藝術(shù)形而上學(xué)性分析范文

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一

在今天,當(dāng)藝術(shù)為金錢所收買,喪失它自身所固有的人文性,而淪為人們休閑、消遣的玩物;當(dāng)作家不再有自己的理想和追求,滿足于對(duì)所謂“原生態(tài)”的生活的真實(shí)呈現(xiàn),而使作品日趨粗鄙化、淺俗化;當(dāng)藝術(shù)理論正在懷疑美是否還是藝術(shù)的本質(zhì)屬性,并致力于消解美的超驗(yàn)的、形而上學(xué)的意蘊(yùn),而把它降貶為只是感官和欲望的對(duì)象的時(shí)候,回過(guò)頭來(lái)再重新來(lái)探討和闡述藝術(shù)的形而上學(xué)性的問(wèn)題,對(duì)于我們思考和認(rèn)識(shí)藝術(shù)的性質(zhì),恐怕是不無(wú)啟示意義的。形而上學(xué)就是一種超越經(jīng)驗(yàn)之上的追問(wèn),是一個(gè)屬于本體論的問(wèn)題。談到藝術(shù)的形而上學(xué)性,我們就不能不想起并回溯到被克羅齊稱之為“美學(xué)之父”的柏拉圖的美學(xué)思想。柏拉圖認(rèn)為世界的本原是“理念”。這種理念的內(nèi)容在他那里就是指他在《理想國(guó)》中所說(shuō)的“正義”(如他在《會(huì)飲篇》中認(rèn)為“最高美的思想和智慧是用于齊家治國(guó)的,它的品質(zhì)通常叫做中和與正義”),亦即人們所追求的一種至高、至善的社會(huì)理想,一種被哲學(xué)家所稱之為的永恒的、終極的真理。它作為世界的“范型”是不可能在現(xiàn)實(shí)世界存在的,而只屬于靈魂觀照的對(duì)象,是屬于靈魂世界的東西。因?yàn)楦鶕?jù)他的靈肉二分的思想,他認(rèn)為“靈魂在進(jìn)入肉體以前就已經(jīng)存在,并且具有絕對(duì)理念和本質(zhì)的知識(shí)”①。而美就是理念的一種存在形式,所以它總是超驗(yàn)的,相對(duì)于變化不定的現(xiàn)實(shí)世界來(lái)說(shuō),它“是永恒的,無(wú)始無(wú)終,不生不滅,不增不減的”。現(xiàn)實(shí)世界中“一切美的事物都以它為源泉”,都因?yàn)椤胺钟忻雷陨怼倍蔀槊愧凇?/p>

這樣,能否表現(xiàn)美的理念也就成了柏拉圖評(píng)判藝術(shù)優(yōu)劣所依據(jù)的最基本、也是最高的準(zhǔn)則。他排斥史詩(shī)和悲劇,除了認(rèn)為它們都是理念世界的摹本,是“影子的影子”,也就是它“只跟事物的表面,只跟外形打交道”,不足以反映理念的真實(shí)之外;還認(rèn)為摹仿詩(shī)人為了討好群眾不去費(fèi)心思來(lái)摹仿人性中的理性部分,而只“看重容易激動(dòng)情感和容易變動(dòng)的性格”,讓讀者和觀眾拿旁人的災(zāi)禍來(lái)滋養(yǎng)自己的哀憐癖③,而與建立“正義的國(guó)家”和培養(yǎng)“正義的個(gè)人”,亦即能以理智來(lái)駕馭情感與意志,成為知、情、意三者諧調(diào)統(tǒng)一、全面發(fā)展的理想城邦的理想公民有害。但這并不意味著柏拉圖完全否定藝術(shù),因?yàn)榕c之同時(shí),他又很重視和強(qiáng)調(diào)音樂(lè)(雖然音樂(lè)一詞在古希臘含義很廣,包括現(xiàn)今的音樂(lè)、藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)等,所以羅素認(rèn)為“音樂(lè)差不多與我們所稱的‘文化’同樣廣泛”;但從柏拉圖的論述來(lái)看,他所著眼的主要還是狹義的音樂(lè))對(duì)于青少年的教育作用,認(rèn)為“節(jié)奏與樂(lè)調(diào)有最強(qiáng)烈的力量浸入心靈的最深處”,使心靈因而美化,具有辨別美丑的能力,當(dāng)人在“理智還沒(méi)有發(fā)達(dá)的幼年時(shí)期,對(duì)于美就有這樣正確的好惡,他就會(huì)親密地接近理智,把她當(dāng)作一個(gè)老朋友看待,因?yàn)樗^(guò)去的音樂(lè)教育已經(jīng)讓他和她很熟悉了”④。這說(shuō)明柏拉圖對(duì)藝術(shù)并非一概采取排斥的態(tài)度,他對(duì)藝術(shù)的取舍只是以它能否表現(xiàn)理念、真理,有利于塑造正義的個(gè)人而定。他所反對(duì)的只是那些挑動(dòng)情欲,使人性中的低劣部分得到不應(yīng)有的放縱和滋養(yǎng)的那一部分藝術(shù),他反對(duì)的目的是為了使青少年變得英勇堅(jiān)定、積極向上而有利個(gè)人的正義和國(guó)家的正義的培養(yǎng)和建設(shè)。所以他根據(jù)“所見(jiàn)真理之多少”,亦即靈魂中所具有的“關(guān)于絕對(duì)理念和本質(zhì)知識(shí)”的程度,把藝術(shù)家分為兩種,并分別歸于第一等和第六等。屬于第一等的是“愛(ài)智者、愛(ài)美者或是詩(shī)神和愛(ài)神的頂禮者”,他們“所見(jiàn)真理最多”;屬于第六等的是“詩(shī)人或其他摹仿藝術(shù)家”⑤。

