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【內容提要】
本文認為，王維“松風吹解帶，山月照彈琴”兩句詩都可以不按傳統習慣作復合句式理解，而按獨特體悟作連動句式理解。新理解能召喚出該詩蘊含的新形象、新意蘊、新境界、新價值，豐富和提升理解者的精神境界。為確立新理解進行的辯難涉及文學鑒賞中的理論問題，更值得關注。
【關鍵詞】王維詩句別解連動句式辯難
從理論上說，文學文本對理解總是開放的。但一種符合常識、影響深遠的權威理解定型之后，文本的開放性就有意無意被遮蔽。再度敞開它，需要獨特的體悟，也需要對獨特體悟進行鍥而不舍的追問、辨析和思索。筆者擬以王維一聯詩為對象，進行這方面的嘗試。能否成功，不敢逆料，但愿讀者能從中得到啟發，獲取靈感，進而對中國古代文學研究作更深層次的思考。
讓我們先溫習一下王維名作《酬張少府》：“晚年惟好靜，萬事不關心。自顧無長策，空知返舊林。松風吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深。”
下面，我們將逐步啟動與傳統、權威理解保持一定距離的“外向之思”。
一
對于一些古典詩歌修養深厚的注釋家來說，王維詩作中的兩句“松風吹解帶，山月照彈琴”是不必也不屑注釋的。原因大概是誰都懂而且沒有歧義。所以，在趙殿成箋注的《王右丞集》，蘅塘退士編、陳婉俊補注的《唐詩三百首》，喻守真編注的《唐詩三百首詳析》以及陳貽焮先生選注的《王維詩選》中，我們都找不到關于這兩句詩的詳細解釋。趙殿成不箋不注，陳婉俊只說：“上四句情，下四句景。”喻守真說到了“頸聯”但大而化之：“頸聯即承寫隱居舊林之樂，景中有情，仍從‘好靜’中出發。”陳貽焮先生僅注：“帶，指衣帶。”[①]當然，為《唐詩鑒賞辭典》撰稿的劉德重先生沒有這么幸運，他不得不在串講中對這兩句詩逐字解釋：“擺脫了現實政治的種種壓力，迎著松林吹來的清風解帶敞懷，在山間明月的伴照下獨坐彈琴，自由自在，悠然自得，這是多么令人舒心愜意啊！‘松風’、‘山月’均含有高潔之意。”又說：“在前面四句抒寫胸臆之后，抓住隱逸生活的兩個典型細節加以描繪，展現了一幅鮮明生動的形象畫面，將松風、山月都寫得似通人意，情與景相生，意與境相諧，主客觀融為一體，這就大大增強了詩的形象性。”[②]這也就是說，這兩句詩通過迎風解帶、候月彈琴兩個典型細節、形象畫面的描繪，表現了抒情主人公返歸山林之后自由自在、悠然自得、舒心愜意的情懷。這種解釋大概代表了千百年來千千萬萬讀者對這兩句詩的理解，具有普遍性和權威性。
應該承認這種解釋合情合理，有根有據。任何人到了可以不拘禮法的地方，或者任何具有在任何地方都可以不拘禮法這種權力的人，只要需要，就會解帶敞懷，迎接涼爽之風，以圖一快。宋玉《風賦》曾記載：“楚襄王游于蘭臺之宮，宋玉景差侍。有風颯然而至，王乃披襟而當之曰：‘快哉此風。’”后來，宋代張夢得謫居黃崗，臨流筑亭，蘇軾引用該典題其亭曰“快哉”，蘇轍還寫有《黃州快哉亭記》以記其事。很顯然，“松風吹解帶”一句通過對隱者迎風解帶這一動作的描寫暗示了令人愜意的山林環境，表達了隱者獲得無拘無束、自由自在生活的喜悅。同樣，任何會彈琴的人，都喜歡在月光皎潔的夜晚彈奏，因為這種環境既令人心氣平和，又能使樂音清亮澄澈。王維《竹里館》詩就曾寫道：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”《酬比部楊員外暮宿琴臺朝躋書閣率爾見贈之作》也說：“舊簡拂塵看，鳴琴候月彈。”這說明，“山月照彈琴”一句通過對隱者月下彈琴這一行為的描寫，同樣贊美了山林環境，表達了隱者獲得適意生活后的喜悅。總之，這兩句詩既寫了隱居地之景，又透露了隱居者之情，喻守真所謂“景中有情”，良有以也。
