少數民族第二母語創造范文

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四川是一個少數民族相對聚集的地區，境內的藏族、彝族等少數民族自古以來一直葆有自己民族母語文學敘事的悠久歷史和民間書寫傳統。而當代四川少數民族的漢語創作方面，和全國一樣，也經歷了從20世紀五十年代的“漢化”文學創作，六七十年代的沉寂，到80年代以來“民化”文學創作的過程。這個過程中，少數民族作家在國家意識形態的指引下，在主流漢語文學傳統的影響下，自覺選擇了漢語作為自己文學創作的語言；同時，也通過漢語對西方現代文學思想、理念和類別的了解和體認中，少數民族作家開始采用了“小說”的文學體裁來容納和書寫本民族包羅萬象的歷史與文化，可以說，少數民族作家在選擇“小說”的同時也就選擇了漢語。通過運用漢語這種全國各民族通行使用的“共同母語”，少數民族作家開始在自己的“第一母語”之外嘗試著運用漢語——“第二母語”及其文字，來學習漢族的語言思維及其語言表達方式，并不斷地讓本民族的文化元素和母語思維貫注到漢語小說創作中，這就逐步形成了由小說中漢語的模仿性使用到漢語的創造性使用，進而形成當代少數民族漢語文化的過程和特點。由此，漢語的“借用”與漢語言藝術的民族化創造成為了觀照四川當代少數民族漢語小說的一個切入點。

一、“第二母語”敘事：四川當代少數民族漢語小說語言選擇

由中華文明及其演化進程的性質和特點決定，漢語歷來就被視為所有曾經在中華大地上繁衍生息過的族群共同締造和擁有的“共同母語”。自古以來，我國境內一些少數民族一直有著在保留本民族的“第一母語”的同時逐步習得并使用這一“共同母語”進行本民族歷史文化敘事的傳統。新中國成立后，漢語自然成為法定的國家語言供56個民族共同平等使用。由于“第二母語”具有更加廣泛的使用空間和認知范圍，也由于境內各少數民族母語文化發生歷史性的演變，當代少數民族作家在更深層次和空前意義上“遭遇漢語”，這一文化命運要求少數民族作家用“第二母語”去表現“第一母語”所積淀下來的精神文化遺產，同時還要處理好“第一母語”文化與“第二母語”文化碰撞產生的思想火花與時代精神的關系。根據國際上第二語言獲得理論中的“文化合流模式”（AcculturationTheroy）理論知道，第二語言的獲得是“第一文化”與“第二文化”合流的過程。在少數民族作家逐漸獲得漢語這種“第二母語”進行小說創作的過程中，他們自覺或不自覺地適應新的文化，不斷縮短著自己與社會、與他族的心理距離，并最終能非常熟練地從事漢語小說創作實踐。

小說，對少數民族來說是一種新的體裁，雖然各民族都有自己悠久的神話、傳說、民間故事的敘事傳統，但是它要求通過一定的敘事技巧和敘事語言敘述出一個亦真亦幻的藝術世界的創作方法又是較新的。四川的少數民族作家運用“第二母語”進行漢語小說創作，出現了一大批優秀的作家，如：藏族作家降邊嘉措、意西澤仁、阿來、色波、索朗仁稱等等，羌族作家葉星光、谷運龍等，土家族作家陳川、周輝枝等，彝族作家阿涼子者、馬德清、阿蕾、巴久烏嘎、賈瓦盤加等，回族作家木斧、馬壽宇等。他們承擔起了“雙母語”書寫的歷史任務，以大量的漢語小說創作豐富了當代四川文壇乃至中國文壇。這是歷史性的選擇，小說也成為了他們選擇漢語這一“第二母語”來追述族群記憶，記錄生命體驗，見證時代歷史，塑造精神形象的有效手段和途徑。

