義等等眾彩紛呈的描述，文化已經成為一個沒有邊界、包羅萬象的概念。[4]

從過往的研究來看，對西方媒介文化研究代表人物及其理論概覽式的介紹與描述居多，而對其每一個人、每一種理論的深入研究比較少。這種局面在2008年有所改觀，出現了一些有所聚焦的研究。

首先是基于具體文本的研究。

殷琦的研究聚焦于美國文化研究代表人物約翰•費斯克的《電視文化》這本書，對其中的受眾觀進行解讀。他認為，費斯克的觀眾理論最大的硬傷在于，其研究觀眾的積極性的過程中缺乏對歷史維度的強調。時代不同，受眾所呈現出之狀態亦不同，每個時代的受眾都有自己的特點，不能一言以蔽之。[5]

劉寶娜和蘇冠元則對羅蘭•巴特的《神話——大眾文化詮釋》一書作一分析，他們認為該書通過對日常生活現象、媒介文化的研究，敏銳地發現了意識形態被自然化的神話，并提出了解神話的策略。從傳播符號的角度對中產階級或資產階級意識形態進行文化批判，并大大發展了索緒爾的理論，創建了帶有文化批評色彩的符號學理論，對以后的大眾文化、媒介文化的研究具有重要作用。[6]

其次是不同邏輯主線下展開的對于不同代表人物的思想研究。

鐘麗茜對雷蒙德•威廉斯對都市文化與現代藝術的關系、傳媒技術與傳媒業發展等方面的研究進行了梳理和評析，并在此基礎上結合中國現狀展望傳媒文化的發展方向。她認為威廉斯對城鄉兩種文明的研究，對今天我們理解自己的文藝很有啟示意義。因為英國（最早進行工業革命的國家）城市化變革相當早、都市文明發展得非常成熟，而中國至今仍有許多地方處在由鄉村向城市轉變的進程中，兩種文明的交織與抗衡正是我們面對的論題，借鑒西方學者對都市文化的評析有助于理解我們當下的社會和藝術創作。同時，如果我們能清醒地把握當代中國文化呈現的東西方文明與新舊模式混合、錯置和交叉的狀態，有可能揚長避短，在多種藝術場域的疊合中激發創造的活力、找到深入把握現代生活的審美路徑。[7]

來向武和趙戰花則對本雅明的媒介批評理論做一探究，他們認為本雅明的研究對文化工業批判理論具有開創作用，不僅體現在其提出的“靈韻”概念上，也體現在其在法蘭克福學派主流話語對媒介技術和大眾文化的否定性批判聲中首先發出了異樣的聲音，在學派內部開創了肯定性話語的痕跡。此外，本雅明獨特的寫作方式也具有揭示多重意象的意義。[8]

榮耀軍認為西方的媒介文化研究始終貫穿著一條“反思現代性”的主線，其涉及的重要問題都直接地或者間接地與現代性問題構成深刻的關聯。他選取“主體”作為研究對象，梳理了從本雅明、麥克盧漢到鮑德里亞的基本觀點。[9]

楊光和王德勝則以阿多諾、費斯克和鮑德里亞為代表分別探討媒介文化的現代美學批判、媒介文化的通俗美學分析和媒介文化的后現代美學思考。他們指出，在媒介文化與審美/藝術活動的關系問題上，從現代美學批判到通俗美學分析再到后現代美學思考，呈現出一個理論的、邏輯的變化的過程。其中，一方面，媒介意識形態問題經歷了一個由虛假意識到中性化意識形態再到符碼化意識形態的轉化過程；另一方面，美學則經歷了一個由“超越性”到“功利性”再到“同構性”的意涵變化過程。[10]

李曦珍著重探討以斯圖亞特•霍爾、約翰•費斯克和鮑德里亞為代表的西方學者分別是如何在符號學視域下對電視文化和電視媒介本身展開意識形態分析的。[11]