然而，不知究竟出于何種直覺，從幾十年前第一次接觸這首詩起，我對“松風吹解帶”這句詩就有不合傳統、也許純屬私人的讀法和理解。我不把它看成是由“松風吹”和“（我）解帶”這兩個分句組成的復合句，而是將它看成“松風吹（來）解（我之）帶”這樣的連動式單句。這樣，它表示的意思就不是隱者迎風解帶，披襟敞懷，以圖一快這種人為動作，而是“風吹帶自解”這種巧合的戲劇化場景。它意味著，穿著寬袍大袖的隱者那松松綰著的衣帶在松風吹拂下自然而然地滑脫了，解開了，讓他同樣自然而然、“無目的而合目的”地享受了敞懷當風的愉快，獲得了舒心愜意的感受。我特別喜歡這種理解中隱隱出現的寬袍大袖、衣帶松松綰著的隱者形象，特別醉心于衣帶自然而然滑脫、解開那種感覺，特別驚異于這種戲劇化場景的突然敞開。它出現于不經意之間，但勝卻許多經意的渴望和追求；它呈顯了隱者“無目的”的心態，卻突出了山林生活“合目的”的詩意。它仿佛將隱者形象、心態以及山林環境、山林生活提升了一個層次，進入了一種更高、讓人覺得更自由更舒心愜意的境界。
這種直覺、感受或者說體悟合理嗎？具有優越性嗎？我當時并不知道也無暇顧及。但當它長久執拗地支配著我對這句詩的理解時，我終于通過追問、辨析和思索為它的成立和優越找出了一些理由。
首先，按照我的理解，“晚年惟好靜，萬事不關心”并清醒意識到自己在應對世俗事務方面毫無“長策”的人歸隱“舊林”必然具有與楚襄王、張夢得等俗人不同的生活方式和不同的形象。據宋玉《風賦》、《高唐賦》、《神女賦》描述，楚襄王是一個好聽阿諛奉承之辭、好游云夢之臺、頭腦簡單、貪戀世俗名利的好色之徒，張夢得也不過是失意官僚。他們在日常生活里不能不注意威嚴、儀表，不得不不同程度地遵守世俗禮法。衣著得體，衣帶緊束，“王貌”或道貌岸然，是他們在世俗生活中的標準形象。只有在可能和必要的情況下，他們才會像古今旅游者一樣，解帶披襟，以圖一快。但是，即使是這種追求舒適、快樂的動作，也是他們既“系心”于世俗事務的壓迫又“系心”于涼爽之風帶給他們的暫時解放并一心一意抓緊時機利用這種解放的結果。這種結果與“好靜”、“萬事不關心”的心態和情趣毫不相關，只證明他們永遠只能是山林生活的旁觀者和窺視者。相反，具有上述心態和情趣的隱者卻無須注意威嚴、儀表，無須遵守世俗禮法，無須衣著得體，衣帶緊束，“王貌”或道貌岸然。寬袍大袖，衣帶輕綰，渾身顯示出一種透骨的輕松閑散，當是他們在山林生活中的標準形象。只有這種形象才是“好靜”、“萬事不關心”的心態和情趣符合邏輯的外部展現，才是真正隱者的形象。當然，這也為“風吹帶自解”提供了可能。正是這種形象和可能，為我們將“松風吹解帶”作連動句理解奠定了基礎，找到了根據：只有這種符合詩意邏輯的形象矗立在我們想象空間，“風吹帶自解”的戲劇化場景才可能出現，連動句理解才能成立。反之亦然：只有將該句作連動句理解，戲劇化場景才會突然敞開，真正的隱者形象才會矗立于我們的想象空間。相反，如果對這句詩作復合句理解，勢必將抒情詩主人公與楚襄王、張夢得、旅游者等俗人形象疊合在一起，讓后者模糊、扭曲、玷污、變形前者，使之“俗”化，使他也像那些俗人一樣，只知道一遇好風便慌里慌張、趕
