文化興起與文化救贖范文

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內(nèi)容提要文學(xué)研究如何應(yīng)對文化研究的沖擊為當(dāng)今中國學(xué)者矚目。文學(xué)曾經(jīng)是文化的主導(dǎo)形式，在普及的層面上長久出演救贖靈魂的功能。今日新媒體蜂起，大眾文化替代書本紙筆，成為年輕一代閱讀和交流的主要形式，反思文學(xué)救贖功能的變遷，可以見出20世紀(jì)中國文學(xué)的救贖熱情，很大程度上來自滋養(yǎng)了這一冥思傳統(tǒng)的19俄羅斯文學(xué)中的苦難意識，今天作家和知識分子群體熱衷于媒體視鏡，文學(xué)救贖情結(jié)明顯衰微，則是經(jīng)濟及至文化全球化的一個必然結(jié)果。但紙質(zhì)書面印刷文本的傳統(tǒng)文學(xué)形式，有理由相信自己的魅力而不必對新媒體的沖擊耿耿于懷。文學(xué)研究應(yīng)對文化研究沖擊的當(dāng)務(wù)之急，是穩(wěn)定立場，而不是盲目跟風(fēng)以致迷失自身。文學(xué)悲天憫人的救贖情懷勢將永生，雖然它未必是好為人師的宏大敘事范式。

關(guān)鍵詞文學(xué)救贖文化研究網(wǎng)絡(luò)自由間接話語

一、文化研究對文學(xué)意味著什么？

本文標(biāo)題套用新近故世的美國哲學(xué)家理查·羅蒂在南開大學(xué)所作的一次講演：《救贖真理的衰落和文學(xué)文化的興起》。羅蒂講演的主題思想是，一個時代有一個時代的救贖真理，它曾經(jīng)是宗教、哲學(xué)、科學(xué)，但是19世紀(jì)以降，這一真理變得主要由文學(xué)來加以表述了。所以，如果沒有洛克、休謨、吉本、伏爾泰和盧梭，人類照樣可以從牧師和暴君的統(tǒng)治下解放出來，但是如果沒有但丁、彼德拉克、卜伽丘、喬叟、莎士比亞、培根和彌爾頓，我們今日世界的道德狀況將無法想象。羅蒂建議把文學(xué)、文化視為人類自己營造的最后一個烏托邦，其間知識分子將放棄追索某種終極標(biāo)準(zhǔn)，以此來衡量人類想象力的產(chǎn)品。換言之，當(dāng)代人將用文學(xué)的多元性來救贖哲學(xué)的一元性。當(dāng)時本文作者提了一個問題：文學(xué)自身難道不是正在經(jīng)歷危機嗎？今天幾乎沒有人讀詩，也難得有人讀小說，我們在看電視、追逐時尚，或者吊在互聯(lián)網(wǎng)上，要么，講演題目能否改為“文學(xué)文化的衰亡和大眾文化的興起”？對此羅蒂的回答是，文學(xué)作品有難讀和好讀之分，難讀即所謂的高雅文學(xué)在過去也只有一小部分人，也就是有教養(yǎng)的知識階層在欣賞，它被接受的百分比與今天大致相當(dāng)。所以，談不上文學(xué)已是窮途末路。另外，羅蒂強調(diào)說，他所說的文學(xué)文化并不專指文學(xué)本身，也包括電影、電視等等一應(yīng)大眾文化形式，所以這里的文學(xué)是泛文學(xué)。關(guān)鍵是它們都是想象力的產(chǎn)物，而不是理性中心主義的文化。

推想起來，羅蒂所言未必令人信服。首先，即便是今日所謂的純文學(xué)或高雅文學(xué)，不久以前它的大好普及時光我們還是記憶猶新。就我們這一代讀者來說，我們的閱讀經(jīng)驗基本上是與文學(xué)的興衰命運同步的。上世紀(jì)60年代，《高老頭》、《安娜·卡列尼娜》一類作品已經(jīng)風(fēng)靡不衰。“”開始后，魯迅小說和他的一些雜文選本幾乎是獨霸天下的文學(xué)樣式，雖然是一枝獨秀、百花凋零，可是“獨秀”的畢竟是救贖意識最為強烈的文學(xué)經(jīng)典。《水滸傳》、《三國演義》、《封神演義》一類古典小說，則依然在遼闊農(nóng)村流轉(zhuǎn)傳布。之后王蒙、池莉、周梅森等一大批高雅和通俗雙管齊下的作家一路走紅，他們的作品好讀，而正統(tǒng)的“文學(xué)”身份又不必懷疑。再以后就難說了，電視和網(wǎng)絡(luò)這些新媒體，更多占據(jù)了我們的閑暇時光。文學(xué)變得急功近利，無論是作家寫作，還是讀者閱讀的心態(tài)，多少顯得浮躁?，F(xiàn)在回想起來，文學(xué)毋庸置疑曾經(jīng)撫慰過我們許多人的心靈，是我們許多人生存的必需。它之眷顧一個學(xué)童、之被保存在邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)曲、之被熱心的讀者趨之若鶩，說明文學(xué)并非總是把自己關(guān)在象牙塔里，它曾經(jīng)在非常普及而不是曲高和寡的層面上，出演著救贖靈魂和經(jīng)國濟世的功能。