在過去的半個多世紀里，中國的少數民族在現代中國的民族、國家的建立過程中，經過了社會主義民主改革、民族識別和民族區域自治、改革開放等階段，融身其中的少數民族作家對這些歷史遭遇的漢語書寫，自是理所當然的，如：藏族作家降邊嘉措的《格桑梅朵》、阿來的《塵埃落定》，彝族作家馬德清的《厚墻裂痕》、阿涼子者的《血染的索瑪花》等小說對這些歷史給本民族社會帶來的巨大變化進行了藝術性的描繪和哲理性的思考；藏族作家意西澤仁的《大雁落腳的地方》、阿來的《舊年的血跡》，彝族作家阿蕾的《嫂子》、巴久烏嘎的《陽坡花》，羌族作家葉星光的《神山·神樹·神林》等小說，對民族精神深層的文化底蘊在遭遇一系列變革以后表現出的種種民族意識和樣態……他們把自己的、民族的、時代的、國家的命運融匯在自己的小說背景中通過漢語來思考和構建自己理想的世界，所以他們的小說創作具有了多維的意義和存在空間。

當代少數民族作家的“漢語小說”成為了各自所屬族群的敘事方式和民族文學新的文體，他們的創作已經引起了廣泛的關注和認可。全國范圍而言，有回族作家霍達的《穆斯林的葬禮》、藏族作家阿來的《塵埃落定》分別獲得“茅盾文學獎”，還有滿族作家趙大年、朱春雨，回族作家張承志，鄂溫克族作家烏熱爾圖，藏族作家扎西達娃等，仫佬族作家鬼子，土家族作家孫建忠等的小說創作也取得了重大成就，獲得了文壇廣泛認同和理論家的高度評價。當代四川的少數民族作家，如：藏族作家意西澤仁的《依姆瓊瓊》、《松耳石項鏈》、《野牛》等，藏族作家阿來的《舊年的血跡》、《塵埃落定》、《魚》等，藏族作家索朗仁稱的《沉浮》，回族作家木斧的《孤獨》，回族作家馬壽宇的《孤獨的庵房》，土家族作家陳川的《獨猴》、《夢魘》等，彝族作家巴久烏嘎的《夢幻的星辰》等小說均獲得過不同級別的文學獎。他們將小說的創作類型、流派、風格和技巧等等的運用再結合本民族歷史文化、風土人情的再現通過漢語這個載體實現了本民族文化形象的再創造。同時，他們以自己漢語創作的小說開創了本民族歷史敘事的嶄新敘事方式，這種新的敘事方式強化和凸顯了本民族文學的發展態勢；他們以創作主體對創作對象和創作內容的真實體驗和感悟確立起了民族文學發展新的文學樣態，從而讓中華文學又增加了一股具有地域和民族特色的生力軍，他們的漢語小說作品大大豐富了當代文壇。

二、語言意識轉向：四川當代少數民族漢語小說語言變革

當代四川少數民族作家漢語小說貢獻著自己民族的智慧，取得了較高的成就。縱觀四川少數民族作家漢語小說創作的發展歷程，在小說語言方面發生了巨大的變化，主要體現在“語言觀念”和“語言風格”等層面上。