急趕忙地迎風解帶。試想一下，這是多么令人失望、灰暗庸俗的場景。這說明，兩種不同的理解能召喚出兩種不同的形象，賦予全詩兩種不同的意蘊。它同時也意味著，文學形象和詩歌意蘊不僅形成于字法、詞法之中，也形成于句法之中，它們水乳交融，密不可分。
其次，據我理解，溶入山林生活的隱者對山林生活的理解應該不同于一般人，應該更能體會山林生活的妙處。在一般人看來，山林生活之所以值得向往、贊美，僅僅在于它提供了一個不同于城市生活的環境和實現“自由自在、悠然自得、舒心愜意”等愿望和目的的條件，這符合一般人對“自由”的理解。但是，值得特別指出的是，這種“自由”也只具有“有目的而達目的”的意義。而我認為，在一個真正的隱者看來，山林生活的意義不僅在此，更在于它能讓人領略、體會“無目的而合目的”的生活的妙處。所謂“無目的而合目的”，在這里不具有康德在美的分析中賦予審美觀照的意義，而只與我國道家傳統向往的“無為而無不為”生活理想相聯系。“無目的”即“無為”,“合目的”即“無不為”。只有“無目的而合目的”的生活亦即“無為而無不為”的生活才是我國道家傳統、隱逸傳統追求的理想生活，才達到了它們理解的“自由”境界。盡管這種“自由”能否成為一種持久的生活方式值得懷疑，但作為一種理想，卻實實在在地存在于道家傳統和隱逸傳統之中并且具有合理性和獨特價值，這有老莊著作和無數道家文獻、隱逸生活文獻為證。正是這種自由觀的確立，才標示了道家傳統、隱逸傳統與世俗傳統的區別，才突顯了它們超凡脫俗的品格。在它們看來，“無目的而合目的”的自由比一般人所謂“有目的而達目的”的自由高了一個層次，也是毋庸置疑的。基于這種認識，我認為將這句詩理解為復合句，標示的只是一般人理解的自由，而將它理解為連動句，標示的卻是符合道家傳統、隱逸傳統的自由。它意味著，衣帶并沒有被人“有為”地解開，而是被風吹拂著自動解開。此時此際，人徹底“無為”，但“無為”達到了“有為”的目的，享受到了“此時無為勝有為”的愉悅。這豈不將人帶入了更高的精神境界，更突顯了山林生活的妙處？
總之，不同的理解指向了不同的形象、境界。在復合句式的理解里，“迎風人解帶”這一動作是與衣帶緊束的形象、“有目的而達目的”的自由觀和一般人所向往的自由境界聯系在一起的；在連動單句式的理解里，“風吹帶自解”這一戲劇化場景是與衣帶松綰的形象、“無目的而合目的”“無為而無不為”的自由觀和隱者心目中真正的自由境界聯系在一起的。以道家傳統、隱逸傳統的價值標準去評價它們，則前者淺，后者深，前者俗，后者雅。
這種差異很微妙，但不是不能體會。我國古代詩歌及其批評的價值正建立在對這種微妙差異有細心體會的基礎上。這是特別值得我們重視而且千萬不能丟失的優良傳統。古代詩論家對陶潛詩“采菊東籬下，悠然見南山”中“見”字的深細體會就證明這一優良傳統存在。《竹莊詩話》卷四引東坡語曰：
淵明意不在詩，詩以寄其意耳。“采菊東籬下，悠然見南山”，則本自采菊，無意望山。適舉首而見之，故悠然忘情，趣閑而累遠。此未可于文字、語句間求之。今皆作“望南山”，覺一篇神氣索然。[③]
