文化研究中的受眾意識范文

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一、早期文化研究者的“文化—受眾”觀

盡管霍爾聲稱，文化研究沒有一個“絕對的開端”，但在追溯其根源時有三個人物及他們的作品“標志了一種新的文化觀的形成，也為文化研究的出現奠定了重要的基礎”，他們是理查德•霍格特的《識字的用途》、雷蒙德•威廉斯的《文化與社會》、《漫長的革命》和湯普森的《英國工人階級的形成》。這三位文化研究的奠基者塑造了早期文化研究的鮮明特色，霍爾稱其為“文化主義”范式。也正是因為對“文化”的強調，在這些研究者的核心視域中基本沒有出現“個人”，“受眾”往往以階級的形式出現，并成為文化的附屬品。

霍格特和威廉斯都來自文學批評領域，受當時英國最具影響力的文學批評理論家利維斯的影響很大。利維斯將當時出現的廣告、通俗小說等斥為“大眾文化”，并堅持認為英國的社會問題緣于文化的墮落，且構建了一個工業革命以前未受污染的“美好的過去”，希望借此拯救“糟糕的當下”。文化研究中心第一任主任霍格特的《識字的用途》明顯受到利維斯的影響，通過回憶自己的生活經歷，對比了20世紀30年代通過通俗文學、小酒館、工人俱樂部等形成的淳樸的工人階級文化和二戰后受美國商業文化侵襲的通俗文化。一方面，霍格特延續了利維斯從內容上主觀判斷文化優劣的思維方式;另一方面，他將“優秀文化”擴展到工人階級的生活方式，開始由“居高臨下的精英視角轉向從平民內部觀察他們的文化”。威廉斯明確批判了用內容優劣評價文化的思維方式，并且為文化界定了三種形式:一是“理想的”文化，即文化是人類完善的一種狀態或過程;二是“文獻式”的文化，即文化記錄人類的思想和經驗;三是文化的“社會”定義，即文化是對一種特殊生活方式的描述。文化的這三種定義反映出威廉斯反對將文化變遷簡單歸結為經濟決定論，對“相互作用的文化”的強調對后期霍爾等人的研究有所啟發。湯普森在《英國工人階級的形成》中繼承了霍格特對“階級”和“文化”的態度以及威廉斯“社會學意義上的文化”的定義，主張階級意識由文化形成，文化處于沖突與變化中，文化是社會存在和社會意識之間的協商和對話。

梳理這三位文化研究早期學者的主要思想可以發現，他們的研究視角開始由“精英層”向“平民層”下放，視角的變化使他們更關注作為階級整體出現的“人”，在某種程度上說，這是“受眾意識”的覺醒。但是，正如霍格特在中心成立的就職演講《英語學院和當代社會》中提到的“文化研究優先關注的是來自通俗文化和大眾媒體的內容”那樣，從文本和內容中了解社會的文化依然是霍格特領導的文化研究所倡導的核心，“受眾”作為階級和文化的附屬品還沒有進入到他們的視野中。

二、霍爾模式及其發展

進入20世紀70年代，文化研究中的“文化主義”線索隨著“結構主義”知識背景的出現被打斷了。對文化研究產生重要影響的是一位結構主義的馬克思主義者阿爾都塞，他對意識形態觀念進行了修正;后期安東尼奧•葛蘭西的霸權理論取代了阿爾都塞的地位，文化研究開始了葛蘭西轉向。所謂霸權，“確切地說是文化領導權，是指一定階級聯盟為了自己的利益對整個市民社會的統治……這種文化領導權是建立在公民的常識和同意的基礎之上的……通過讓步與妥協尋求咬合點，與被統治者達成一致”。在葛蘭西霸權理論的影響下，上世紀70年代的文化研究開始“關注無權者如何通過自己對文化產品的解讀和使用，對權力進行抵抗，并建立自己的身份認同”。在這個時期，英國文化研究學派的領軍人物是被稱為“文化研究之父”的斯圖加特•霍爾。