在語言觀念層面，由20世紀50年代至60年代的社會主義現實主義語言觀轉向了20世紀80年代以來的現代主義甚至后現代主義的語言觀。如：以藏族作家降邊嘉措的代表作《格桑梅朵》為例，這部小說主要圍繞解放軍進軍西藏這一重大歷史事件，整部小說采用了階級斗爭和階級對立的政治意識來塑造人物形象并展開故事情節，所以其中的小說語言處處體現出革命現實主義與革命浪漫主義相結合的特點，“革命的浪漫主義應當作為一個組成部分列入文學的創造里去，因為我們黨的全部生活、工人階級的全部生活及其斗爭，就在于把最嚴肅、最沉著的實際工作跟偉大的英雄氣概和雄偉的遠景結合起來……”①：漢語敘事中對當時西藏復雜的民族矛盾和階級矛盾的革命現實主義的表述和控訴，正如盧那察爾斯基所言“社會主義現實主義把現實理解為一種發展，一種在對立物的不斷斗爭中進行的運動”……以及對藏、漢之間的情誼和共產黨與藏族平民之間的感情進行的革命浪漫主義的再現和謳歌，這些在整部小說的言辭之間體現得非常突出，而且還有很明顯的二元對立（如：奴隸主與奴隸、舊西藏與新西藏、奴隸主與共產黨……）的表述模式一直左右著小說情節結構和小說敘述語言。這大概也是受社會意識形態和國家話語影響下的20世紀50年代我國少數民族作家共有的語言敘述模式，比如滿族作家老舍的小說《正紅旗下》，蒙古族作家馬拉沁夫的小說《科爾沁草原的人們》、蒙古族作家李準的小說《不能走那條路》、彝族作家李喬的小說《歡笑的金沙江》等等。

隨著時代的發展，新時期以來，受20世紀以來各種西方文藝思潮的影響，如初期的表現主義、存在主義、直覺主義、精神分析學等，和后期的社會文化批判理論、新歷史主義、結構主義、解構主義、后現代主義、魔幻現實主義等思潮的影響，以及在國內“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”、“先鋒文學”、“鄉土文學”、“都市文學”、“新寫實主義”的影響，四川少數民族作家的小說創作，特別是漢語小說的創作發生了很大的變化，在小說創作的數量上、創作風格上、創作語言上等都呈現出了多樣性、豐富性和現代性的特點。小說語言的使用在“第一母語”思維模式指引下實現了具有明顯的現代意識的敘事技巧的轉變，少數民族作家的小說語言不再過多受到意識形態的束縛而開始根據小說塑造人物和展開故事情節的需要自由地尋覓和鍛造語言表述的最佳方式來達到最佳效果，他們用純熟的漢語表述來十足地體現自己母族的語言思維特色，把小說中漢語的使用推向了更臻圓潤和成熟的境地而不露痕跡，成功獲得了對漢語的高超駕馭能力。如：彝族作家巴久烏嘎在其小說《陽坡花》中“那時候還沒有槍，距離有槍的日子不遠了……”用完全的漢語表述的卻是自己母語的思維方式，把彝族的述源思維與現代漢語的表述結合起來，在語言的能指與所指之間建立起了自己的語義場，達到了具有彝族特點的獨特的語言使用效果。藏族作家阿來的小說《塵埃落定》中“力圖使漢語回到天真，使動詞直指動作，名詞直指事物，形容詞直指狀態。”②表面上非常標準的漢語表述方式卻隱藏著藏民族自己的文化心理因素，通過干凈的漢語的能指表達卻能在語言的所指的意義中體現出本民族的思維習慣和情感表達方式。

語言風格方面。早期以藏族作家降邊嘉措、回族作家木斧等為代表的漢語小說創作中的漢語顯得單薄、簡單，在小說言辭的敘述當中，往往是漢語中不時夾雜著漢譯過來的藏族或其他民族母語中的一些詞語、諺語、比喻、想象的表述等等，成為了“漢語＋漢譯民族語”的外顯的簡單拼裝形式。在中國當代文壇之初，少數民族作家的小說中漢語的這種使用方式非常明顯地顯示出了各民族的生存環境、歷史傳統、倫理道德、風土人情、精神形態等等，這種鮮活的漢語風格給當時的文學創作帶來了新的具有異族特色的審美感受和文化特色，從而大大充實了當時幾乎是“漢文學”獨霸的文壇，民族文學中以民族詩歌和民族小說的方式直接躋身于“漢文學”的重圍而占有了自己的一席之地。較之老一輩的少數民族作家20世紀50年代開始嘗試著用漢語進行小說創作較晚狀況，四川少數民族新一代的小說作家從小就接受了“第二母語”（漢語）的教育，從小學—中學—大學—工作崗位，漢語成為了學習、工作、交流的主要溝通工具，因此他們對漢語詞匯、語法、句法的嫻熟掌握直接影響到了他們在20世紀80、90年代以來漢語小說創作語言風格的變化。年輕的少數民族作家開始在老一輩作家的基礎上，更深入地挖掘漢語深層的表述方式，就像新一代藏族作家意西澤仁所言：