在古代詩論家看來，“悠然見南山”之所以比“悠然望南山”要好，就在于“見”是無目的無意識行為，而“望”是有目的有意識行為，只有無目的無意識行為引來了“合目的”結果，才是“雅”的，才能顯現出真隱者“悠然忘情，趣閑而累遠”即超知性超功利心態和情懷。如果以有目的有意識行為去獲取“合目的”結果，那就“俗”了，就“神氣索然”了。此間分際，不是既一目了然又證明了道家傳統隱逸傳統的價值取向嗎？《蔡寬夫詩話》也說：
“采菊東籬下，悠然見南山”，此其閑遠自得之意，直若超然邈出宇宙之外。俗本多以“見”字為“望”字，若爾，便有褰裳濡足之態矣。乃知一字之誤，害理有如是者。
這也是說，“無目的而合目的”行為能展現閑遠自得之意，雅；“有目的而達目的”行為只能暴露褰裳濡足之傖氣，俗。而一“俗”就會“害”陶詩之“理”。所以下文還說，如果誤“見”為“望”，“則并其全篇佳意敗之”[④]。
另外，《詩學規范》、《杜工部草堂詩話》也有類似記載。由此可見，古代詩論家已能從一字之異中見出行為性質及其所蘊含的形象、心態乃至人格的雅與俗，并特別推崇“無目的而合目的”行為及其所蘊含的形象、心態和人格，我們為什么不能從王維詩句的不同讀法和理解中體會出類似的雅俗之辨呢？
二
當然，詰難也會接踵而至，往復辯難是本文題中應有之義。辯難中包含的文學鑒賞理論問題，更值得注意。
詰難之一：王維并非真正隱者，你為什么要從真隱者角度切入去理解他的詩？
的確，關于王維并非真正隱者，陳貽焮先生在《王維詩選·后記》中說得很明白：“王維到底是從什么時候開始隱居的呢？我對這個問題的答復是這樣的：他自從開元二十一二年重回長安到上元二年逝世止，可說并沒有正式掛冠歸隱過。他一直在作官。他是一面作官一面隱居的。而這樣子的隱居，就在李林甫執政的那個時候開始。”[⑤]但是，我們并不能因此就認為他不能以真正隱者身份寫詩，因為作者與抒情詩主人公并不一定甚至不可能是一回事，這是文學理論中的基本常識[⑥]。相反，絕對地將作者與抒情詩主人公等同起來，將抒情文學作品看成是作者心靈的自傳，看成是他親身經歷的機械反映，不僅不符合文學發生發展的基本規律，忽視了作者在想象和虛構領域享有的無限自由，也會限制乃至窒息我們的文學鑒賞和研究，使它永遠停留在“背景批評”水平上，阻礙“接受自主性”的研究和“文本批評”的充分發展。這一點，海內外許多中國古代詩歌研究者早已覺悟。正因為超越了作者與抒情詩主人公等同論的限制，他們的某些鑒賞和研究才別開生面，令人耳目一新。所以，王維并非真正隱者不能作為詰難上述理解的理由。
詰難之二：在日常生活里，隱者經常衣帶輕綰，輕得連松風都能隨意吹開，這可能嗎？他能在這種著裝狀態中方便地行動、生活嗎？
當然，他不可能經常如此，但他可能間常乃至偶爾如此。而恰恰在他間常乃至偶爾如此時發生了“風吹帶自解”這一戲劇化事件，讓他體會到了“無目的而合目的”生活的妙處，意識到了這種妙處代表了山林隱逸生活的本質，他難道不能將這一典型情景寫入詩中以表達他對山林生活的認識以及山林生活給他帶來的愉悅？文學表現的生活不同于經常狀態下的生活，文學典型場景也不一定是常態生活的概括或平均數，也是文學理論中的基本常識。所以，詰難之二同樣不能成立。
詰難之三是：按照律詩對仗“句法必須相對”的原則，我們也能將“松風吹解帶”的對句“山月照彈琴”理解為連動式單句，認為這一句說明的同樣不是“山月照，（我）彈琴”