季中揚則對席勒以降的尼采、弗洛伊德、馬爾庫塞和喬治•巴塔耶的“快感文化”思想進行了梳理。他認為“快感文化”既是資本主義發展的結果，又是對資本主義自身的不滿與反抗。同時，他強調要厘清“快感文化”與當代審美文化的快感化之間的界限，當代審美文化的快感化并非快感的真正解放，恰恰相反，快感被規訓了、被盲目地耗散了，甚至完全失去了反叛的力量。[12]

應該說2008年此類研究文章較2007年在數量上有所增加，關注點（包括人物及文本）也有所擴展，從法蘭克福學派到后來的英美文化研究學派都有所觀照，然而就論述的內容及觀點來看，相較前人的研究并無明顯突破，研究的深度有待進一步挖掘。

（二）對媒介文化現象的闡釋性研究

相比之下，這一類研究文章數量較多。而這些文章的研究對象也主要集中于國內的媒介文化現象。

首先，不少研究者都將媒介文化置于后現代的語境中進行分析。

比如覃曉燕將“惡搞”文化置于后現代語境下，通過對其內涵、特征的界定，探尋惡搞文化產生的社會根源和心理機制，她認為“惡搞”文化作為一種亞文化，更多代表的是草根文化或平民文化對主流文化的一種質疑與反思。它是一種思想情感的表達方式，是一種文化和內在的精神特質的集中體現。思想性是惡搞文化的內核所在，解構與重組是惡搞文化的實質，互文性、去中心性和集群性是其三個顯著特點。[13]

宋妍則研究“惡搞”文化繁榮的媒介環境。她指出網絡為“惡搞”的發展提供了土壤，反過來，繁榮的網絡“惡搞”文化又反哺了傳統媒體。她同時指出“惡搞”體現了媒介文化認同的危機，“惡搞”文化最終淪為商業文化的附庸。[14]

孫偉則關注網絡文學，他認為在以網絡媒介技術為基礎、特征的后現代社會，網絡文學讓文學表面性地完成了“文學的回歸”，文學終于回到了民間，成為每一個人把玩、娛樂、消費的具有文學性的文化產品。[15]

鄭堅把目光投向了各種傳媒樣式塑造的后現代小資現象，他指出所謂的小資情調興起于大都市，采取時尚化運作方式，以現代媒介為介質大批量地生產和消費。它是文化與經濟交融共生的產物，代表著都市中間階層中一部分受過良好教育，收入中上的群體的生活方式和品味。這個階層中蘊藏著巨大的經濟購買能力，獨特的文化背景又使他們的精神文化消費需求旺盛，并且特征鮮明、追求新異。小資在經濟和文化兩方面的特征使得他們成為最適合于被媒介建構的一個群體。當代小資傳媒文化中，將現代都市物質生活消費和日常生活，包括飲食、旅行、服飾、娛樂、家具、室內裝潢，乃至美容護膚、喝酒、飲茶等，全面“提升”為一種審美對象和文化消費，這就是小資品位和格調的真正意義，這是由逐漸發達的現代工商業體系所建構的美學形態。而這正是小資身份認同的現代特征。[16]

闞乃慶從較為宏觀的層面分析后現代語境下中國電視的傳播特征，他認為電視的低俗化是一種必然的文化姿態，是作為大眾文化集中體現的電視面臨國際化的趨勢和新媒體的擠壓而呈現出的后現代主義文化的基本特征。在后現代主義的語境下，電視崇尚娛樂、驅逐思考、簡單復制、排斥創意、喪失宏大主題、流于膚淺瑣碎、甚至走向低俗化，恰恰是電視遭遇了“后現代主義”而自然呈現出的“本能”狀態。因此，當下中國電視的傳播特征為娛樂狂歡的內容，開放與多元的姿態，復制與粘貼的制作手法，戲仿與解構的話語。由此帶來了四個文化悖論：簡單與復雜，淺薄與深沉，媚俗與獨立，“近視”與“宏觀”。[17]