“小說的確是語言的藝術，尤其是對于我們直接用漢語來寫作的民族作家來說，語言似乎顯得更為重要了。我覺得這里有個內在和外在問題，如果把民間諺語、俗語、和比喻一味地朝自己的作品中放，而人物想的和干的事情又不像這個民族的人，這就有些像外國人唱京戲一樣，使人覺得有些滑稽。語言的民族特色應該是內在的，在作家的敘述語言和作品人物的等等語言上，如果不用諺語和比喻之類的東西，讀者也能感到這個民族獨特的心理素質和文化氛圍，那么這種語言就真正有民族特色了。”③

在新一代少數民族作家的漢語小說創作中，他們不再滿足于之前“漢語＋漢譯民族語”的淺表的、簡單的語言運用，不再停滯于對本民族文化、歷史、倫理、心理、精神等的直接呈現，他們開始轉向通過漢語語言的藝術性創造來展現本民族深層的民族性，在漢語與各民族語言對話的張力場中很自然而然地融入了本民族母語的敘述方式，讓本民族文化特性和人文精神在漢語排列組合的方陣里很獨特地顯露出來。按照瑞士語言學家費爾迪南·德·索緒爾的觀點，在四川少數民族作家用漢語進行小說創作的近五十年歷程里，他們對漢語的使用經歷了從語詞的橫組合方式轉向了聯想組合，前者是顯然出現（inpraesentia）的詞語在場的聚集，而后者是潛伏的詞語通過在場展開的、暗示的隱藏（inabsentia）的聚集④。比如：在藏族作家阿來的小說《塵埃落定》里顯然就沒有了早期藏族作家小說中為了凸顯民族特色而使用的一系列的藏式語匯的橫向的組合等等，反而是通過純粹的漢語表述來從小說深入透露出藏族自己的思維習慣和審美特點；或者說，作家在進行小說創作之前就已經擁有著人類意識、民族文化與漢語敘事之間的深層熔鑄的能力；或者說，作家所使用的漢語本身就是從作家的內心世界長出來的語言的禾苗，是作家自在的精神之花的自由的綻放。是“漢語寫作表達出的卻是濃濃的藏族人的意緒情味，能給人以獨特的美感享受。”⑤作家阿來在淡化小說發生的背景和人物的性格變化的隱性敘事中實際上讓讀者能聯想到藏民族的文化風貌和民族精神。漢語在他的筆下已經展露出自己母族文化不斷被豐富過程中的精髓，通過純漢語的表述實現了借助漢語而抵達更深的民族內在體現的彼岸，獲得了巨大的成功。