同樣，羅蒂文化研究可以歸入標(biāo)舉想象的泛文學(xué)研究的看法，大可質(zhì)疑。因為一個明顯的事實是，今天文化研究異軍突起，對守住人文關(guān)懷的傳統(tǒng)文學(xué)研究構(gòu)成了威脅，而且來勢洶洶，頗有將后者逼入絕境不得不絕地反擊、背水一戰(zhàn)的態(tài)勢。假如似羅蒂所言，文化研究和文學(xué)研究哪怕能在“泛文學(xué)”的旗號下和平相處，這當(dāng)然是好事。但是在威脅感以及由此而生的種種反感消除之前，作如是觀還為時過早。那么，文化研究又是什么？美國文化研究當(dāng)紅學(xué)者格羅斯堡等人所編《文化研究》一書里比較具有代表性的定義，把文化研究看成一個跨學(xué)科、超學(xué)科甚至反學(xué)科的領(lǐng)域，運作在廣義的即人類學(xué)意義上的文化研究和狹義人文文化研究之間，故此：

它在方法上是典型的闡釋型和評估型的，但是不同于傳統(tǒng)的人文主義，它反對把文化和高雅文化劃等號，而主張文化生產(chǎn)的所有形式都應(yīng)當(dāng)根據(jù)它們同其他文化實踐的關(guān)系，以及同社會和歷史結(jié)構(gòu)的關(guān)系來加以研究。文化研究因此致力于研究一個社會的藝術(shù)、信仰、制度以及交流實踐等一切對象。①

就像一切文化研究的定義總不能令人滿意，這個定義說不上是十全十美的。比如在反對意見看來，它至少就混淆了文化和其他活動的界限，而把社會整體視作一個表述性的概念，其間一切文化模式萬宗歸一，被化解成為一個統(tǒng)一單元。但是顯而易見，它不像傳統(tǒng)人文主義和高雅文化把目光緊盯住藝術(shù)特別是文學(xué)，反之主張將文化生產(chǎn)的所有形式悉盡納入彀中。就格羅斯堡上面舉證的“藝術(shù)、信仰、制度以及交流實踐等一切對象”來看，藝術(shù)包括文學(xué)實際上在文化研究中已經(jīng)無可奈何地退居后臺。信仰、制度則頗有高處不勝寒的意味，所以文化研究最是得心應(yīng)手游走其中的，其實還是格羅斯堡名之為“交流實踐”的一應(yīng)日常生活中的文化生產(chǎn)形式。諸如購物中心、健身中心、美容中心、主題公園、電視、電玩、搖滾樂、流行音樂、娛樂明星以及言情八卦小說這些全球化語境中的大眾文化載體，堂而皇之成為文化研究的闡釋對象。

文化研究由是觀之具有它的必然性。因為如上所述，它的闡釋對象正是我們今天生存其中的文化現(xiàn)實，尤其是年輕一代人的文化現(xiàn)實。當(dāng)年令文學(xué)驟然生動起來的文學(xué)青年們，不再前仆后繼做文學(xué)夢，反之今天除了在絕塞僻壤依然保留下來一份對于文學(xué)的憧憬，中心城市的昔年的文學(xué)青年后備隊伍，大都義無反顧經(jīng)歷了一個“文化轉(zhuǎn)向”。所謂文化轉(zhuǎn)向，是說互聯(lián)網(wǎng)、電子郵件、播客、博客、網(wǎng)絡(luò)游戲這類世界范圍的大眾文化新媒體形式，已經(jīng)勢不可擋地替代書本和紙筆，成了他們新的閱讀和交流主導(dǎo)形式。當(dāng)年馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中，曾精辟地預(yù)言資本主義生產(chǎn)方式突飛猛進之下，舊的制度分崩離析之際，必有一種全新的“世界文學(xué)”出現(xiàn)。但今天出現(xiàn)的不是歌德率先提出的“世界文學(xué)”，而毋寧說是一種以電子通訊技術(shù)為公分母的“世界文化”。這個“世界文化”是大眾文化而不是高雅文化，它肯定不是天下大同的產(chǎn)物，反之它千方百計規(guī)避主流意識形態(tài)控制。快感和權(quán)力，由此成為理解此一“世界文化”的關(guān)鍵詞。甚至，這一忤逆的快感不僅是精神層面上的滿足，它同樣被及肉體。英國當(dāng)今大眾文化的代言人約翰·費斯克在他的《解讀大眾文化》一書中，即對電子游戲進行過這樣的文本分析，他指出，游戲時玩家對于游戲的過分專注與高度緊張，有時甚至是瞬間的肌肉痙攣，使自我在社會中建構(gòu)的主體及其社會關(guān)系散失，這一瞬間玩家進入了一種近乎完全自然的解放狀態(tài)，這時所指（受意識形態(tài)束縛的頭腦和身體）和能指（自然的頭腦與身體）便獲得了一種短暫的解放關(guān)系。而這樣一種主體性的崩潰，導(dǎo)致了玩家對于意識形態(tài)控制和社會控制的暫時規(guī)避，產(chǎn)生了式的快感。故費斯克得出一個叫人瞠目結(jié)舌的結(jié)論：電子游戲廳是機器時代語義的妓院②。