閆順利和王雪則從更為宏觀的層面總結出后現代性所呈現的文化訴諸主要有三個特點：商品性，不確定性以及膚淺性。他們認為其深層次的原因主要在于媒體的塑造，人們的審美疲勞及審美錯覺，浮躁、冷漠、急功近利的世紀轉型期心態促使渴望消解、平衡、互補的情緒的產生，社會進程和生活節奏的加快促使社會意識出現轉型。[18]

其次，不少研究者將研究對象尤其是本土媒介現象置于全球化的背景及框架中進行分析。

例如姚休和李哲瑩對“電視平民化”現象進行了文化解讀，他們認為電視平民化是全球化背景下電視媒介發展的自然選擇。他們指出電視平民化的出現主要有三個動因背景：市場經濟的發展為電視平民化提供了物質基礎，大眾文化的勃興為電視平民化提供了文化基礎，數字技術的升級為電視平民化提供了技術基礎。電視平民化主要表現在話語權向平民階層轉移，審美價值趨向平民趣味，平民互動顛覆傳受關系等方面。[19]

鄭西帆則探討了我國各地方電視臺推行“本土化”的意義及代價，他認為這個過程中完成了從主流精英視角到本土平民視角，以及從規范化、普適化敘事、包裝到本土化、個性化敘事、包裝兩個層面的文化編碼轉換。同時，他指出在肯定“本土化”也應該警惕并克服打著“本土化”旗號實則低俗的節目趁機而入，或者認為“本土化”放之四海而皆準的不當做法。[20]

施旭升從歷史的維度探討50年來中國電視的文化屬性、價值取向及其立場選擇，他認為作為一種當代大眾文化敘事的中國電視，既區別于傳統的民間敘事，又有別于以意識形態為主導的國家敘事；或者說，它既是一種當代大眾傳媒中的歷史敘事，又是為了滿足大眾審美娛樂需要的審美敘事。他指出，對于發展中的中國電視來說，惟有在一種不可避免的審美化的趨勢下，堅持電視文化敘事的人本化立場，才有可能避免成為單一的政治意識形態的“傳聲筒”，或者在激烈的市場競爭中避免走上一味媚俗的歧途。[21]

此外，還有研究者將新媒體納入了分析。

劉蓓蓓認為隨著手機的普及，短信文本以其持久、絕對于聲音的優勢開創了一種新的社會生活和社會行為方式。手機短信也已不再是一種單純的聯絡與交際的工具，它同時也是一種積極的情感平臺，是一種自由空間的延伸，一種獨特的文化現象。

周志強認為今天的傳媒已經分裂成兩種基本形式：與國家敘事緊密關聯的傳統傳媒（主流傳媒），與私人敘事緊密關聯的新傳媒。前者立足于消費意識形態，后者則逐漸形成一種娛樂意識形態。[22]

任曉敏則認為網絡是人類歷史上第一個真正意義上的全球性文化傳播媒介，網絡文化范式最基本的特征，是克服主客觀的分離，讓現實文化與虛擬文化兼容。[23]

最后，則是一些個案研究。

中央電視臺的《百家講壇》及其所捧紅的學術明星在2007年就是一個熱門的話題，2008年，熱度不減，繼續為人所探討。

何璟莉認為，《百家講壇》的文化傳播通俗而不低俗，生動而不淺薄。“百家講壇”熱反映出整個社會傳統文化教育的缺失。她認為，大眾傳媒應該加強對傳統文化的傳播和弘揚，使之成為提高國民素質、溝通人際關系、構建和諧社會的重要文化資源。[24]

駱玉安認為，《百家講壇》的成功是精英文化和大眾文化融合共生的產物，是學者精英通向大眾的一座橋梁。它作為一種意識形態的承擔載體，已經脫離了具體的節目形式，成為一種文化消費品。它讓專家學者走近大眾，讓文化知識走向百姓，大眾在消費它所承載知識的時候，事實上是在消費它本身。同時，他也提出，今天的社會中成為媒體“學術明星”所帶來的巨大誘惑，已使得諸多學者過分推崇大眾傳媒的作用。精英學者開始對傳媒趨之若鶩，在傳媒中又受一定規則的約束，這樣學者對學術研究的專注性以及學者對學術的自主性就雙重喪失了。[25]