，而是“山月照（來）彈（我之）琴”嗎？難道月光也具有力量，會像松風吹解衣帶一樣彈拔琴弦？這顯然不合情理。如果對仗下句只能作復合句理解才符合情理，那么，上句也只能作復合句理解才符合律詩規則。所以，本文第一節對上句的理解應予推翻。
這種詰難十分有力，也是最重要最具顛覆性的詰難，因為我們理解律詩既不能違背律詩規則又不能違背生活常識。如果生活常識要求我們對本聯下句作復合句理解，那么，不管上句作連動句式理解有多么高明，也不能不顧對仗規則去遷就美妙的詩意。但是，在不違背規則的前提下，真的不能違背所謂符合情理的常識嗎？事情似乎并不那么簡單。
首先，王維很可能是我國古代詩人中最早發現月光具有力量的人。《鳥鳴澗》一詩說：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”就意味著他發現月光具有一種驚起山鳥的力量。不管這種力量可以作何種科學解釋（如光線刺激視網膜引起反應等），它是一種力量卻不可否認。而且，這種力量的發現，引起了后代詩人的注意和模仿。蘇軾《杭州牡丹詩》說：“天靜傷鴻猶戢翼，月明驚鵲未安枝（按，它同時暗含曹操《短歌行》詩意：“月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依？”）。”辛棄疾詞《西江月·夜行黃沙道中》也說：“明月別枝驚鵲，清風夜半鳴蟬。”既然他們都肯定月光具有驚起鳥雀的力量，那么，月光具有彈拔琴弦的力量就是可以引申、想象的了。何況，后代詩人對月光的力量還有很多感受，如“月浪沖天天宇濕”（唐代李商隱《燕臺·秋》），“月波蕩如水”（唐代李群玉《湘西寺霽夜》），“月射西穸”（元代王實甫《西廂記》第四本第一折），“插天峭壁，被風吹，月浪洗來愈綠”（清代陳維崧《念奴嬌·丁巳中秋玉峰徐季重葉九來招飲三友園即席分賦》）等等。他們將月光比喻為可沖天、可洗山、可搖蕩的“波浪”或可“射”之箭，也是對月光具有力量的認可。
其次，“月”與“指”（手指）具有某種聯系。佛書常以“月”比喻“佛法”，以“指”比喻佛學教育，在闡釋二者關系時常用“指”“月”之喻。《楞伽經》卷
四、《楞嚴經》卷
二、《圓覺經》和《智度論》卷九都有這方面的記載。如《智度論》說：“如人以指指月以示惑者，惑者視指而不視月。人語之言：‘我以指指月令汝知之，汝何看指而不看月？’此亦如是，語為義指，語非義也。”盡管否定以“指”代“月”，但畢竟將“月”與“指”牢固地聯系在一起了，也為詩人想象“月光如手指”提供了基礎。
第三，中國古代流傳已久的“陰陽交感說”也可能為“月琴交感”的想象提供思想資源。按古代陰陽說，月為“陰”，日為“陽”，這是沒有疑義的。而宜于月下彈奏的琴必為“陽”木所制，似乎也是古代操琴者的常識。宋代趙希鵠所著《洞天清祿集·古琴辨》說：“露下彈琴而聲不乏，蓋陽材也。若鐘鳴雞唱，霜清月皎，以陽琴鼓之，聲更清澈，陰材則不然。”這里面蘊含的“陰陽交感說”，也可能為詩人想象“月光彈拔琴弦”打開思路。
有了以上這些文化知識作背景，即使“候月彈琴”之類習慣性的生活模式存在，詩人設想抒情詩主人公在幻覺中看到“山月照（來）彈（我之）琴”這一情景就不是絕對不可能的了。常識“未必然”，難道詩人就不能利用想象使它轉化為“未必不然”？何況它展現的又是抒情詩主人公某一瞬間“無目的而合目的”的幻覺。