應(yīng)當(dāng)說費斯克并不是危言聳聽。令中國千百萬玩家欲罷不能的美國網(wǎng)絡(luò)游戲《魔獸世界》，據(jù)悉為避免青少年上網(wǎng)成癮，其防沉迷系統(tǒng)將在《魔獸世界》中國所有大區(qū)正式啟動，玩家連續(xù)上網(wǎng)時間將受控制，同時為核準(zhǔn)玩家是否年滿十八周歲，所有用戶賬號將提交公安部門驗證③。這就是非?，F(xiàn)實的今天網(wǎng)絡(luò)如何擔(dān)當(dāng)快感和欲望供應(yīng)商的問題。語義的快感曾經(jīng)是文學(xué)的專利，但是現(xiàn)在文學(xué)似乎成了明日黃花。生命力充沛的年輕一代移情別戀，由是觀之正是意料中事。所以不奇怪，一些地方作家協(xié)會，新加盟的會員每每退休人員和擁有“資源”的在職干部為多，年輕的血液則少之又少。這應(yīng)能顯示文學(xué)在今天全球化的語境中，它是在拯救怎樣的靈魂。文學(xué)會不會同琴棋書畫一樣，淪落為閑情逸致的擺設(shè)？想想就有點不寒而栗。

文化研究的一個重要對象是今日事關(guān)國計民生當(dāng)務(wù)之急的文化產(chǎn)業(yè)。關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)的具體內(nèi)容，我國文化部《關(guān)于支持和促進文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》將演出業(yè)、影視業(yè)、音像業(yè)、文化娛樂業(yè)、文化旅游業(yè)、網(wǎng)絡(luò)文化業(yè)、圖書報刊業(yè)、文物和藝術(shù)品業(yè)以及藝術(shù)培訓(xùn)業(yè)等九大行業(yè)門類，納入了文化產(chǎn)業(yè)的管理范圍。在這里一切批判理論和引導(dǎo)理論，離開了市場的邏輯，都將顯得言不由衷。我國政府“十五”規(guī)劃首次將發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)看作戰(zhàn)略性經(jīng)濟，這個決策雖說姍姍來遲，可也算是來的及時。文化生產(chǎn)和流通的市場化和產(chǎn)業(yè)化，這樣來看既是勢在必然，它對文學(xué)的沖擊，也愈益彰顯出來。比如已成霸權(quán)的影像文化是否，以及怎樣對文學(xué)發(fā)生了某種威逼利誘？無須揣摩主編臉色的網(wǎng)絡(luò)寫作，以及此一寫作的走紅模式，又怎樣改變了文學(xué)寫作的價值取向？而相當(dāng)一部分文學(xué)期刊的時尚，甚至“媚俗”路線，又是怎樣引導(dǎo)了它們的傳統(tǒng)作者和讀者？此外作家隊伍的兩極分化，又怎樣推波助瀾了急功近利的寫作心態(tài)？進而言之，文學(xué)風(fēng)格的推陳出新，能否趕上時尚變幻更新?lián)Q代的速度？換言之，當(dāng)一切皆為時尚左右，文學(xué)與生俱來的那一種悲天憐人的救贖情懷，是否無可奈何終將成為泡影，化為商品利潤和時尚流轉(zhuǎn)的走卒跟班？這也似乎并非是聳人聽聞。