詹昌平認為，“易中天現象”是歷史文化知識普及方面適應社會時代宏觀背景、契合社會文化心理趨向的產物，透露出社會文化心理的最新氣息，也體現出以語言為媒介的文化信息傳播改革方向，在人性化、大眾化、通俗化、民族化等方面給予現代語言文化信息傳播許多啟示和期望。[26]

總的說來，這類文章從研究對象到研究內容再到分析框架都比較豐富，對于當下媒介文化的突出特征及焦點問題都有所涵蓋，同時，就研究層次來看，從微觀的個案分析到中觀乃至宏觀研究都有所呈現，因而，整幅媒介文化現象闡釋性研究的圖景較為立體。不過，就個案研究來看，被關注的對象過于狹窄，基本都是圍繞“百家講壇”展開，這固然是近年來的熱點，但是對于紛繁復雜的媒介文化來講，值得關注的個案還有很多。學術意義上的個案研究不宜過多地被熱點牽著走，而應該以學術的標準去選擇真正值得關注和研究的個案，從而達成理論貢獻。另外，需要指出的是，在這些對于媒介文化現象進行的闡釋研究中，部分帶有批判性研究的特征或者含有批判性研究的因素，但都不能被稱為嚴格意義上的批判性研究，它們均以較大篇幅的描述與闡釋為主，無論從研究指向還是從研究取向來看，都不屬于批判性研究的范疇，因而筆者未有將其劃歸后面的批判性研究。

二、批判性研究

無論是從文化研究的源頭還是從文化研究的發展歷程來看，“批判性”都是它最鮮明的特色之一。根據JamesCarey的說法，“從一開始，文化研究就深受馬克思主義的影響，這在英國文本中體現得尤其明顯。文化被視作與社會關系緊密相連，圍繞著階級、性別、種族，特別是圍繞著它們的不對稱與對抗關系展開。……英美文化研究間最大的不同就在于前者采取了更明顯的馬克思主義立場和普遍的政治立場。美國文化研究雖然分支眾多，但可以說，它更傾向于從社會與政治多元論中汲取靈感，把權力視作廣泛擴散物；又從功能主義人類學和社會學中汲取靈感，集中研究文化實踐如何在社會生活中維持秩序，保障協調；它還從社會心理學中的符號互動論汲取靈感，運用儀式和戲劇的語言來考察符號社區的生產與再生產（Carey，1979）。[27]”媒介文化研究作為文化研究的一個重要部分即包含在這樣的敘述之中。

就整個批判性的研究來看，主要可以分成兩類，一類主要是基于文本本身的意識形態批判（文化研究），還有一類主要是基于文本生產的政治經濟批判（傳播政治經濟學）。當然，這兩者并不可截然分開，相反，一項深入的批判性研究應該將兩者很好地結合起來。然而，就2008年的媒介文化研究來看，批判性研究的數量較少，能將上述二者結合在一起的研究數量則更少。

在意識形態批判研究中，首先，是對消費主義意識形態的分析。

例如，蔣曉麗和劉路認為在傳媒的影響下，新的追求物質享樂和精神消費的現代女性形象在不斷地被建構，而與此同時，受男權意識審視、擠壓和支配的邊緣化女性形象仍在不斷地被強化。在傳媒的“她世紀”，女性作為媒介消費的主要受眾群，仍然難以逃脫媒體強大的影響和作用，陷入了被消費和消費自我的雙重誘導之中。[28]

蔣建國則認為，在市場經濟背景下，傳媒消費主義的存在有合理性的一面。但是，傳媒消費主義文化過度偏向于娛樂化、商業化，其價值導向的錯位將對社會文化的發展和受眾的媒介消費帶來較嚴重的負面影響。[29]