由于摹仿只是影子的影子,它所表現(xiàn)的真理自然也就十分有限。既然理念是一種超驗(yàn)的、范型性的、在現(xiàn)實(shí)世界中并不存在的東西,因而在審美的認(rèn)識(shí)論上,他認(rèn)為對(duì)于美就不能憑借感官而只有通過(guò)靈魂才能觀照,也就是要認(rèn)識(shí)美的理念,只能憑借靈感,就是那些“愛(ài)智慧者、愛(ài)美者或是詩(shī)神和愛(ài)神的頂禮者”的靈魂在迷狂狀態(tài)下對(duì)于在依附于他們?nèi)怏w之前從上界所曾觀照過(guò)的美的理念的一種回憶,若是“不失去平常的理智而陷入迷狂,就沒(méi)有能力創(chuàng)造,就不能代神說(shuō)話”,所以他認(rèn)為藝術(shù)家的本領(lǐng)“不在于技藝而是一種靈感”⑥。柏拉圖的上述觀點(diǎn)都是以靈魂和肉體、感性和理性二分對(duì)立為思想基礎(chǔ)的。由于他認(rèn)為美的理念、美本身作為一種范型性的存在,一種靈魂的對(duì)象,它在現(xiàn)實(shí)世界中不僅是不存在的,而且認(rèn)為一沾帶感性形式,就使它失去永恒性而變成有限的、不完美的。這就使得他對(duì)感性世界,對(duì)感覺(jué)活動(dòng)一般都采取排斥的態(tài)度。他批評(píng)智者普魯泰戈拉提出的“人是萬(wàn)物的尺度”的口號(hào),其理由就是知識(shí)和真理都不是感官的對(duì)象,因?yàn)楦泄偈菦](méi)有共同的對(duì)象的,它不能認(rèn)識(shí)事物的共同性,所以“感覺(jué)總是相對(duì)的、個(gè)別的”,“只有思維才能認(rèn)識(shí)事物的真象,只有思維才能領(lǐng)略事物的存在”⑦。據(jù)此,他把這種思維能力的培養(yǎng)托付給數(shù)學(xué),認(rèn)為只有數(shù)學(xué)才能“迫使靈魂使用純粹理性通向真理本身”⑧,這就奠定了西方傳統(tǒng)理性主義哲學(xué)的思想基礎(chǔ),并深刻地影響了笛卡爾、斯賓諾莎、萊布尼茨等人的哲學(xué)思想。這種觀點(diǎn)到了19世紀(jì)隨著意志哲學(xué)、生命哲學(xué)的興起,招來(lái)了許多非理性主義哲學(xué)家如尼采等人的非議和不滿。為了為他們自己的哲學(xué)思想掃清道路,他們都把批判的矛頭直指柏拉圖(尼采在他的著作中常以“蘇格拉底主義”代指,因?yàn)榘乩瓐D在哲學(xué)對(duì)話集中都是引用或借用蘇格拉底的話來(lái)申述自己的觀點(diǎn)的,兩者之間一般很難分別),說(shuō)柏拉圖是一個(gè)“高級(jí)的騙子”,他“對(duì)柏拉圖的不信任是深入骨髓的”⑨,這些批判顯然是粗暴的、簡(jiǎn)單化而不全面的。因?yàn)樗麄儧](méi)有看到柏拉圖的理念論在理性主義和形而上學(xué)思想覆蓋下所包含的深刻真理,這就是通過(guò)把靈魂和肉體,感性和理性對(duì)立分割所表明的人的精神在人的實(shí)際生活中的重大意義:他吸取和繼承希臘北方色雷斯的奧非教派所提出的“靈魂不朽”,強(qiáng)調(diào)只要保持靈魂的純潔,就可以獲得永生的思想,認(rèn)為“肉體使人們充滿情欲、恐懼、狂想和愚昧,使我們喪失了思考的能力,肉體是困惑的源泉;靈魂只有驅(qū)除肉體的困擾,才能獲得純粹的知識(shí)”。所以“真正的哲學(xué)家厭惡各種本能的需要,他們不關(guān)心肉體的快樂(lè)而全神貫注于靈魂的自由”。因而我們?yōu)榱恕笆剐撵`純潔,就要努力使靈魂與肉體分離,使靈魂擺脫肉體的枷鎖”。

這樣,就可以達(dá)到“拯救靈魂”的目的⑩。這思想應(yīng)該說(shuō)是很深刻的。所以車爾尼雪夫斯基認(rèn)為柏拉圖是“希臘的浪漫派”,“他的確賦有崇高的靈魂,一切高貴而偉大的東西可以把它吸引到狂熱的地步;可是他卻不是游手好閑的夢(mèng)想家,他想的可不是星空的世界,而是地上,他不是想著幻影,而是人”○11。這準(zhǔn)確而深刻不過(guò)地說(shuō)明柏拉圖的理念論,包括美的理念在內(nèi),形式上雖然是主觀的、抽象的,而實(shí)質(zhì)上卻是客觀的、現(xiàn)實(shí)的,它的根基深深地扎在對(duì)人的生存意義的思考中,表明真正的人的生活不應(yīng)該只囿于在物質(zhì)上和肉體上的滿足,而應(yīng)該還具有一種超越于感性物質(zhì)之上的形而上學(xué)的精神追求。所以他所創(chuàng)導(dǎo)的理性與后來(lái)啟蒙運(yùn)動(dòng)所提倡的理性不同,與其說(shuō)是一種知識(shí)理性,不如說(shuō)是一種生存理性。就像美國(guó)學(xué)者巴雷特所指出的:“我們不能把柏拉圖的理性主義看作是冷靜的科學(xué)研究,就像后來(lái)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)可能為自己規(guī)定的那樣,而必須看成是一種充滿激情的宗教學(xué)說(shuō),———一種向人許諾可以從死亡和時(shí)間中獲得拯救的理論”,所以柏拉圖的理論雖然“是一種關(guān)于本質(zhì)而不是關(guān)于存在的哲學(xué)”,然而“他把哲學(xué)問(wèn)題的研究看成在根本上是個(gè)人獲得拯救的手段的思想仍是存在主義的”。“對(duì)柏拉圖這個(gè)雅典人來(lái)說(shuō),所有形而上學(xué)的思辨不過(guò)是人在充滿激情地尋求理想的生活方式時(shí)的工具———簡(jiǎn)而言之,是探求救人的工具”,因?yàn)椤斑M(jìn)入理性主義的偉大進(jìn)步必須要有自己的神話”○12。正是出于對(duì)美的這種超驗(yàn)性、形而上學(xué)性的認(rèn)識(shí),所以柏拉圖不是把審美看做是一種感官的享受和滿足,而是溝通經(jīng)驗(yàn)世界和超驗(yàn)世界,獲得大全“學(xué)向”,培養(yǎng)“正義的個(gè)人”,建設(shè)“正義的國(guó)家”按照理念這個(gè)范型來(lái)塑造世界的一條通道。他在《會(huì)飲篇》中通過(guò)第俄提瑪之口描述了審美對(duì)于人的精神的提升這樣一個(gè)過(guò)程:“先從人間個(gè)別的美事物開(kāi)始,逐漸提升到最高境界的美,好像升梯,逐步上進(jìn),從一個(gè)美形體到兩個(gè)美形體,從兩個(gè)美形體到全體美形體;再?gòu)拿佬误w到美的行為制度,從美的行為制度到美的學(xué)問(wèn)知識(shí),最后再次從各種美的學(xué)問(wèn)知識(shí)一直到只以美本身與對(duì)象的那種學(xué)問(wèn),徹悟美的本體”,從而進(jìn)入審美所能達(dá)到的一種最高的境界。他還用燦爛輝煌的詞句作了這樣描寫:“這時(shí)他憑臨美的大海,凝神觀照,心中起無(wú)限欣喜,于是孕育無(wú)量數(shù)的優(yōu)美崇高的道理,得到豐富的哲學(xué)收獲。如此精力彌滿之后,他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學(xué)問(wèn),以美為對(duì)象的學(xué)問(wèn)。”○13他在審美教育中之所以特別看重音樂(lè),就是由于在他看來(lái),音樂(lè)與哲學(xué)最為接近,最能互相溝通,“哲學(xué)就是一門最崇高最優(yōu)秀的音樂(lè)”○14。