二、文學(xué)救贖功能的演變

中國“詩言志”和“文以載道”的傳統(tǒng)中，文學(xué)歷來被寄予救苦救難的厚望。曹丕《典論·論文》說，“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！边@是把文學(xué)看作修身立命的不二正途，期望它外可以經(jīng)國濟世，對內(nèi)可以冶情養(yǎng)性，從而救贖從國家到個人的精神生活一并物質(zhì)生活，修得身前身后不朽聲名。從我們更熟悉的上個世紀(jì)的文學(xué)流變來看，《阿Q正傳》是拯救國民性、《子夜》是拯救民族資本、《沉淪》是拯救迷惘青年、《雷雨》則拯救了泯滅的良心……一切因為救贖而光彩斐然，一切因為救贖而使人讀來欲罷不能。文學(xué)是一個時代的脈搏，息息相通著時代的精神。曾經(jīng)激動了多少人心的“新時期文學(xué)”亦然。中國上個世紀(jì)70年代后期至80年代的文學(xué)，在出演靈魂救贖功能方面，幾可同19世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)比肩，用列夫·托爾斯泰的話說，那是非常虔誠的宗教性的文學(xué)。事實上叱咤風(fēng)云的一批作家，大都也是在俄羅斯文學(xué)的苦難意識里面浸潤過來的。感覺就是一個人從煉獄烈火生生還過來，驚魂甫定后，來娓娓講述烙印在靈魂里的驚心動魄故事。盧新華的《傷痕》寫浪子女兒歸家卻懺悔無門，母親的苦難轉(zhuǎn)喻國家的苦難，這苦難到底化作了主人公意識和無意識中永不磨滅的傷痕記憶。劉心武的《班主任》則寫班主任張老師怎樣在兩個中學(xué)生的“資產(chǎn)階級”和“無產(chǎn)階級”思想中輾轉(zhuǎn)反思，小說從純文學(xué)的角度看是叫人不敢恭維的，比如它的結(jié)尾，時班主任決定要爭取在教師會上發(fā)言：

現(xiàn)在，我們不僅要加強課堂教學(xué)，使孩子們掌握好課本和課堂上的科學(xué)文化知識，獲得德、智、體全面發(fā)展；不僅要繼續(xù)帶領(lǐng)他們學(xué)工，學(xué)農(nóng)，把理論和實踐結(jié)合起來；而且，還要引導(dǎo)他們注目于更廣闊的世界，使他們對人類全部文明成果產(chǎn)生興趣，具有更高的分析能力，從而成為社會主義革命和社會主義建設(shè)的更強有力的接班人……

這時，春風(fēng)送來沁鼻的花香，滿天的星星都在眨眼歡笑，仿佛對張老師那美好的想法給予著肯定與鼓勵……④這樣的結(jié)尾在今天變得無比挑剔的批評眼光來看，肯定是犯了大忌，無怪作者也好漢不提當(dāng)年勇。今天看來，當(dāng)年風(fēng)靡一時的“傷痕文學(xué)”的這兩篇發(fā)端之作，敘事手法都還顯得僵硬，遠(yuǎn)談不上揮灑自如。假如文學(xué)僅僅從審美價值上來做定義，那么它們肯定就都不足一道。它們的風(fēng)光毫無疑問得緣于中國感時憂國的文以載道傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)最好的生存土壤，是當(dāng)國人的苦難意識給充分激發(fā)出來之際。彼一時期中國大起大落、撥亂反正的歷史語境，就是給救贖文學(xué)提供最好的生存土壤的。

救贖的對象甚至不僅僅是抽象的作為精神符號的人性。如果說盧新華和劉心武是時屬于初出茅廬的新手，多少顯得稚嫩。那么劫后余生的一批50年代的青年作家們，其救贖的熱誠因為輕車熟路，是有過之而無不及。張賢亮的半自傳體小說三部曲讀起來活像一部圣徒懺悔錄。《綠化樹》序言中作者說，這一部樹他要描寫一個資產(chǎn)階級出身，而且為資產(chǎn)階級人道主義所熏陶的青年，經(jīng)過“苦難的歷程”，最終變成一個馬克思主義信仰者的故事。這和圣奧古斯丁皈依基督教后，在《懺悔錄》里敘說他青年時迷戀希臘羅馬文學(xué)，獨不思敬畏上帝的痛心疾首狀，基本上是如出一轍。這可見在宗教語境缺失的當(dāng)代中國，是文學(xué)替代宗教在擔(dān)當(dāng)靈魂救贖的角色。不但救贖靈魂，甚至救贖肉體。《男人的一半是女人》里的黃香久以她好耐心的火熱欲望，奇跡般地治愈了男主人公章永粼的生理無能。這真是一種如大夢初醒一般的快感。欲望在這里以身說法，雄辯地證明它的魅力絲毫不下理性。或者說，它本身就是一種非常好用的實用理性。