霍爾，1932年出生于牙買加一個文化背景復雜的家庭，1951年拿到英國牛津大學羅德獎學金后赴英國留學。大學期間，他與新左派人物密切接觸，并成為《新左派評論》的主編。1961年前后，他在倫敦大學切爾西學院教授電影、媒體研究和文化方面的課程。1964年，受霍格特之邀，霍爾加入當代文化研究中心，并于1968至1979年間一直擔任該中心主任。1979年后前往公開大學任社會學教授，直至退休?；魻栐谖幕芯恐姓加兄匾匚?，他的作品也涉及眾多主題，本文主要以其“編碼/解碼”理論為例分析霍爾“受眾意識”的轉向。20世紀70年代，霍爾以新聞圖片、圖片雜志、電視節目等為樣本進行了很多研究，如《新聞圖片的決定》、《越軌、政治與媒體》等。在這一系列以結構主義符號學為分析范式的文章中，最著名的莫過于他在伯明翰當代研究中心鉛印論文集第7輯上發表的《媒體話語中的編碼與解碼》。在這篇文章中，他首次提出了使他后來頗受關注的“編碼/解碼”理論。之后，這篇文章在重新編輯的伯明翰工作論文集《文化、媒體、語言》中再次出現，并成為更正式和更廣為人知的版本。在這篇被稱為“文化研究重要轉折點”的文章中，霍爾以電視為例進行了分析。

在美國林林總總的傳播模式中，可以與編碼/解碼有一番比較的只有“奧斯古德—施拉姆循環模式”。這種模式肯定了傳播的雙向性，并且創建性地提出了編碼、釋碼、解碼三位一體的“傳播單位”概念。這種模式雖然著意表明了傳播的雙向性和循環性，但明顯帶有對等色彩，在解釋大眾傳播時并不適合。模式中“傳播單位”具有編碼、釋碼、解碼的“詮釋性”功能，但還停留在“結構—功能主義”的范式之中，并沒有像霍爾一樣“敏銳地審查傳播者和受眾之間的權力較量關系，即傳播話語中的斗爭”?；魻栐凇熬幋a/解碼”理論中對受眾解碼提出了三種“假想”立場:第一種是“主導—霸權立場”(Dominant－HegemonicPosition)，“編碼意義結構1”=“解碼意義結構2”，受眾采取與編碼者一致的詮釋框架進行解碼，“制碼與解碼兩相和諧，觀眾‘運作于支配代碼之內’”，進而處于主導意識形態之中;第二種是“協商立場”(NegotiatedPosition)，“編碼意義結構1”與“解碼意義結構2”既不對等，也不完全相反，受眾對編碼形式有一定的認同，但同時又在一個更有限和更情境化的層次上，保留自己進行意義賦予的權力，“觀眾與支配意識形態始終處于一種充滿矛盾的協商過程”;第三種是“對抗立場”(OppositionalPosition)，“編碼意義結構1”與“解碼意義結構2”處于相對抗拒的狀態，“觀眾可能完全理解話語賦予的字面和內涵意義”，但卻根據自己的個體語境建構新的詮釋架構，使解碼的結果與編碼者所欲傳達的意義背道而馳，是一種反主導意識形態的批判性解讀?！盎魻柲Ｊ健辈⒉皇菓{空架構的，可以發現這個模式受到了法國社會學家弗蘭克•帕金的影響。帕金在《階級不平等與政治意識》中提到，處于不同階級的社會成員具有不同的意識形態結構，具體可以分為三種意義體系。菲斯克和哈特利在《解讀電視》中將這三種體系引介為“支配型”(主流主控型的價值體系)、“從屬型”(臣服的價值體系)和“急進型”(激烈而急進的價值體系)。①霍爾的功勞在于將社會學中的“帕金模式”引入傳播學中，但他的貢獻絕不只是學科滲透那么簡單?；魻栐凇芭两鹉Ｊ健眰鞑W化的過程中引入了“傳播話語”的概念，成為研究受眾(最初只針對電視受眾)的重要維度。

如上文所說，霍爾的編碼/解碼理論是一種假想，需要從經驗層面予以檢驗和完善，這個工作由后任學者戴維•莫利和洪美恩完成。莫利和布朗森在1978年《重新定義觀眾》一書中，運用民族志研究方法對BBC晚間節目《全國新聞》進行了有關“優勢式解讀”、“協商式解讀”和“抵制性解讀”的受眾調查研究。之后，莫利出版的《舉國觀眾》、《家庭電視》等書將霍爾的受眾解讀模式應用到實踐性研究中，成為受眾主動性解讀領域的代表性學者。洪美恩在《看〈豪門恩怨〉》中也用到了民族志的方法?！盎魻柲Ｊ健睂⒀芯恳暯菑奈谋緝热蒉D向了“受眾”，將受眾的知識結構、社會地位、解碼語境納入媒介分析中，認為受眾存在著一定的主動性和選擇性，主導的意識形態并不是簡單直接地被受眾所接受。同時，該理論還對經驗學派在“選擇性認知”上夸大受眾自由表示否定，強調任何文化都有一定的封閉性，主導的文化秩序會限制受眾的解碼自由，即使是對抗式解讀，也是在先解讀出主導意義的基礎上進行的?；魻柲Ｊ街锌梢钥闯龈鹛m西關于“社會協商”的霸權理論的影子，強調意識形態的影響不是簡單的直線過程，而是復雜的協商和對抗過程。當然，如果要全面理解編碼和解碼的過程，內容的生產也是不可忽略的，這一點霍爾并沒有明確提出。但是，霍爾投向“受眾”的目光已經足以將文化研究帶入一個新的轉向，即從文本決定論轉向重視受眾的解讀過程，因此有不少學者將這一時期的文化研究等同于“受眾研究”。