三、四川當代少數民族漢語小說“民化漢語”敘事風格的形成

回顧四川少數民族作家漢語小說的創作過程，他們最開始運用漢語進行小說創作是基于通過漢語來實踐小說，初期的創作中他們借用漢語來對本民族的歷史遭遇與文化再現進行表層的民族化實踐，因此難免顯得較為粗淺和簡單，這是“民化漢語”階段。他們援引各種本民族特色的文化事項和特征在漢語表述中直接的、外顯的來展示自己小說的民族特色，因此這個時期的小說中不斷閃爍的是各種漢譯民族詞匯，這些語詞的出現并沒有能改變當時時代共名的“階級斗爭、階級壓迫，以階級斗爭為綱”的主題，在共時的時代主旋律中表現出了當時現存的思想秩序，而往往忽略了對小說語言的藝術性鍛造。歷史進入20世紀80年代以來，隨著地域文化、民族文化的再度受到重視，居于四川境內的各少數民族作家開始自覺地發掘和展示各自的地域文化和民族文化特征，并將自己的母語思維改造成漢語敘事模式，讓讀者在純然的漢語小說中能夠從字里行間讀出各民族特色的文化元素來，由此，少數民族作家已經開始創造性地使用漢語了，這時的小說中的漢語顯然不再等同于前期小說中的漢語了，而是已經被少數民族作家改造過了的漢語，它既不同于漢民族作家使用的漢語，也不同于前期少數民族作家創作使用的漢語，而更具有了民族思維特點和表述模式的漢語，更具有各自民族精神的漢語，故我們稱為“第二漢語”創造。少數民族作家利用“第二漢語”進行的小說創作，他們不再著重于對外在文化表象和時代呼聲的迎合、不再重集體意志與國家意志的抒寫，而是轉向了結合自身生命體驗的對自己母族文化中的民族生存欲求、民族文化性格、民族精神信仰、民族藝術傳統和民族歷史生命的生命內容的審美觀照，這在各民族文學發展史上甚至中華民族文學發展進程中是非常值得重視的。

“第二漢語”在年輕一代的少數民族作家漢語小說創作中的運用，實際上是讓漢語走向多元文化意識、審美理想經過作家心靈完成內在熔煉和整合后的新的語言生成，他們將自己所特有的異文化的文化質素和精神特性全力貫注到了對漢語的創造性運用當中去，讓自己的漢語小說的創作和審美心理的實現過程同時成為對漢語舊有的語義所指與能指體系的搗毀、顛覆和改造，進而將漢語這種符號體系和這一體系所表征的文化積淀和人文模式與本民族的民族意識、民族心理、民族審美、民族精神以及當代人的藝術精神進行高度鍛造之后形成了當代少數民族漢語小說所特有的語言藝術形式。這種由少數民族作家運用漢語進行小說創作的過程中，對漢語的語音、語素、語法都產生了很大的影響，主要體現為以下幾種主要的類型和特征：

第一，母語思維漢語表述。如：彝族作家巴久烏嘎在其小說《陽坡花》中的“若論禽侖難與九天雄鷹共翔；若說獸侖難與大壑黑虎為伍；侖是人哪敢與神仙攀親。”將彝族的爾比爾吉和克哲兩種彝族民間說唱形式通過漢語表述出來，用他的話來說便是“在寫作的高超，在思維的波峰、情感的浪谷時，我習慣于母語思維、抒發。”

第二，母語詞匯、句式的漢語轉寫。將民族的短語、格言、諺語、俚語等轉寫進入小說敘事，成為了小說不可或缺和獨具特色的重要組成部分，形成了語言多聲部的狂歡。如：彝族作家巴久烏嘎小說中的“生子似舅”（《陽坡花》）、“美人總有三分鬼”（《起源葫蘆》）這些都直接轉譯自彝語俗語。

第三，對傳統漢語語法邏輯（文化邏輯、文化價值）的顛覆與超越，實現“第二漢語”敘事理想。通過自身的人生體驗和感受，有意識地改變漢語使用的各種邏輯，而在漢語小說的創作中不斷地突破單一民族語言及其文化界限，讓自己對母族、對歷史、對命運的真實感悟借助漢語這種有力的工具來實現少數民族作家在雙重文化熏陶下的個性展示，這是新一代四川少數民族作家所刻意追求和努力的方向。藏族作家阿來說“佛經上有一句話，大意是說，聲音去到天上就成了大聲音，大聲音是為了讓更多的眾生聽見。要讓自己的聲音變成這樣一種大聲音，除了有效的借鑒，更重要的始終是，自己通過人生體驗獲得的歷史感與命運感，讓滾燙的血液與真實的情感，潛行在字里，在行間。”（《經濟觀察報》）四川少數民族作家在歷時的漢語小說創作中，不斷地擺脫漢語的定勢，他們在尋求自己各自民族文化血液與生命體驗的結合，比如藏族作家阿來《塵埃落定》中的“傻子”的言辭中，讓讀者感受到了作者對民間智者的大愚化生活和愚人大智化的預言能力的處理，由此既陌生似乎又很熟悉的人物形象的各種思想、動作和話語構成了對漢語表述邏輯傳統的顛覆。在整部小說中漢語敘述、描述、講述的各種對話與潛對話的巧妙運用擺脫了語言實指意義的束縛，將讀者的注意力引入到了語義之外作者廣博的胸襟和作者母族文化和信仰內涵的淵深精髓，因此改變了小說使其具有了語言靈活、自由、豐富多彩的文體效果。