所以“音樂(lè)教育也最能達(dá)到對(duì)于美的愛(ài)”○15,使人的精神達(dá)到與至善的、理念的世界實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。這表明他不但把美的藝術(shù)的最根本的性質(zhì)看作是形而上學(xué)的,同時(shí)也是立足于從與形上的、本體世界的關(guān)聯(lián)中來(lái)考察和評(píng)判藝術(shù)的,我認(rèn)為這就是柏拉圖留給我們最寶貴的美學(xué)遺產(chǎn)。

二

但是柏拉圖的美學(xué)遺產(chǎn)中的這些精華,在他身后很長(zhǎng)時(shí)間并沒(méi)有引起人們足夠的注意和重視。它首先遭到他的學(xué)生亞里斯多德的否定和拋棄。亞里斯多德在繼承柏拉圖的,也是自德謨克里特以來(lái)在古希臘流行的“摹仿說(shuō)”的時(shí)候,根據(jù)他在《物理學(xué)》中提出的“自然是事物生成的本原”的觀點(diǎn),在藝術(shù)對(duì)象問(wèn)題上首先以“自然”(亞里斯多德的“自然”是廣義的,包括“人”在內(nèi))轉(zhuǎn)換了柏拉圖的“理念”,認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是對(duì)自然的“摹仿”。與之相應(yīng),在藝術(shù)認(rèn)識(shí)論上,也從柏拉圖的強(qiáng)調(diào)“靈感”(“神靈憑附”、“代神說(shuō)話”)而轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅赜^察,認(rèn)為只有善于觀察,摹仿才能達(dá)到“惟妙惟肖”而使人產(chǎn)生愉快。這明顯地反映了古希臘理性哲學(xué)從“智慧理性”向“科學(xué)理性”轉(zhuǎn)化的一種動(dòng)向。因?yàn)椤爸腔邸辈煌耆韧凇爸R(shí)”,它不僅關(guān)乎自然,而且還關(guān)乎人生,即它除了知識(shí)的真理之外還包含著生存的真理。所以這種轉(zhuǎn)向的結(jié)果如同巴雷特所說(shuō)的:“理想的圣人轉(zhuǎn)變成純粹理性的人,其最高體現(xiàn)是純理性的哲學(xué)和純理論的科學(xué)家,蘇格拉底之前的思想家對(duì)于大自然所具有的那種在很大程度上出于直覺(jué)的看法,在亞里斯多德那里讓位于冷靜的科學(xué)了”○16。這樣,就使得亞里斯多德的形而上學(xué)排除了智慧理性中原本具有的生存真理的內(nèi)容(他把這方面的內(nèi)容歸之于“倫理學(xué)”的研究對(duì)象),而變成僅僅是一個(gè)知識(shí)真理的問(wèn)題。所以,我覺(jué)得我們?cè)诳隙▉喞锼苟嗟聦?duì)柏拉圖批判的合理性的同時(shí),也應(yīng)該看到在關(guān)于藝術(shù)問(wèn)題上,由于他對(duì)柏拉圖的理念世界以及它所包含的神性、精神性、生存真理的形而上學(xué)性的否定和拋棄所導(dǎo)致的對(duì)藝術(shù)的深度模式、對(duì)于藝術(shù)在提升人的意義和作用方面認(rèn)識(shí)的淡化和消解。

雖然他也強(qiáng)調(diào)“寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味”○17,但這只是從個(gè)別與一般的關(guān)系而言,而完全沒(méi)有就經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的關(guān)系方面來(lái)加以探討的意思。這我認(rèn)為又是在柏拉圖思想基礎(chǔ)上的退步。所以車爾尼雪夫斯基認(rèn)為:“柏拉圖比亞里斯多德具有更多真正偉大的思想;也許,他的理論甚至不僅比亞里斯多德深刻,而且還比他更完整”,雖然“它并沒(méi)有給歸納成為體系,一直到最近幾乎還沒(méi)有引起什么注意”○18,這評(píng)價(jià)我認(rèn)為是深中肯綮的。當(dāng)然,柏拉圖主義到了希臘晚期的“新柏拉圖主義”以及中世紀(jì)宗教神學(xué)中曾有一度復(fù)活,但是它們“按照埃及的調(diào)子篡改了柏拉圖哲學(xué)”,把理念發(fā)展成為太一,神和上帝,認(rèn)為只有在上帝、天主身上,正義的人才能找到快樂(lè),借此來(lái)解釋宗教神學(xué)、比附基督教教義、證明上帝的存在;而不再看作是一種基于人的生存活動(dòng)的內(nèi)心追求。這樣就消解了柏拉圖美學(xué)思想原有的存在論意義,就像車爾尼雪夫斯基所說(shuō),他們只“不過(guò)在表面上和這種哲學(xué)保持一致”,而在實(shí)質(zhì)上“和柏拉圖哲學(xué)完全大異其趣”○19,幾乎完全充當(dāng)了宗教的奴婢和宗教的辯護(hù)士。所以到了文藝復(fù)興時(shí)期,為了反對(duì)宗教神學(xué)以及教會(huì)對(duì)藝術(shù)的統(tǒng)治的需要,當(dāng)時(shí)的人文學(xué)者所關(guān)注、所力圖恢復(fù)的自然必然是亞里斯多德的科學(xué)的傳統(tǒng),如卡斯特爾維屈羅、馬佐尼等人就是通過(guò)詮釋亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》來(lái)發(fā)表自己的藝術(shù)見(jiàn)解的。這樣,對(duì)藝術(shù)的超驗(yàn)性和形而上學(xué)性的思考,也就進(jìn)一步隨之喪失。而人們對(duì)藝術(shù)的形而上學(xué)性的意義的重新發(fā)現(xiàn)是歷史進(jìn)入了18-19世紀(jì)之交才發(fā)生的事情。由于啟蒙運(yùn)動(dòng)提倡的科技理性所帶來(lái)的社會(huì)弊病,使得人們不得不重新思考起人自身生存的意義和價(jià)值的問(wèn)題。這突出地反映在盧梭和康德的哲學(xué)著作里,其中在康德的著作中表現(xiàn)得尤其鮮明、尖銳和突出。出于對(duì)科技理性并非萬(wàn)能,對(duì)于人的生存來(lái)說(shuō),更為根本的還有一個(gè)道德理性問(wèn)題的這一認(rèn)識(shí),康德提出要“限制知識(shí)”,“為信仰留有余地”○20。并認(rèn)為審美對(duì)于人的塵世生活的意義就在于它溝通經(jīng)驗(yàn)的“現(xiàn)象世界”和超驗(yàn)的“本體世界”,使人成為“作為本體看的人”○21。康德所說(shuō)的本體世界與柏拉圖的理念世界的一樣,所指的都是一種“至高的善”,它只是一種“道德的確實(shí)”而非“邏輯的確實(shí)”,只是一種主觀上的“確信”而非客觀上的“確實(shí)”。所以它并非屬于知識(shí)領(lǐng)域而只是信仰領(lǐng)域內(nèi)的問(wèn)題○22。盡管這種主觀上的確信也許只是“空幻的諾言”,但如同羅丹所說(shuō):“在我們的生命中,這些空幻的諾言卻能使我們的思想躍躍欲動(dòng),好像長(zhǎng)著翅膀一樣”,“使我們的心靈飛躍,向著無(wú)限,永恒,向著知識(shí)與無(wú)盡的愛(ài)”○23。