三、費斯克的受眾觀

進入20世紀80年代，新的受眾研究熱潮在霍爾模式的影響下發展起來，以費斯克為代表的學者將受眾的能動性進一步擴大，更加強調受眾的積極主動性、更加關注受眾的主體地位和實踐創造，使得文化研究一直沿用的“符號學”分析范式越來越向符號民主的方向發展。約翰•費斯克1939年在英格蘭出生，先后工作和任教于英國、澳大利亞和美國，是文化研究學派中頗具影響力的研究者。費斯克一直是個學術爭議人物，對他的評價堪稱毀譽參半。約翰•哈特利認為費斯克將文化研究“從意識形態撤離”，將學院文化研究大眾化，更有人稱費斯克為“符號民主第一人”。但同時也有批評者將其視為民粹主義轉向的典型人物，認為他“不加批判地對大眾的通俗文化消費加以慶賀……看不到權力關系，也看不到主流與從屬之間的辯證”。

在以“受眾”為脈絡的分析中，費斯克是個無法跳過的重要人物，他的理論對文化研究受眾意識的走向產生了重大的影響。在《了解庶民文化》一書中，費斯克強調了從“大眾文化”到“通俗文化”和從“大眾”到“人民”這兩個關鍵轉向。他弱化了意識形態對意義解讀的控制，更加強調受眾的主動性，扭轉了從法蘭克福學派以來一直固守的“文化精英”意識。他在書中說:“沒有所謂的大眾文化，只有大眾文化的警世悲觀理論，頂多昭示了權力集團的產業或意識形態的諭令，但卻一點也沒能說明人們如何拒絕或將其轉化為通俗文化的文化過程?！蓖瑫r，費斯克認為，通俗文化的主體是“人民”(People)而并不是大眾，“所謂大眾就是疏離者的集合，是意識不正確的單向度的人……通俗文化(的主體)是人民，而不是文化工業所創(的大眾)”。在他的眼中，受眾是一群狡黠的“游擊隊員”，他們分散、不斷變化且難以控制。他們對場域的自由選擇和對主體身份的不斷游移使得受眾在日常文化消費中享有更多自由，并且通過“閃躲”和“創造”擺脫意識形態的控制。

費斯克依然以電視為主要的媒介分析對象，他對電視節目和電視文本進行區分，繼續沿用符號學的分析范式，并且發展了霍爾的編碼/解碼理論，強調了受眾的主動性。費斯克認為不同的電視節目背后有不同的電視文本，文本不是一個固定的實體，而是不可固定的內容體，這些文本通過文本間性(也稱互文性)相互聯系。為了說明文本間性在電視文本中的形式和表現，電視文本被費斯克分為初級文本、次級文本和第三級文本三個層次。初級文本指的是由電視公司制作而成的最初的文本，是符號與意義的結合體;次級文本是為初級文本做宣傳或解讀，如廣告和其他媒介的評論文章等;三級文本指的是觀眾觀看以后產生的反映和彼此的交流，包括口頭、書信等多種形式。通過對文本進行分層，費斯克強調了文本本身具有多樣性的可能，即電視節目希望獲得更多的收視即要滿足盡量多的人的需求，那么電視文本將盡量具有開放性和多元性，而這種開放性和多元性只有在受眾參與解讀的基礎上才有意義。同時，這三類文本通過水平的和垂直的文本間性與受眾相互作用。在水平維度上，受眾通過“類別”和以往的觀看經驗對文本產生期待和收看的激情;在垂直維度上，受眾可以通過對次級文本進行對抗性的解讀，對初級文本和第三級文本進行意識形態層面的反叛。在此基礎上，費斯克還提出了“生產者式文本”的概念，指出電視文本的意義是由制作方和受眾共同生產的，從而將研究重心從關注電視節目生產的意識形態的滲透轉向研究受眾對文化產品的積極解讀。