四、四川當代少數民族漢語小說“第二母語”敘事實踐的價值和意義

四川當代少數民族漢語小說創作的“第二母語”的敘事實踐對漢語小說語言藝術的變革與創新具有重大的歷史意義。從白話文運動以來，語言的變遷改變了20世紀以來中國文學語言包括小說語言的發展面貌，現代漢語影響了整個文學的表述思想和行為。“正是這個表面上被我們所‘使用’的現代漢語，在最深層的意義上規定了我們的行為，左右了我們的歷史，限制了我們的書寫和言說。”⑥使用現代漢語進行小說創作是現當代小說作家置身其間不斷摸索和革新的實踐和將這些實踐與自身體驗相結合并加以表述與言說的過程。而20世紀50年代以后的少數民族作家在共和國建設和發展進程中逐步學習、掌握和使用現代漢語進行小說創作在創作思維和表述習慣等方面付出了更多的努力，他們要克服語言交換思維和符合漢語表述模式的轉變等等的諸多困難，但是他們的實踐取得了可喜的成就：現代漢語經歷了“白話化”、“歐化”的過程，而“民族化”的過程是要靠廣大的少數民族作家的創作實踐來實現的。四川少數民族作家從“民化漢語”到“第二漢語”的轉變，實現了對現代漢語新表述的突破，預示著現代漢語在結合各民族文化傳統的時候能實現漢語深層“民族化”的轉變從而深化漢語的文化價值和民族個性。因此，對四川當代少數民族作家小說語言藝術的研究無疑會對現代漢語作為語言藝術使用的深層和內在化文化符號的解讀具有重要的啟示和范例作用。

中國“少數民族”是在“民族—國家”的政治建構過程中不斷開始形成并使用的名稱，隨著政治體制的建立，少數民族的文化體制的建設也是必須緊跟其后的。而其中少數民族文化建設的一個重要組成部分就是對少數民族漢語文化的建設：除了對少數民族地區實行漢語教學以外，還應該大力扶持和幫助少數民族作家的培育和成長，同時還應該把用漢語寫作的少數民族作家的作品選作地方教材加以推廣和宣傳。現當代少數民族作家的作品已經大量地被編入了當地或全國性的教材中，如：苗族作家沈從文、滿族作家老舍、回族作家張承志等等的作品，通過這種以漢語為載體的文學作品的閱讀促進了漢語文化建設，用漢字表述的異族異文化風采展現給了諸多的年輕讀者，擴大了漢語表述的內涵和外延，增加了漢語的文化份量。特別是在四川這個部分少數民族聚居的地區，通過對本民族作家作品的講解和閱讀，在宣傳本民族文化特點的同時，也促進了當代漢語在少數民族地區的廣泛使用和自在生長。