足見(jiàn)它對(duì)于一個(gè)真正的人的生存活動(dòng)來(lái)說(shuō),是必不可少的。這是在新的歷史條件下對(duì)于藝術(shù)的形而上學(xué)性,以及這種形而上學(xué)性對(duì)于完成人自身的自我建構(gòu)的意義的熱切的呼喚。這思想首先影響到了當(dāng)時(shí)正在歐洲興起的浪漫主義藝術(shù)思潮。浪漫主義在18-19世紀(jì)之交首先在英國(guó)和德國(guó)之間交互影響而發(fā)展起來(lái)。但是由于各國(guó)的歷史文化背景不同,英、德的浪漫主義又都打上了各自國(guó)家鮮明的思想和文化的印記。英國(guó)是哲學(xué)上經(jīng)驗(yàn)主義的發(fā)源地,德國(guó)是理性主義的一大王國(guó),這就決定了德國(guó)的浪漫主義偏重于哲學(xué)思辨,而英國(guó)浪漫主義傾向經(jīng)驗(yàn)心理的描述。但是它們作為反對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)和科技理性而發(fā)展起來(lái)的兩支盟軍,其共同性畢竟要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于差異性。這種共同性表現(xiàn)為與它們之前的古典主義思潮不同,在藝術(shù)觀上,它們都力圖從自文藝復(fù)興以來(lái)在歐洲占統(tǒng)治地位的亞里斯多德的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中掙脫出來(lái),而把柏拉圖奉為自己追隨的對(duì)象。這種復(fù)活柏拉圖主義的意圖和目的,在浪漫主義詩(shī)論家的心目中都非常明確:就是為了抵制自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)以及在啟蒙思想指導(dǎo)下所日益發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)代科技文明所造成的人的異化和物化。這種異化和物化突出地表現(xiàn)為,人正逐步地在淪為物的奴隸,被物欲所支配和控制著,滿足于塵世享樂(lè),使得一切德行都在功利原則支配下日趨化解,人從而也就失去了自身應(yīng)有的精神追求,不僅沉溺于物質(zhì)利害上的精打細(xì)算,而且“把所有超出他們感官的感受性的界限以外的現(xiàn)象統(tǒng)統(tǒng)視為病態(tài)”,“隨時(shí)慷慨地以狂熱、荒謬等名稱相與”來(lái)加以排斥,而“把凡是不愿屈就于塵世的事務(wù)的有用性的德行,啟蒙運(yùn)動(dòng)按照它的經(jīng)濟(jì)的傾向一概斥之為空想”○24。這樣一來(lái),啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的“理性”在人生實(shí)踐中也就“成了感官的奴婢”,喪失了理性所原有的,亦即“智慧的理性”所包含的“生存的真理”的內(nèi)容,以及它自身所固有的目的(亦即“人的目的”)而蛻化為僅僅使人從外在世界獲取某種利益的手段。

這樣,人也就成了一種工具,一種碎片而不再是完整意義上的人了。正是出于拯救日趨異化、物化的人的愿望,找回為科技文明所消融了的人身上所固有的精神品性的要求,浪漫主義拋棄了亞里斯羅德而把目光轉(zhuǎn)向柏拉圖,把柏拉圖看作是“真正的詩(shī)人”○25,認(rèn)為柏拉圖的哲學(xué)“是未來(lái)的宗教宣言”○26,特別是力圖從柏拉圖的理念論的美學(xué)思想中,來(lái)重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的超驗(yàn)性和形而上學(xué)性的精髓,表明藝術(shù)是一種“永恒的真理”,它“在我們的人生中替我們創(chuàng)造了另一種人生,使我們成為另一個(gè)世界的居民”○27,它的意義就在于為我們這個(gè)平庸的時(shí)代創(chuàng)造一種“神話”,召回“只有這種神圣的靈光才是的詩(shī)的靈魂”,認(rèn)為“如果沒(méi)有這種神話,就不能達(dá)到藝術(shù)的高度和科學(xué)的深邃”○28。這樣,藝術(shù)也就被視同為一種宗教,———因?yàn)檫@種“對(duì)超驗(yàn)的東西的興趣就是宗教的本質(zhì)”○29。因而藝術(shù)的功能也就不再像古典主義那樣,被看作只是給人以求知的滿足,而認(rèn)為是按照那種超驗(yàn)的、永恒的、神圣的理念世界的美來(lái)設(shè)定人生,所以它對(duì)人的生存具有本體論的意義。這就是前面談到康德在論及道德形而上學(xué)時(shí)所說(shuō)的唯有這種至善的、終極的目的才能最終完成對(duì)于人的本體建構(gòu),使人超越感性世界而成為“作為本體看的人”的精義所在。