或許文學(xué)救贖功能的最好注解該推王蒙。當(dāng)初以反對官僚主義為主題的《組織部新來的年輕人》，不過是則短篇小說，按說它是屬于柏拉圖所謂歌頌當(dāng)代的“好詩”一類，可是轉(zhuǎn)眼之間便有人將它同王實味的《野百合花》并提，烽火之旺直至驚動最高領(lǐng)袖，要不是發(fā)話，只怕王蒙死無葬身之地。還說，“小說有缺點，正面人物寫得不好”⑤。關(guān)注甚至直達(dá)小說的技巧層面。這可見文學(xué)經(jīng)國濟世的意識形態(tài)功能，早已經(jīng)不言而喻被定準(zhǔn)為她的天生使命。假如文學(xué)僅僅事關(guān)閑情逸致，它不可能攪動上下層層的國家機器。新世紀(jì)伊始，王蒙《春之聲》、《蝴蝶》等一大批小說，以瀟灑和智慧雙管齊下的意識流手法，盡開風(fēng)氣之先。但是從歐洲聯(lián)想到中國的春之聲也好，還是莊生夢蝶的迷離恍惚也好，王蒙是以萬變應(yīng)不變，一如既往在歌唱苦盡甘來、否極泰來的社會新轉(zhuǎn)機主旋律。其意識流手法游刃有余的嫻熟操作，則不妨視為連帶著一起救贖了是時被認(rèn)為已是日薄西山、窮途末路的文學(xué)表現(xiàn)手法。有評論家認(rèn)為，當(dāng)年這一批“傷痕文學(xué)”的救贖情結(jié)，是一種受虐心理使然，可以名之為“張賢亮癥候群”，向我們反復(fù)重申兩個基本原則：

1.痛苦和歡樂是崇高的情感，不僅如此，痛苦是必要的，而受虐是無限美妙的、痛苦的記憶是一種漫長的道德考驗，被用以證明榮耀所必須支付的艱辛代價，痛苦成了這榮耀本身的附加值……2.苦難是對個人忠誠度的最高探查，傷痕派作家據(jù)此編織著苦難紛呈的歷史。張賢亮們的使命，就是借助修辭重新定義痛苦的記憶，為制造自身悲劇的勢力辯護，重申對國家、民族、家園和土地的永久忠誠。⑥這個評論可能比較尖刻，但是它的確一針見血地詮釋了這一時期中國文學(xué)特有的苦難意識。作家抱著先天下之憂而憂的社會使命感，恨不能像先知和哲人一般，開出改造社會的良方。此一救贖情懷或許是駐留在無意識的層面?？墒俏┢錈o意識，它可見出文學(xué)與生俱來的悲天憫人情結(jié)。所以戴厚英的《人啊人》、舒婷的《致橡樹》、張抗抗的《愛的權(quán)力》、張潔的《愛，是不能忘記的》等等一大批風(fēng)華正茂的女作家的作品，也以女性特有的細(xì)膩視角，連帶女性特有的離經(jīng)叛道方式，熱誠救贖著這些女作家認(rèn)為是久被壓抑的東西。字里行間，莫不洋溢著恍然大悟的深思快感，和莊嚴(yán)神圣的歷史使命感。文學(xué)之于我們的靈魂、社會和國家意味著什么，一切已盡在不言之中。

很顯然，今天文學(xué)的上述救贖使命感聽起來已經(jīng)顯得遙遠(yuǎn)。隨著文化本身認(rèn)知定位的轉(zhuǎn)型，即從修身立命的高雅文化轉(zhuǎn)向市場導(dǎo)向的大眾文化，文學(xué)曾經(jīng)圍繞著她的那一層神秘氛圍正在消失。而文學(xué)“祛魅”的直接結(jié)果，便是其虛構(gòu)的本能日漸退隱，寫真的欲望益發(fā)凸顯出來。文學(xué)的私人化、隱私化和裸露化成為趨勢。就今日的文壇來看，詩歌基本上是已經(jīng)死了，頂多是在自吹自擂。小說則以短勝長。如果說詩歌失去市場多半是因為它靈韻不再，小說以短取勝，則是因為今天的現(xiàn)代人似乎不復(fù)有很多閑情逸致來研讀文學(xué)。急功近利的風(fēng)氣，絲毫不爽一樣蔓延到了閱讀的層面。2004年，分為60篇的手機短信婚外戀小說《城外》，以每一篇70字計，統(tǒng)共4200字的版權(quán)賣出18萬元高價，買家通過短信、手機上網(wǎng)等無線增值業(yè)務(wù)將它推向市場，據(jù)稱半年之內(nèi)就帶來200萬元贏利。這真是一個再好不過的文學(xué)急功近利、一本萬利的樣板，在它面前，文學(xué)提供終極關(guān)懷的宗旨顯得蒼白而無助。如果說這一切導(dǎo)致了文學(xué)救贖情結(jié)的衰微，我們是否一如既往，把罪責(zé)推向美國商業(yè)文化模式的全球化？