朱曉明將廣告所宣揚的消費主義意識形態視為一種“隱性霸權”，他認為在廣告強大的滲透力和影響力面前，大眾除了認同廣告的意識形態利益并將其轉化為自身生活實踐的意識內容以適應消費社會以外，似乎沒有什么別的更好地選擇。就這樣在廣告宣傳的意識形態利益和大眾生活觀念的非自覺性之間構成了一種模式運動，運動如何開展完全掌握在商業利益集團手中，而大眾卻只有順應和肯定，根本無力反抗。因為廣告在推行這種意識形態霸權的過程中已將受眾個體塑造成了意識形態主體。[30]

范葉妮則將大眾傳媒與消費文化的關系探討置于美國類型電影的分析中。她認為類型電影作為現代電影的主導模式，是好萊塢電影商業化運作的結果。類型電影的發展和它的全球流通卻在客觀上推動了全球化的進程。類型電影作為充滿夢幻和童話的空間，使大眾通過精神文化的形態接觸到了在日常生活中所無法接觸的事物，景象以及感受，正是這些全新的感受和體會才使得他們產生了一種新的欲望，這種新的欲望只有靠占據新的符號意義才能得以滿足。于是，正是通過這樣的機制，從而更加激化了消費文化的流行和普及，成為全球化的溫床和土壤。[31]

其次，是對全球化背景下“文化帝國主義”的分析。

王愛玲和洪曉楠指出，在全球化信息傳播格局中，網絡媒介開創了更契合的信息延伸空間。從全球信息分布的格局來宏觀分析，網絡文化顯示了“文化全球化=文化西方化=文化美國化”的線性換算關系。但具體到一個民族、一個個體的新媒介使用特性及價值流變過程發現，網絡文化帝國主義并非在網絡媒介平臺中肆意而放縱的進行意識形態的操控。技術賦予人更多的主體性并在其中管窺到了文化自覺。[32]

楊忠艷則將目光投向動畫業，由此透視兒童媒介中的文化“帝國主義”，她指出發達國家在兒童媒介文化傳播過程中以“強勢文化”的姿態掌握著話語主動權，將本國的文化意識形態以動畫片的形式進行對外輸出，這種不平等的信息交流使得發達國家的思想文化以及價值觀念對發展中國家的文化認同構成了威脅。[33]

再次，則是結合了傳播政治經濟學批判的媒介文化研究。

牟維珍指出以美國為代表的西方傳媒集團實施集中化的發展戰略，在全球拓展自己的網絡，行銷其文化產品。而傳媒及其文化產品的公共產品屬性決定了，傳媒集中化必然對于傳媒市場結構、多元文化和傳媒公共領域產生沖擊和影響，并破壞傳統新聞事業和民主規則。[34]

那么首先從數量上看，相比闡釋性研究而言，2008年的批判性研究明顯就少很多，繼而無論是從研究的廣度還是從研究的深度來看，都比較有限。其次從研究主題上看，主要集中于消費主義意識形態與文化帝國主義的批判，這歷來是媒介文化研究的核心議題，但僅僅聚焦于此是遠遠不夠的，因而，還有很大的研究空間值得開掘，這需要更多的研究者投以目光，擴展思路。再次，與傳播政治經濟學研究相結合的媒介文化研究更是寥寥，筆者從各類可及的學術期刊上僅僅搜尋到一篇，而這類研究之所以重要就在于二者的相互結合能夠較好地彌補各自的不足，從而深化批判性研究。就目前整個媒介文化研究領域來看，將兩者結合既是明顯趨勢也是顯著特點，而相比之下，國內研究還比較欠缺，這應當是未來媒介文化研究的一個重要突破口。

三、對策性研究

就國內研究來看，這一類文章比較多見，主要集中于宏觀層面的分析，所謂“對策”也多為宏觀建言而非具體措施。宏觀建言并非不可，也并非可無，但是就“對策研究”的出發點來講，它更是一種側重于中、微觀層面的研究，為了對具體的現實的問題提供有針對性、指導性、切實可行的對策。因而，雖不如某些理論研究那般抽象，但真正有效的“對策研究”也并不容易達成。