由于美在本體上是一種超驗(yàn)的、形而上學(xué)的存在,它自然也就不能單憑智力活動(dòng),而且必須憑借心靈去進(jìn)行領(lǐng)會(huì)。所以在美的認(rèn)識(shí)論上,浪漫主義也就不像古典主義那樣,去借鑒科學(xué)的成果,而從柏拉圖的靈感說(shuō)以及宗教思維方式中去尋求啟悟;不僅不像古典主義那樣認(rèn)為只憑觀察就可以把握,而且某種意義上都否定分析性的觀察、否定科學(xué)性的推演在創(chuàng)作中的滲透,認(rèn)為“它的作用是把事物關(guān)系只當(dāng)作關(guān)系來(lái)看,它不是從思想的整體來(lái)考察思想,而把思想看作導(dǎo)向某些一般結(jié)論的代數(shù)演算”○30。而強(qiáng)調(diào)對(duì)于像美這樣一種超驗(yàn)的存在,只能是憑借綜合性的心靈活動(dòng),通過(guò)直覺(jué)、體驗(yàn)、想象、靈感去與之進(jìn)行溝通。這樣,創(chuàng)作主體就不像在抽象思維活動(dòng)中的認(rèn)識(shí)主體那樣,被分裂為一個(gè)“在思維的東西”,而總是以知、情、意統(tǒng)一的整體的人去與這種超驗(yàn)的美開(kāi)展交流,因而理智活動(dòng)中的主客二分、對(duì)立的狀態(tài)也就隨之消解,以致諾瓦里斯認(rèn)為,“詩(shī)人是沒(méi)有感官的”,“對(duì)詩(shī)歌的感受就是對(duì)特殊、個(gè)性、陌生、秘密、可啟示的、必然而又偶然的感受。它表現(xiàn)不可表現(xiàn)的東西,它看到看不見(jiàn)的東西,它感覺(jué)到不可感覺(jué)的東西等。”所以對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō),“在最特定的意義上,他既是主體又是客體———情緒和世界。因此一首好詩(shī)才是無(wú)限的,才是永恒的。

對(duì)詩(shī)的感覺(jué)近乎對(duì)預(yù)言、對(duì)宗教、對(duì)一般先知的感受。”○31弗•斯雷格爾和雪萊更是把詩(shī)人比作“祭司”,一種在經(jīng)驗(yàn)世界和超驗(yàn)世界、人與神之間進(jìn)行交流、溝通的中介人物,他們與美的關(guān)系如同教士與上帝的關(guān)系一樣,都是交感的、啟悟性的、不可言喻、不可預(yù)期的。這在雪萊在談到靈感現(xiàn)象時(shí)更有許多具體、生動(dòng)的描述。這些思想顯然都帶有非常濃厚的唯心主義、神秘主義和非理性主義的色彩,但若是以此為理由對(duì)之采取全盤否定和排斥的態(tài)度,那也未免顯得有些簡(jiǎn)單和粗暴;要全面理解、正確說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題,我覺(jué)得還應(yīng)該把它放在與柏拉圖的美的理念論和浪漫主義詩(shī)學(xué)本體論的關(guān)系中,聯(lián)系他們所提倡和宣揚(yáng)的美的那種超驗(yàn)的、形而上學(xué)的性質(zhì)來(lái)進(jìn)行分析和領(lǐng)會(huì)。本體論作為世界的終級(jí)存在,它不屬于經(jīng)驗(yàn)的世界而是一種超驗(yàn)的實(shí)體,所以它與形而上學(xué)是同義語(yǔ)。本體論的這一超驗(yàn)性質(zhì)決定了它本質(zhì)上不屬感知而只能是一種心智的對(duì)象,亦即柏拉圖所說(shuō)的“人的理性部分”的對(duì)象。那么,在柏拉圖和浪漫主義的美學(xué)和詩(shī)論中為什么又都以這樣一種非理性主義的認(rèn)識(shí)論去實(shí)現(xiàn)與之建立聯(lián)系?這樣是否會(huì)造成它們理論上自身的內(nèi)在矛盾?這就涉及到對(duì)本體論和形而上學(xué)的理解問(wèn)題。正如我們前面曾經(jīng)指出理性可分為知識(shí)(科技)理性和道德(實(shí)踐)理性那樣;對(duì)于形而上學(xué),我們同樣也應(yīng)該分為知識(shí)形而上學(xué)和道德(生存)形而上學(xué)。前者指的是終極的知識(shí),是需要認(rèn)識(shí)去驗(yàn)證的,后者指的是終極的關(guān)懷,它只是人們精神所追求的對(duì)象。

終極的知識(shí)真理實(shí)踐上證明并不存在,而終極的生存真理、亦即終極的關(guān)懷作為一種信仰卻是為人的生存活動(dòng)所不可缺少的,而這種信仰作為人對(duì)于應(yīng)是人生一種信念和確信,它自然不可能只是一種純粹的理性活動(dòng)的成果,而總是從基于人的個(gè)體生存經(jīng)歷所形成的深層心理中產(chǎn)生出來(lái)的。所以它自然不能納入科學(xué)認(rèn)識(shí)的對(duì)象,而必須以自身的直覺(jué)、體驗(yàn)、想象,以自己的全身心投入進(jìn)去去進(jìn)行領(lǐng)悟。這就是柏拉圖和浪漫主義在審美認(rèn)識(shí)論上之所以都傾向于非理性的原因。所以,對(duì)于柏拉圖和浪漫主義關(guān)于美的這種超驗(yàn)性和形而上學(xué)性的把握方式,我認(rèn)為還是借用巴雷特在評(píng)價(jià)存在主義所說(shuō)的話———,“與其反對(duì)理性還不如說(shuō)是反對(duì)抽象性”○32較為準(zhǔn)確。他們的目的就在于要把理性與感性,超驗(yàn)性與經(jīng)驗(yàn)性結(jié)合起來(lái),以抵制科技理性和現(xiàn)代工業(yè)文明條件下所造成的人的異化和物化,以維護(hù)人自身整體性的存在。這一思想后來(lái)在生命哲學(xué)、生存哲學(xué)和西方馬克思主義哲學(xué)以及在這些思想基礎(chǔ)上建立起來(lái)的美學(xué)中都以不同變奏的形式繼續(xù)著,從而使之成了一個(gè)貫通古今、歷久彌新的美學(xué)主題。