回觀當(dāng)年將文學(xué)的救贖功能演繹得淋漓盡致的傷痕文學(xué)，其一批領(lǐng)軍人物今天的境況，也耐人尋味。盧新華算徹底告別文學(xué)，如今在拉斯維加斯賭場里發(fā)牌。張賢亮獲得寧夏“有特殊貢獻的知識分子”稱號是因為他的西部影城，影城給了他雄厚資本，得以理直氣壯宣講文化是第二生產(chǎn)力。劉心武后來迷戀上在紅學(xué)里自立秦學(xué)門派，身份轉(zhuǎn)換成得心應(yīng)手駕馭大眾傳媒的教師批評家。王蒙的意識流情結(jié)一度走火入魔，他的《球星奇遇記》基本上就是不知所云，近年則出語高遠(yuǎn)明達(dá)，每如圣哲言。最慘的是死于非命的戴厚英，誰會想到農(nóng)夫與蛇的故事，會發(fā)生在這位坎坷人生的女作家身上呢？文學(xué)的光彩，甚至無以救贖作家的生命。這或可見，今天我們的文學(xué)救贖情結(jié)已成強弩之末。作家和更大范圍的知識分子群體，熱衷唱酬客串于媒體視鏡之下，唯利是圖的時代風(fēng)習(xí)當(dāng)中，潔身自好談何容易。文學(xué)那一種與生俱來的悲天憫人情懷，似乎顯得不合時宜了。

三、網(wǎng)絡(luò)時代的書面文學(xué)辯

文學(xué)在今天多元立體交際模式盛行的互聯(lián)網(wǎng)時代，是否已入窮途？對此似不必過于悲觀。這里所說的文學(xué)，本文更愿意指書面的印刷的文學(xué)，即白紙黑字的文學(xué)傳統(tǒng)承載形式，而不包括手機小說、網(wǎng)絡(luò)寫作這些今日的文化研究對象。書面文學(xué)是我們最為熟悉，也是最為親切的閱讀形式。文學(xué)的表達(dá)形式在層出不窮時時更新，但是新的形式既未必一定較舊的形式為好，而且它們的壽命也多半實在可疑。隨著影視媒體的一路走紅，新近亮相乃至登堂入室學(xué)院體制的，其一就有給影視寫劇本，甚或倒過來影視走紅以后小說跟上的“影視文學(xué)”。但是給電影寫劇本久已有之，給戲劇寫劇本則是文學(xué)最古老的形式之一，非要拉過影視以壯聲色，很像是文學(xué)面臨大眾文化的沖擊，未經(jīng)交鋒就繳械投降。它使人聯(lián)想到前些年流轉(zhuǎn)一時的攝影文學(xué)，文藝學(xué)界的領(lǐng)軍人物幾乎挨個給它做過這樣那樣的廣告，仿佛攝影配上一些詩文，天經(jīng)地義就促生了叫做“攝影文學(xué)”的新的藝術(shù)形式。但誠如人所周知，資金鏈一旦斷裂，它無奈就只有落花流水，壽終正寢。這可見文學(xué)在形形色色大眾文化新形式的沖擊之下，文學(xué)研究在后來居上的文化研究的沖擊之下，應(yīng)對之策的當(dāng)務(wù)之急是站穩(wěn)腳跟，穩(wěn)定軍心，而不是盲目跟風(fēng)，以致于迷失自身。

文學(xué)應(yīng)當(dāng)具有它自己的獨到魅力。假如我們穩(wěn)住陣腳，堅持把文學(xué)定位在紙質(zhì)的書面媒介上面，而不是面對鋪天蓋地而來的網(wǎng)絡(luò)、電視和各種新型電子媒介，目迷五色不知所從。那么我們可以發(fā)現(xiàn)，相伴印刷文學(xué)閱讀的那一種嫻靜溫雅，正是現(xiàn)代人整日暴露在電腦電視光電輻射之余，難能可貴得以寧靜片刻的一種救贖向度。網(wǎng)絡(luò)聲像使我們變得浮躁，書本使人平靜。僅此而言，印刷文學(xué)大可不必視五光十色的網(wǎng)絡(luò)寫作為洪水猛獸，實際上讀者很少有耐心在刺眼的屏幕上把故事源源本本讀完。網(wǎng)絡(luò)適合讀靜止的圖像，并不適合讀需要視線左右上下掃描下來的文字，特別是篇幅冗長的文本。就我本人而言，至今也還沒有養(yǎng)成網(wǎng)絡(luò)閱讀文學(xué)作品的習(xí)慣。網(wǎng)絡(luò)供人瀏覽，書本供人閱讀。兩者的差別，僅就欣賞的快感計，也不可同日而語。另一方面，傳統(tǒng)的文學(xué)研究方式亦不必過于悲觀。固然，網(wǎng)絡(luò)在資料獲得上給我們提供了極大的方便，但僅就知識產(chǎn)權(quán)的考慮計，較為晚近的文本就遠(yuǎn)不是網(wǎng)上免費張貼，瀏覽之間唾手可得。別的不說，尋覓當(dāng)代學(xué)者的著述，該去的地方肯定是圖書館而不是網(wǎng)絡(luò)。而作為寫作資源的大多數(shù)歷史檔案材料，恐怕多半還得到各地的檔案館里去耐心搜索呢。