當然，由“月出驚山鳥”、指月關系、陰陽交感說引申、聯想出來的“山月彈琴”情景不會引出山鳥“時鳴春澗中”式的現實效果，幻覺中的“山月彈琴”只能使抒情詩主人公聽于無聲。但恰恰是聽于無聲，才符合道家傳統、禪家傳統以及與之相關的隱逸傳統并敞開了一個極高的境界。老子有“大音希聲”之說，受過道家思想影響的陶潛有“蓄無弦琴”之舉：“淵明不解音律，而蓄無弦琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意。”[⑦]禪家更將他們追求的原始空靜狀態比喻為一座未曾敲擊但充滿樂音的“洪鐘”：“問：‘洪鐘未擊時如何？’師曰：‘充塞大千無不韻，妙含幽致豈能分。’”[⑧]這是多么高妙的境界！這意味著，如果將“山月照彈琴”作連動句理解，抒情詩主人公不僅會再一次享受“無目的而合目的”的愉悅，也將獲致“聽于無聲”的美妙境界。
很可能，詰難者還會再次強調，“山月照（來）彈（我之）琴”不符合常識，于理不通。但文學作品特別是詩歌作品完全有權力在不符合常識、于理不通之處展示它的魅力。關于這一點，古人也有認識。最著名的例子就是清代詩論家葉夑在《原詩·內篇下》中對杜甫某些詩句的激賞。在他看來，杜甫《冬日洛陽城外謁玄元皇帝廟》詩中“碧瓦初寒外”這一句特別好，好就好在它寫出了置身初冬之晨的人仰望“山河扶繡戶，日月近雕梁”、高峻巍峨的玄元皇帝廟那閃閃碧瓦時的瞬間感覺。這時，仰望者會覺得，染上熹微晨光的碧瓦已略有暖意，跳出了初寒，超越于初寒之外。但在理性和“常識”中，碧瓦跳出初寒，超越初寒之外是絕對說不通的。人們完全有理由問：彌天彌地的初寒能分出內外嗎？廟上的碧瓦能超出初寒嗎？碧瓦之外就沒有初寒了嗎？所以，這句詩不符合常識，于理不通。要與這種“必以理而實諸事以解之”的論詩者爭辯，正所謂“雖稷下談天之辨，恐至此亦窮矣”。但是，如果祛除理性、“常識”干擾，“設身而處當時之境會”，又會覺得“此五字之情景，恍如天造地設，呈于象，感于目，會于心”，真切地傳達了當時當地的瞬間感覺。能將這種感覺表達出來，正是有此體驗的人于“意中之會，而口不能言，口能言之，而意又不可解”之際，突然“默會”于“相象之表”即某種特殊表象而用詩創造的奇跡。所以，它不僅是可理解的，而且是好的，絕妙的。另外，杜詩“月傍九霄多”、“鐘聲云外濕”和“高城秋自落”等句也于理不通，但細心體會，又會覺得它們絕對是妙手偶得的好句。而這，正是優秀詩人的專利。“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之？可徵之事，人人能述之，又安在詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者”，才是詩人施展才能、表現才華的地方[⑨]。按照葉氏理論，王維詩中的隱者難道不能在月光照來撫拂琴弦之際，于無意識中產生“月光彈琴”的瞬間幻覺么？
另外，清代史學家、詩論家章學誠認為，對詩意的領略不能膠執于文獻根據。他在《家書三》中說：