三

關(guān)于藝術(shù)的形而上學(xué)性,最近幾年,在我國(guó)一些思想敏銳、銳意創(chuàng)新的中青年學(xué)者的論著中,如王一川的《意義的瞬間生成》(1988年)、周憲的《超越文學(xué)》(1997年)里都有所論及,并發(fā)表了一些很好的意見(jiàn)。但美中不足的是,他們都只是把藝術(shù)的形而上學(xué)性歸結(jié)為一個(gè)審美體驗(yàn)的問(wèn)題,認(rèn)為是由審美體驗(yàn)所賦予的一種屬性,而無(wú)視它的現(xiàn)實(shí)根源。這樣,在理論的視野和論述的深度方面就難免受到一定的限制。所以我們今天再來(lái)討論這個(gè)問(wèn)題,我覺(jué)得有必要突破這一限制,來(lái)對(duì)之作更為全面和深入的審視。那么,藝術(shù)何以會(huì)具有形而上學(xué)的性質(zhì)?這種形而上學(xué)性對(duì)于我們又具有什么重大的現(xiàn)實(shí)意義?我認(rèn)為這在根本上就應(yīng)該聯(lián)系人的生存活動(dòng)來(lái)進(jìn)行考察。以我之見(jiàn),它至少可以從這樣三方面來(lái)看:首先,藝術(shù)的形而上學(xué)性是它的對(duì)象本身所必有的。藝術(shù)的對(duì)象是人和人的生存活動(dòng)。人正如黑格爾說(shuō)的是一種“自在自為的存在”,所謂“自在的”,就是他“作為自然物而存在”,他必然具有自然的屬性并受自然規(guī)律所支配;所謂“自為的”就是人不同于動(dòng)物,他還“為自己而存在”。他不僅“感覺(jué)到自身”,而且還“思考到自身”,即具有自我意識(shí),具有對(duì)自身生存活動(dòng)反思的能力○33,他能思考人為什么活?怎樣活才有意義?唯其具有這樣一種自我意識(shí),他才能從當(dāng)下的實(shí)際存在中超越出來(lái),開(kāi)始有了自己追求、企盼和夢(mèng)想,這種追求、企盼和夢(mèng)想潛伏在人們的心底,它雖然未必為理智所意識(shí)到,但卻不時(shí)地在沖動(dòng)著,自覺(jué)不自覺(jué)地支配人的行為,推動(dòng)著人們?yōu)楝F(xiàn)實(shí)自己的愿望、創(chuàng)造美好的人生去進(jìn)行奮斗。正是從這個(gè)意義上,高爾基認(rèn)為“按天性來(lái)說(shuō),人都是藝術(shù)家,他無(wú)論在什么地方,總希望把美帶到他們生活中去”○34。

他還通過(guò)對(duì)許多神話和民間故事的分析,說(shuō)明這些看似虛幻的想象和幻想,是如何生根于人的生活深處,成為推動(dòng)人們?nèi)ヅc自然斗爭(zhēng),推動(dòng)生活前進(jìn)的動(dòng)力源泉的:“在遠(yuǎn)古時(shí)代,人們就已經(jīng)夢(mèng)想著能在空中飛行———關(guān)于法伊爾、狄達(dá)爾和他兒子伊卡爾以及關(guān)于‘飛毯’的故事,都告訴我們這一點(diǎn)。他們夢(mèng)想著加快地上的運(yùn)動(dòng)的速度,———于是有關(guān)‘快靴’的故事,他們學(xué)會(huì)騎馬;想比河水的速度更快地在河里航行的心愿引起了漿和帆的發(fā)明;想從遠(yuǎn)處殺傷敵人和野獸的志愿成為發(fā)明投石和弓箭的動(dòng)因;他們想到能在一夜之間紡織大量的布匹,能夠在一夜之間修造很好的住宅,甚至‘宮殿’,即可防御敵人的住宅,他們創(chuàng)造了紡紗車———種最古老的勞動(dòng)工具,原始的手織機(jī),并且創(chuàng)造了關(guān)于大智大勇的華西麗莎的故事。還可以舉出幾十個(gè)證據(jù)來(lái)證朋古代故事和神話的合理性,可以舉出幾十個(gè)例子來(lái)證明原始人的形象化的,假想的,然而已經(jīng)工藝化的思想是有遠(yuǎn)見(jiàn)的,這種思想竟不亞于現(xiàn)代的假想,例如利用地球繞地軸的轉(zhuǎn)動(dòng)力來(lái)消除極地的冰塊。”總之,“在古代幻想的每一個(gè)飛翔下都不難發(fā)現(xiàn)它的推動(dòng)力。”○35這種追求、企盼和夢(mèng)想不僅自古以來(lái)就構(gòu)成人自身生存結(jié)構(gòu)的不可缺少的環(huán)節(jié),而且當(dāng)人愈是處于生存的逆境之中,它就表現(xiàn)得愈加強(qiáng)烈,所迸發(fā)出來(lái)的火花也愈加美麗而燦爛。所以盧梭說(shuō):“我的幻想只是在我的境遇最不順利的時(shí)候才最愜意地出現(xiàn)在我的腦際,當(dāng)我周圍一切都喜氣洋洋的時(shí)候,反而不那么饒有興味了。我必須在冬天才能描繪春天,必須蟄居在自己的斗室中才能描繪美麗的風(fēng)景。我曾說(shuō)過(guò)多次,如果我被監(jiān)禁在巴士底監(jiān)獄,我一定會(huì)繪出一幅自由之圖。”○36因?yàn)橹挥性诙臁⒃诙肥依铩⒃谇艚?人們才能更深切地感受和體驗(yàn)到春日煦和、外界自然的美好和自由生活的可貴,才能對(duì)之產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的渴求和向往,從而才更能激發(fā)起為這些美好事物去奮斗的意志和愿望。正是由于這樣,康德才認(rèn)為“痛苦是活力的刺激物”,“大自然在人身上放進(jìn)痛苦來(lái)刺激他的活力,使他不斷地向完善化邁進(jìn)。”○37人之所以盡管經(jīng)歷如此多的磨難,但不僅沒(méi)有被壓倒、摧夸,而且最終戰(zhàn)勝種種磨難,堅(jiān)強(qiáng)地活下來(lái),就在于他心目中有一團(tuán)熊熊的希望的烈火在燃燒!這樣,這些追求、企盼和夢(mèng)想也就必然成為藝術(shù)所反映的對(duì)象中所必不可缺少的內(nèi)容。這就是美之所以被那么多的藝術(shù)家視作神圣,并孜孜以求、窮追不舍地加以追逐的原因。