進而視之，我們有充分的理由相信，印刷文本的文學(xué)可以言新媒體所不能言，為新媒體所不能為。而這些新媒體所不能言，所不能為的東西，將被證明是不可或缺、不可替代的。例子之一是希利斯·米勒等人高度推崇的“自由間接話語”（freeindirectdiscourses）。2006年9月在清華大學(xué)舉辦的比較文學(xué)和文化的會議上，米勒在他題為《全球化和新電子技術(shù)時代文學(xué)研究辯》的發(fā)言中，就經(jīng)典小說和這些小說成功改編的電影做過一個比較，如近年來英國根據(jù)簡·奧斯丁、狄更斯、喬治·愛略特、托馬斯·哈代等人小說改編的作品。這些電影不像好萊塢的作風(fēng)，大都忠實于原著，評價也好?？墒敲桌照J(rèn)為它們無法傳達(dá)原作的一個基本特征，這就是“自由間接話語”，即作家如何以敘事人的反諷式語言，用過去時態(tài)的第三人稱，來將小說人物現(xiàn)時態(tài)的內(nèi)在語言復(fù)現(xiàn)出來。這樣一種敘述語言，米勒認(rèn)為從根本上說是無從捉摸的。我們無法知道我們究竟是在讀敘述人的語言呢，還是在讀小說人物的語言。所以，我們讀紙質(zhì)文本，如果是好讀者，一定要有種幽默反諷的稟賦，這和玩網(wǎng)絡(luò)游戲，聽流行歌曲和看電影電視，是判然不同的。

自由間接話語一般也稱為“自由間接引語”（freeindirectspeech）。它介于直接引語和間接引語之間，它帶有直接引語的特點，又遠(yuǎn)比直接引語來得靈活；帶有間接引語的特點，又似乎更接近人物的話語和意識。其描述人物內(nèi)心活動，讓人物內(nèi)心深處精神世界的細(xì)微活動如實展現(xiàn)出來的文體功能，公認(rèn)為包括電影和電視在內(nèi)的一切文學(xué)改編形式所望塵莫及。如有人舉證福樓拜《包法利夫人》中以下這段文字，顯示自由間接話語中小說敘事人和人物兩重聲音無間交融一體的絕妙效果，時當(dāng)愛瑪躺在丈夫查理身邊，仿佛已然入睡，思緒卻蘇醒過來，做起同情人私奔的美夢：

她乘了驛車，四匹馬放開蹄子，駛向新國度，已經(jīng)有一星期了；他們到了那邊，不再回來。他們走呀走的，交起胳膊，不言不語。他們站在山頭，常常意想不到，望見一座壯麗的大城，有圓頂，有橋，有船，有檸檬林和白大理石教堂，教堂的尖鐘樓有鸛巢。大石板地，他們只好步行；婦女穿著紅束腰，舉起地上的花一把一把獻給你……⑦

這段敘述用的是第三人稱，但敘述顯然是隨著愛瑪?shù)乃悸愤M行。整個話語洋溢著愛瑪?shù)奶煺婊孟搿＜偃邕@段話語完全從敘事人的角度來敘述，就多少會有隔閡，未必能夠身臨其境地表現(xiàn)人物想象世界的生機。說實話，一段話語究竟是敘事人出自自己的視角，還是站在人物的角度在展開敘述，換言之，究竟如何確定自由間接話語，多少還取決于讀者的直覺。這樣一種參入其中的閱讀快感，在今天或許不復(fù)占據(jù)閱讀行為的主流，但是它并沒有消失。

實際上，米勒本人所熱衷的，也是在文化研究勢在必然的今日全球化語境中，為書面文學(xué)辯。上述講演中，他認(rèn)為印刷文本的文學(xué)，即便是最簡單、最直截了當(dāng)?shù)奶摌?gòu)句子，也必然掩藏著一個秘密。文學(xué)的秘密永遠(yuǎn)不會見諸光天化日，總是掩藏在講述它的故事背后。對此他舉過卡夫卡的例子。米勒稱當(dāng)卡夫卡用“他”來替代“我”的時候，他就變成了小說家。他引卡夫卡的名言：“我不經(jīng)意間寫下諸如此類的句子：‘他朝窗外望去’，這個句子已經(jīng)就是完美的了?！焙我匝灾?？米勒認(rèn)為，這里“完美”一語是指這個句子的含義一切盡在語境之中，它是一種文學(xué)的完美，因為它創(chuàng)造了一個奇妙的虛擬或者說虛構(gòu)世界。諸如此類的還有卡夫卡短篇小說《判決》中的第一段話：“他胳膊肘支著桌子，從窗口望出去，看到了河流、橋梁，和河對岸青青的高地?！薄杜袥Q》可以理解為卡夫卡的傳記，小說最后父親說：“你聽著：我現(xiàn)在判你去投河淹死！”名叫格奧爾格的主人公感到自己是被趕出了房間，沖到河邊翻過欄桿，臨跳水前還低聲喊道：“親愛的父母親，我可一直是愛著你們的?！泵桌仗嵴埲俗⒁饪ǚ蚩ㄔ谒娜沼浝锝淮^此則小說是他一個通宵寫成的，它既是作者“真實生活”里畏父情結(jié)的再現(xiàn)，又似鳳凰再生，逐字逐句構(gòu)筑出了一個獨一無二的虛擬的真實。寫作由是觀之，就其神秘性而言，便是一種不可能的行為，好似揪住自己的鞋帶把自己拔離地面，而卡夫卡就是這樣一個作家。