傳播政治經濟學研究者認為，“文化生產的經濟基礎決定著文化中蘊含的意識形態，并且影響著受眾對世界的解釋框架，隨著資本主義文化的壟斷，受眾將最終受制于資產階級的虛假意識?！钡?，費斯克認為他們只看到了通俗文化產品流通的一個部分，這種簡單的經濟決定論忽略了受眾的自主性和能動性。他將文化產品的生產和流通分成兩個相互聯系但又相對獨立的部分———金融經濟和文化經濟。在金融經濟中，生產者利用自己的人力物力資源生產出具體的產品。具體說來，可以分為兩種形式:一是直接生產出物質產品并出售給消費者(如CD、電影、書籍等);二是利用生產出來的文化產品吸引受眾注意力，并將“商品化”了的受眾注意力出售給廣告商(如免費電視等)。在這一過程中，金融資本可以像政治經濟學者們預測的那樣，決定產品的內容和生產結構。但在文化經濟中，交換和流通的不再是財富，而是意義、快感和社會身份。在這一過程中，受眾才是主體，他們利用前一過程所生產出來的媒介產品自主地創造性地使用。費斯克的“兩種經濟”理論受到哈特萊的影響，哈特萊曾經指出，觀眾在收看電視的時候扮演著消費者和生產者的雙重角色。在此基礎上，費斯克還提出，除了意義解讀的難以控制外，快感也是受眾進行意識形態抵抗的堡壘，如“我們會對統治者一本正經但荒誕滑稽的儀式發出本能的嘲笑與譏諷，也會對無端受到壓迫的人們報以同情的眼淚”。在文化經濟中，受眾通過意義和快感的生產對文本進行多樣性的解讀，利用“符號權力”對抗“社會權力”。同時，費斯克也強調，“人民”利用“通俗文化”進行游擊式的抵抗只體現在微觀層面上，即受眾只能在意義解讀過程中進行反抗和斗爭，并不必然導致宏觀政治中的主體行為。因此，通俗文化不是一種激進的文化，而是一種“微觀政治的進步文化”。

也有一些學者批評費斯克這種微觀政治體現的“符號民主”，認為他過高地估計了“人民”的進步性，對于通俗文化的快感不加區別地予以歌頌，不啻為一種“文化民粹主義”。當然，費斯克理論的局限性和廣受詬病的“民粹主義”傾向使之成為毀譽參半的爭議學者，但同時，他為文化研究帶來的“受眾意識”的新轉向也是不應回避的。一方面，他在霍爾的基礎上，進一步強調了受眾利用“符號權利”選擇文本、解讀文本并以此為基礎對抗主流意識形態的可能;另一方面，與之前的文化研究者不同，費斯克關于“大眾文化”到“通俗文化”和“大眾”到“人民”的兩個變化將受眾的主動性提升到一個新的高度，并以文化經濟中主動歪曲和快感堡壘為基礎，將受眾塑造成“游擊隊員”，開啟了一種褒義而言的“符號民主”或貶義而言的“文化民粹主義”的研究轉向。也正是因為這個飽受爭議的轉向，使得后期的文化研究學派不再拘泥于文本本身，而更多地將受眾納入到文化研究的分析范式之中。尤其是在文化形式日益多元、文化產品不斷豐富的當代社會，對通俗文化的關注和對文化經濟的強調更是將費斯克的理論推向了新的高潮。

從早期文化研究奠基者們將受眾視為文化和階級的附屬品，到霍爾引進“帕金模式”，強調受眾在解碼時的主動性，再到費斯克的通俗文化和兩種經濟將受眾研究推向具有爭議的“文化民粹主義”邊緣，文化研究學派中的代表人物們對“受眾”的不斷強調，使得這條以受眾為核心的研究線索逐漸清晰，也使之成為文化研究學術地圖中不容忽略的理論脈絡。今天，電子媒介日新月異的發展以及互聯網帶來的傳者受者合二為一，使得“受眾”這一概念越發的復雜化，文化現象也不像先前學者們關注的那般簡單。但是，在對“受眾意識”流變的梳理中，能夠看到學者們對“受眾”的不斷強調不僅是理論研究的深入，更是媒介發展和社會進步的反映。對于我國學者而言，文化研究引進于20世紀90年代，并在短時期內引起了一股研究熱潮。反思當時的浪潮，有學者認為文化研究的核心是對隱蔽權力的揭露，而中國的外在壓迫性權力仍沒有消除，照搬文化研究的既有思路與中國的國情和社會發展狀況不相符。進入21世紀，全球化和現代化成為時代的主題，中國社會的轉型和傳統文化的沖突日益明顯，現代社會中人們的身份認同問題、本土文化與外來文化的博弈、社會分層與媒介權力等等都成為值得關注的文化現象，我國的文化研究也開始向更廣闊的視閾拓展，“受眾”作為研究的線索，無論在深度還是外延上都愈深愈廣。

作者：劉立剛陶麗單位：中央民族大學文學與新聞傳播學院