列夫•托爾斯泰就曾經(jīng)這樣深情地表白:“我是一個(gè)藝術(shù)家,我的一生都在尋找美。如果您能向我展示美,那我就跪下來(lái)請(qǐng)求您賜給我這最大的幸福。”○38這話足見(jiàn)他對(duì)于美的真誠(chéng)和虔誠(chéng)!所以,正如沒(méi)有追求、企盼、夢(mèng)想的人生不是完整的人生那樣,那種沒(méi)有追求、企盼和夢(mèng)想的藝術(shù)不但決不會(huì)是美的藝術(shù),甚至也不能說(shuō)完全是真的藝術(shù)。這就是我所說(shuō)的美是生活本身所必具的。藝術(shù)就根本意義上說(shuō)既然是生活的反映,因而一個(gè)作品要是缺乏這種美的意蘊(yùn),也就難以真切地表達(dá)人的生活的全部豐富的深邃的內(nèi)容。其次,藝術(shù)的形而上學(xué)性又是對(duì)人的生存所必需的。人類之所以在與自然斗爭(zhēng)中,在戰(zhàn)勝各種艱難險(xiǎn)阻中成長(zhǎng)起來(lái)、生存下來(lái),并不斷創(chuàng)造自己的輝煌的業(yè)績(jī),不但由于前面曾經(jīng)談到的有自己的追求、企盼和夢(mèng)想,而且還由于人總是把自己的這種追求、企盼和夢(mèng)想以思想意識(shí)的形式表達(dá)出來(lái),藉以激勵(lì)自己、鼓舞自己,為自己的生存與發(fā)展增添力量。藝術(shù),就是在這種生存需要的根基中開(kāi)始萌芽,同時(shí)也決定了藝術(shù)在人的生存活動(dòng)中所特有的地位和作用。這真諦首先被在康德思想影響下發(fā)展起來(lái)的浪漫主義詩(shī)論家們所發(fā)現(xiàn),后來(lái)又在叔本華和尼采等人的著作中得到進(jìn)一步的發(fā)展。特別是尼采,在他早年所作的《悲劇的誕生》中,更是明確地提出了“審美的形而上學(xué)”和藝術(shù)的“形而上學(xué)的慰藉”的口號(hào)。他把希臘神話中的奧林匹斯眾神的產(chǎn)生理解為希臘人為緩解生存的恐怖的一種創(chuàng)造,認(rèn)為“希臘人知道并且感到生存的恐怖和可怕,為了能夠活下去,他們必須在它前面安排奧林匹斯眾神的光輝夢(mèng)境的誕生”,“為了能夠活下去,希臘人出于至深的必要不得不創(chuàng)造這些神”。“這個(gè)民族如此敏感,其欲望如此熱烈,如此特別容易痛苦,如果不是被一種更高的光輝所普照,在他們的眾神身上顯示給他們,他們能有什么旁的辦法忍受人生呢?召喚藝術(shù)進(jìn)入生命的這同一沖動(dòng),作為誘使人繼續(xù)生活下去的補(bǔ)償和生存的完成,同樣促成了奧林匹斯世界的誕生,在這個(gè)世界里,希臘人的‘意志’持一面有神化作用的鏡子映照自己。眾神就這樣為人的生活辯護(hù),……在這些神靈的明媚的陽(yáng)光下,人感到生存是值得努力追求的,……以致悲嘆本身化作了頌歌。”○39這思想是很能給人以啟示的,因此克羅齊把它看作是一種“高尚的希冀”,認(rèn)為“它們把美學(xué)思想引向精神領(lǐng)域,其高度是19世紀(jì)下半葉幾乎從未來(lái)企及的。”○40盡管尼采后來(lái)由于思想的困惑否定了早年的這一見(jiàn)解,把“形而上學(xué)的慰藉”改為“塵世的慰藉”,并揚(yáng)言要它“扔給魔鬼”○41,但這并不能掩蓋和抹殺它的思想光輝,而只能說(shuō)明他思想的倒退。因?yàn)樾味蠈W(xué)作為一種超越于經(jīng)驗(yàn)之上的叩問(wèn),它只不過(guò)是一種人的精神上的信仰和追求,一種對(duì)人的生存狀態(tài)的終極關(guān)懷,一種世俗的人生宗教。它如同“上帝”一樣,不是為認(rèn)識(shí)所能驗(yàn)證的,這就是康德之所以在否定知識(shí)形而上學(xué)而保留道德形而上學(xué),認(rèn)為它只是一種“道德的確實(shí)”而非“邏輯的確實(shí)”的原因。它之所以有存在的必要,就在于它使人看到在生活之外還有一個(gè)生活之上的世界,在經(jīng)驗(yàn)世界之外還有一個(gè)超乎經(jīng)驗(yàn)的世界。這個(gè)世界對(duì)于人生的意義,就如施萊爾馬赫在談到宗教時(shí)所說(shuō)的:“當(dāng)世界精神威嚴(yán)地昭示于我們時(shí),當(dāng)我們聽(tīng)到它的活動(dòng)聲響,感到它的活動(dòng)法則是那么博大精深,以致我們面對(duì)永恒、不可見(jiàn)的東西而滿懷崇敬,還有什么比這心情更自然嗎?一旦當(dāng)我們直覺(jué)到宇宙,再回過(guò)頭來(lái)用那種眼光打量自身,我們比起宇宙來(lái)簡(jiǎn)直渺小到了極點(diǎn),以致因有限的人生深感謙卑,……”○42這就是康德所說(shuō)的“崇高感”的前提條件。

因?yàn)樗芊催^(guò)來(lái)激發(fā)起人生的自覺(jué),使人超越當(dāng)下而進(jìn)入對(duì)永恒和無(wú)限的追求。在世界上,因?yàn)樽鳛楦行源嬖诘娜丝偸怯邢薜?人不免一死;但是只要他的人生的意義是有價(jià)值的,那么,他的個(gè)體的生命就會(huì)像柏拉圖在談到“靈魂不朽”時(shí)所說(shuō)的,“死者的靈魂一定存在于某處等待復(fù)生”○43。按黑格爾的理解,也就是生命“從任何一個(gè)特殊的直接的個(gè)體性里解放出來(lái)”,“進(jìn)入到作為自由的族類為自己本身而存在”,這樣,他的精神就會(huì)在族類中得到延續(xù)和發(fā)展,“那直接的個(gè)體生命的死亡就是精神的前進(jìn)”○44。這才是作為真正的人所應(yīng)追求的一種生存目標(biāo),這種追求就是一種超驗(yàn)的形而上學(xué)的沖動(dòng),它對(duì)于當(dāng)今社會(huì)日趨異化和物化的人來(lái)說(shuō)尤其重要。海德格爾把“技術(shù)的白晝”看作是“世界的黑夜”,認(rèn)為世界的黑夜就在于“遮蔽”,在于“上帝的缺席”、“神性的消失”,“世界之夜乃是神性之夜”。他把詩(shī)人的存在看作是在“世界之夜的時(shí)代里”“去注視、去吟唱遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡”○45,而使人消除遮蔽、走向澄明之境。這種對(duì)世界之夜的拯救就是從著眼于提高人的精神品性來(lái)談的,表明藝術(shù)對(duì)人生的意義和價(jià)值,就在于它使我們按照人所應(yīng)有的生活方式在世界上獲得詩(shī)意的棲居。