吾讀古人文字，高明有余，沉潛不足，故于訓詁考質，多所忽略，而神解精識，乃能窺及前人所未到處。初亦見祖父評點古人詩文，授讀學徒，多辟村塾傳本膠執訓詁，不究古人立言宗旨。猶記二十歲時，購得吳注《庾開府集》，有“春水望桃花”句，吳注引《月令》章句云：“三月桃花水下。”祖父抹去其注而評于下曰：“望桃花于春水之中，神思何其綿邈！”吾彼時便覺有會，回視吳注，意味索然矣。自后觀書，遂能別出意見，不為訓詁牢籠，雖時有鹵莽之弊，而古人大體，乃實有所窺。[⑩]
按照這種觀點，筆者在上文提供的“月出驚山鳥”等背景資料是否足以為據，所作的推斷是否“鹵莽”，并不重要，重要的對“山月照彈琴”的理解本身是否“神解精識”，是否“能窺及前人所未到處”，是否在“大體”方面“實有所窺”。而竊以為，“神解精識”未必，“實有所窺”、能啟人以思或有。這就足以自慰了。
有這些古代詩論家的精妙之論導夫先路，以“山月照（來）彈（我之）琴”的句式和意味去理解“山月照彈琴”這句詩，也就獲得了勇氣，有了理由。所以，我們可以將“山月照彈琴”理解為“山月照（來）彈（我之）琴”，也可以將“松風吹解帶”理解為“松風吹（來）解（我之）帶”，它們是工整的對仗并具有獨特的藝術魅力。
如果以上理解均可成立，那么隱者對山林生活的感受就是：它能讓松風吹解衣帶，讓山月在幻覺中彈拔琴弦，使人享受“無目的而合目的”生活的愉悅，進人“大音希聲”境界。這才是真正的山林隱逸生活！為贊美這種生活，筆者有《賦得“松風吹解帶”》詩曰：“誰為解帶者？我道是松風。袍寬帶輕綰，千秋不系翁。”又有《賦得“山月照彈琴”》詩曰：“月下一張琴，無聲勝有聲。流光輕一拂，萬古夢中情。”
當然，這僅僅是我個人的理解，為這種理解反復辯難也可能是一次思維冒險。但是，它也證明：只要執著于獨特的體悟，不受傳統、權威理解和支撐它的理論干擾，并孜孜不倦、堅持不懈地調動相關知識儲備使獨特體悟合理化，就有可能召喚出古代文學作品蘊含的新形象、新意蘊、新境界、新價值，豐富和升華理解者的精神境界。同時，它也可能為拓展和深化中國古代文學研究，使它更貼近渴求多樣化和深細化的現代心靈提供一種新的思路，在發掘古代文學現代價值方面作出一定貢獻。從重新理解永遠敞開的文學文本起步，我們的研究將大為改觀并大有可觀。因而，“外向之思”充滿魅力，“思維冒險”自有樂趣。但愿我們不虛此行。
[①]分別見《王右丞集箋注》第120頁，上海古籍出版社1984年新1版；《唐詩三百首》卷五第16頁，中華書局1959年新1版；《唐詩三百首詳析》第147頁，中華書局1957年2版；《王維詩選》第71頁，人民文學出版社1983版。
[②]蕭滌非等主編《唐詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社1983年版，第151頁。
[③]《竹莊詩話》卷四。文淵閣《四庫全書》本。
[④]《蔡寬夫詩話》第七則，載郭紹虞輯《宋詩話輯佚》，中華書局1980年版，第380頁。
[⑤]《王維詩選》第146頁。
[⑥]參見[美]韋勒克與沃倫著、劉象愚等譯《文學理論》第七章《文學和傳記》，三聯書店1984年版。第68-74頁。
[⑦]蕭統《陶淵明傳》。轉引自王瑤編注《陶淵明集》，人民文學出版社1957年版，第2頁。
[⑧]普濟《五燈會元》，中華書局1984年版，第678頁。
[⑨]引文見葉夑《原詩》，載丁福保編《清詩話》，上海古籍出版社1978年新一版，第585頁。
[⑩]倉修良《文史通義新編》，上海古籍出版社1993年版，第690-691頁。