綜上所述，我們可以得出這樣的結(jié)論：文化研究假如說指的是文學(xué)的文化、歷史、社會和作者等方面的“外部研究”，那么它是古已有之的事情，法國實證主義一派的史達(dá)爾夫人的南北文學(xué)理論、泰納的三要素決定論、圣佩甫的作家傳記批評，都可以算是文學(xué)的文化研究的前驅(qū)。而假如文化研究指的是當(dāng)代表達(dá)、傳播和接受方式迭出不窮翻新，消費和時尚文化顛覆傳統(tǒng)高雅文學(xué)和高雅文化之后，日常生活中權(quán)力話語文化沖突紛呈，由此導(dǎo)致文學(xué)的作家隊伍和批評家隊伍一部分人移情別戀，轉(zhuǎn)向文化制作和文化研究這一對象，那么文學(xué)大可淡然處之，反之堅守定自己的家園意識。因為顯見的事實是，文化研究的興起，并不意味文學(xué)的救贖情懷已經(jīng)是明日黃花。

從文學(xué)史上看，文學(xué)由印刷文本形式占據(jù)主導(dǎo)地位，其歷史不過是短短的三百多年，它的起端是17世紀(jì)末葉，伴隨資本主義生產(chǎn)方式開來的西方各國。印刷文本的普及化，使期刊和小說開始走向市場，這本身是文學(xué)自足，擺脫貴族庇護的一個重要標(biāo)志。就英國開看，斯梯爾創(chuàng)辦《閑談?wù)摺罚═heTatler）報是在1709年，艾迪生創(chuàng)辦《旁觀者》（TheSpectator）報是在1711年，兩種期刊廣攬街談巷議和盡領(lǐng)是時時尚風(fēng)氣之先的俱樂部幽默，可見出英國式隨筆的典范風(fēng)格。而據(jù)1711年英財政部的統(tǒng)計，當(dāng)年全英雜志銷量225萬份，合十人一份。之后《魯濱遜飄流記》、《格列佛游記》等一大批最早的名副其實意義上的現(xiàn)代小說紛紛登場，由此拉開了羅蒂稱之為文學(xué)替代宗教和哲學(xué)，扮演心靈救贖時代的序幕。這也是現(xiàn)代民主的起步階段。文學(xué)的印刷文本形式，這樣來看，正是哈貝馬斯所說的“公共領(lǐng)域”的一個重要組成部分，它走的是毋庸置疑的大眾路線，而不是象牙塔里的孤芳自賞。在這之前，文學(xué)的主導(dǎo)形式是口傳和抄本。那才是典型的“高雅文化”。此一時期資產(chǎn)階級錢囊充裕之后，來全面接管公共空間的這一小說誕生的時代背景，細(xì)想起來和我們現(xiàn)時的文化轉(zhuǎn)型語境，多少具有相似性。要之，既然文學(xué)的傳播和承載方式有所變化，一部分文學(xué)工作者轉(zhuǎn)向文化研究，來研究新媒體的語境和影響，應(yīng)當(dāng)是情有可原的。就此而言，文學(xué)研究所面臨的文化研究的挑戰(zhàn)，不妨說面臨的也是知識更新的挑戰(zhàn)。但誠如恒久的生命力永遠(yuǎn)屬于傳統(tǒng)，而不是五花八門的反傳統(tǒng)的努力；誠如我們的印刷產(chǎn)業(yè)正在日新月異地蓬勃發(fā)展，遠(yuǎn)沒有成為夕陽工業(yè)，我們有充分理由相信文學(xué)悲天憫人的救贖關(guān)懷，將在它傳統(tǒng)的印刷文本形式中永生。雖然，它未必是，而且我們肯定并不希望它是好為人師的宏大敘事范式。

①LawrenceGrossbergetal.（eds.）,CulturalStudies,NewYork:Routledge,1992,p.4.

②參見約翰·費斯克《解讀大眾文化》，楊全強譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第74頁。

③見《南京晨報》2007年07月15日。

④劉心武：《班主任》，載《人民文學(xué)》1977年第11期。

⑤參見王蒙《〈組織部新來的年輕人〉問世前后》，載《文匯讀書周報》2007年6月27日。

⑥朱大可：《國家修辭和文學(xué)記憶》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?007年第1期。

⑦參見胡亞敏《敘述學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社1994年版，第99頁。