此外，四川當代少數民族作家漢語小說創作及其所取得的特殊成就，不僅豐富了對現代漢語建設，同時還為世界華文文學創作提供了可供參考的華文語言藝術更為廣泛的文化價值。漢語，是在中華人民共和國范圍內的名稱，而作為語言文字符號在世界范圍內被廣泛地稱為華文。運用漢語（華文）進行文學創作是世界華文文學的最重要特征。世界華文文學由中國大陸和港澳臺文學、東南亞各國的華文文學、日本和大洋洲的華文文學，美洲和歐洲的華文文學構成。這些區域內進行華文文學創作的作家在使用各自國家的官方語言的同時，都使用了和使用著漢語（華文）進行文學表述，在表述中根據各自所屬國家的風俗習慣、文化傳統和語言風格的不同，各自的漢語使用和建構具有了各自不同的特色。這種情況與四川少數民族作家乃至全國少數民族漢語作家使用漢語進行小說創作有相似的地方：“第二語言”遭遇，或雙母語（多語）人生與雙語（多語）命運，而在具體的文學創作過程中如何將這種“第二語言”用活、用好、用來具有獨特的文化底蘊和藝術個性，這是他們都必須面對和思考的問題。當然，四川當代少數民族作家漢語小說的創作中所取得的經驗和教訓會給海外華文文學創作提供一定的借鑒。

廣而言之，運用第二語種進行文學創作和表述的現象是一個世界性的普遍現象。第二語言又被學者稱為“過渡語言（Corder，ransitionalcompetence）”、“近似語言（Nemser，approximativesystem）”、“中間語言（Selinker，interlanguage）”……世界范圍內的人們不斷習得第二甚至多種語言并將之運用到自己的文學創作中取得了很大成就的有：印度作家泰戈爾運用第二語種創作的文學作品使他獲得了“諾貝爾文學獎”及其世界聲譽，波蘭作家康拉德運用英語（第二語種）創作使他榮登當代最杰出的英語作家排名榜……作家可以在兩種或多種語言文化之間來回穿梭獲得不盡的創作靈感和激情，創作出更多的更好的文學作品。在國內的少數民族作家身上天然就具有了這多種語言資源的優勢，因此在他們的創作中創造性地玩轉手中的“漢語魔方”，努力為表述和展示本民族的文化魅力，樹立自己獨立的藝術精神成為決定其藝術生命的第一要務。

在日益全球化的時代背景下，生物多樣性和文化多元化存在的現實使全世界的地球居民迫切提高學習和掌握“第二語言”的能力來增強自己與他者交流的實力，同時也是展示自我文化魅力的良好契機。所以，我們在面對多元共生的紛繁世界的時候，只有能夠適應環境運用多語種，才能充分和有力地展現自己，從而那證明自我存在的吶喊才能在歷史的長河中不斷回響！因此，對四川當代少數民族作家的漢語小說的語言藝術的強調和研究，不僅能發現并總結出作家在運用“第二語言”創作過程中的一些規律和經驗，而且還能將之推廣到全世界范圍內的作家多語種文學創作實踐現象的研究中，從而具有了世界性的意義。

注釋

①（蘇）日丹諾夫：《在第一次全蘇作家代表大會上的講演》，引自《蘇聯文學藝術問題》，第22頁。

②李敬澤：《為萬物重新命名》，載《中華讀書報》，1998、2、25。

③引自徐其超等人編：《族群記憶與多元創造：新時期四川少數民族文學》，成都，四川民族出版社2001年，第35頁。

④?眼瑞士?演費爾迪南·德·索緒爾：《索緒爾第三次普通語言學教程》，屠友祥譯，上海，上海世紀出版集團2007年，第151頁。

⑤1997年《小說選刊》獎評選會評委發言摘登，載《小說選刊》1998（7）。

⑥李銳：《我對現代漢語的理解》，載《當代作家評論》，1998年第3期。

參考文獻

①李鴻然：《中國當代少數民族文學史論》，昆明，云南教育出版社，2004年。

②賽音巴雅爾：《中國少數民族當代文學史》，北京，十月文藝出版社，1999年。

③吳道毅：《南方民族作家文學論》，北京，民族出版社，2006年。