再次,形而上學(xué)性也是一切美的藝術(shù)所必具的。藝術(shù)與科學(xué)一樣雖然都是現(xiàn)實(shí)生活的反映,但藝術(shù)不同于科學(xué)。科學(xué)把握世界的途徑是通過(guò)理智,而藝術(shù)的途經(jīng)則是通過(guò)感覺(jué)和體驗(yàn)。近性主義和啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家把理智看作是萬(wàn)能的,片面地提高理智而貶低情感,不認(rèn)識(shí)理智只不過(guò)是人的精神世界中的冰山一角,它所捕捉到的只是一些為人所清晰意識(shí)到的,亦即為概念所能掌握的東西;而人的精神生活卻是無(wú)比豐富的,它就像整座冰山一樣,還有許多沉入水底的部分,即沉潛和躁動(dòng)于意識(shí)深處,為理智所無(wú)法把握的一些無(wú)意識(shí)、潛意識(shí)、超意識(shí)的東西,如某些意向、愿望、動(dòng)機(jī),包括我們前面曾經(jīng)談及的某些內(nèi)心的追求、企盼和夢(mèng)想等等。這些東西雖然未能為理智所認(rèn)識(shí),但它卻時(shí)刻躁動(dòng)著,支配著人的幻想,驅(qū)使著人的行動(dòng),構(gòu)成人的心靈、人的本體存在的最深層的內(nèi)容。而這些在理智狀態(tài)下被排除在外的東西,在藝術(shù)創(chuàng)作中由于審美情感的激活,卻能使它在作家意識(shí)深處浮現(xiàn)出來(lái)并自發(fā)地流露于作品之中,以致作品成了作家整個(gè)人格最忠實(shí)的寫照。所以,對(duì)于榮格所說(shuō)的“不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》,而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德”○46,我們也不妨作這樣的理解:正是通過(guò)《浮士德》這部作品,才使得歌德有可能作為一個(gè)完整的人呈示在讀者面前,完成了對(duì)自身的塑造。因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)作品不會(huì)只僅僅是以描寫作家感官所掌握的現(xiàn)象世界為限;在創(chuàng)作時(shí),作家同時(shí)還總是在與他心目中的超驗(yàn)本體———他的審美理想,以及通過(guò)審美理想所展示的他的人生理想在開(kāi)展一場(chǎng)對(duì)話,他在描寫現(xiàn)象世界時(shí)無(wú)時(shí)不在聽(tīng)順著這一超驗(yàn)本體的判斷和裁決。這種超驗(yàn)本體由于不屬于知識(shí)的形而上學(xué)而是道德的形而上學(xué),是以追求、企盼、夢(mèng)想等心理活動(dòng)與之建立聯(lián)系,開(kāi)展交流的,所以在很大程度上總是帶有某種非理性的色彩。正是由于藝術(shù)作品是在理性與非理性、意識(shí)與無(wú)意識(shí)的統(tǒng)一中這樣完整地反映著作家的整個(gè)心靈世界,因而與科學(xué)所追求的清晰性和確定性不同,它總是帶有某種神秘的、不可把捉的特點(diǎn)。歌德認(rèn)為一部?jī)?yōu)秀的作品總是深不可測(cè)的,它“永遠(yuǎn)不能為人完全理解”○47。

諾瓦里斯也認(rèn)為:“對(duì)詩(shī)歌的感受有許多地方同對(duì)神秘主義的感受一樣。”○48羅丹則對(duì)藝術(shù)的這種現(xiàn)象作了更為具體而透辟的分析和論述,他通過(guò)對(duì)米開(kāi)朗基羅、達(dá)•芬奇、柯羅、米勒等人的作品的分析,指出“每一杰作都有這種神秘性,總有一些迷惑”,從中我們都可以觀察到作者的“靈魂向往著無(wú)邊的真理,向往著自由的、也許是虛幻的王國(guó)”,他認(rèn)為在杰作面前,使他感動(dòng)的“就是這種神秘”○49。而這種神秘,在某種意義上說(shuō),就是由于其中體現(xiàn)著藝術(shù)家內(nèi)心的形而上學(xué)的訴求所賦予的。而我們之所以把這種神秘看作是一種形而上學(xué),就在于在我們看來(lái)藝術(shù)的形而上學(xué)不屬于一種知識(shí)的終極真理,而是生存的終極關(guān)懷;同時(shí)也決定了在審美活動(dòng)中所產(chǎn)生的形而上學(xué)的情懷不可能通過(guò)理智而只有通過(guò)感覺(jué)和體驗(yàn)去進(jìn)行領(lǐng)悟,它的思維方式也往往是啟悟的、交感的,人們所“聽(tīng)見(jiàn)的是一個(gè)心靈在回答他的心靈”。所以羅丹也從這個(gè)意義上把藝術(shù)說(shuō)成是“一種宗教”,認(rèn)為“真正的藝術(shù)家,是人類之中最信仰宗教的”○50。由于這種內(nèi)容并非言詞所能表達(dá),因而在藝術(shù)作品中往往也就訴之于象征。因?yàn)橄笳骶拖駣W特所說(shuō)的,是一種“不可言說(shuō)的言說(shuō)”,人們所說(shuō)出的只不過(guò)是生活中表層的真實(shí),內(nèi)中“不可說(shuō)的才是人在其真實(shí)、其在深層里遭遇到那種真實(shí)”,所以他認(rèn)為“象征是無(wú)法放棄的,因?yàn)橄笳鲗?duì)人的存在意義深遠(yuǎn)”,“它比對(duì)‘發(fā)生的事情’的陳述所傳遞的東西不是更少,而是更多”○51。因此對(duì)于象征,讀者也只有把自己的全身心調(diào)動(dòng)起來(lái),投入進(jìn)去才能有所領(lǐng)悟。這樣,通過(guò)藝術(shù)活動(dòng),就不僅使得被科技理性和工業(yè)文明所分解的人復(fù)歸統(tǒng)一,而且還可以從經(jīng)驗(yàn)世界和超驗(yàn)世界的溝通中使人的精神生活獲得提升,完成人的本體建構(gòu),使人成為康德所說(shuō)的“作為本體看的人”。藝術(shù)的形而上學(xué)性的意義,我看最終也就落實(shí)在這里。