自2004年9月19日，黨的第十六屆中央委員會第四次全體會議上正式提出“構建社會主義和諧社會”以來，“和諧社會”就是包括學界在內的社會各界關注的核心詞匯。新聞傳播學領域圍繞該命題展開的研究不少，2008年也不例外。

方延明教授指出，十七大提出建設和諧文化，媒介文化對此負有神圣的責任與使命。對此，要充分認識媒介文化的文化意義、政治意義、經濟意義、社會意義、民本意義、權力意義。在此基礎上，建構一個公信力強、文明和諧、與時俱進、富有創新力的媒介文化，為全面建設小康社會做出重要貢獻。[35]

易正天針對新時期構建和諧社會的需要，結合我國新聞傳播的歷史發展現實，指出新聞傳媒應充分發揮其在精神文明領域中的作用，為營造良好的傳媒文化，促進社會和諧發展提供有利條件。她認為，尊重客觀現實，以高度的責任意識進行報道是根本；媒介文化與社會主流文化，從個別時期的矛盾趨向長期的和諧發展；媒介應該搭建一個社會交流的平臺，充分滿足受眾的知情權和話語權；健全新聞媒介的傳播機制，以完善的新聞傳播法規規范大眾傳播活動。[36]

毛家武認為，在全球化的背景下，精英文化的沖突與裂變，主流文化面臨挑戰，大眾文化的離散于平面化對中國的媒介文化產生了巨大的影響，由此需要確立理性的、科學的、主體性的、創造性的、法治型的以及契約型的文化模式。[37]

王潤蘭和何文茜指出，精英文化在電視傳播中的缺失不僅是一種文化現象，更是一種社會問題，它將對我們的社會發展的諸多方面產生不利影響。因此，首先，有必要改變電視節目評價標準，引入滿意度和目標收視率，以修訂單純將收視率作為評價節目標準時所產生的誤差；其次要建立專業化的付費頻道，使電視臺擺脫唯廣告和收視率是從的被動局面；再次電視精英文化在保持其內容精深、藝術精湛、制作精良的同時必須要做到“軟著陸”。[38]

田丹丹則認為，在媒介高度發達的今天，作為社會主體的人面臨被異化的窘境，為了實現人自身向更高層次的不斷發展和進步，媒介與人也必然要實現和諧共處以求雙贏發展。因而媒介應加強自律，加強媒介管理和立法，同時，人也要學會科學合理地使用媒介。[39]

對策性研究，是國內新聞傳播學界較為常見的一種研究類型，不過在媒介文化的研究中，這種類型的研究為數并不多。畢竟媒介文化研究基本不屬于實務研究的范疇，因而以對策研究的方式來做此類研究，無論難度還是可行度都是個問題。就2008年的此類研究來看，最大的不足即在于此——對策難以與微觀層面的現象/問題直接對接，從而易顯抽象空洞，無所謂不當，但卻缺乏對于落實途徑的具體論述。

四、總結

總的說來，2008這一年的媒介文化研究從數量與題目涉及的廣度上來講都比較豐富，雖然與新聞學及主流傳播學路徑的研究規模尚不能比，但畢竟“五臟俱全”，無論是理論研究，還是現象闡釋抑或批判及對策研究，都包含其中。不過相比之下，闡釋性研究的數量明顯多于批判性研究，而在對西方理論及相關文本的闡釋性研究中，部分作者對于一手文獻的占有及解讀尚顯不足，因而某些觀點存在偏頗甚至誤讀之嫌。而在批判性的研究中，被關注的話題還稍顯狹窄、不夠豐富，部分作者對于理論工具的使用稍顯生硬、有所欠缺。就對策性研究來看，作者們所提出的“對策”普遍宏大而抽象，有“放之四海而皆準”之嫌，缺少中、微觀層面的具體對策與建議。因而，從整體上說，目前國內媒介文化研究尚有不少空間值得探索與鉆研，這需要我們每位研究者的切實努力。