文化歷史論文:古代的音樂文化歷史范文

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作者：張曉未  單位：山東農(nóng)業(yè)大學(xué)體育與藝術(shù)學(xué)院

“開皇樂議”的主要工作就是重新制定雅樂，在長(zhǎng)達(dá)十三年的時(shí)間里，鄭譯、蘇夔、萬寶常、何妥等都為如何恢復(fù)雅樂爭(zhēng)論著。他們都是“開皇樂議”中比較有代表性的人物，代表了不同的立場(chǎng)，把原本是一場(chǎng)純粹的音樂爭(zhēng)論變?yōu)榱苏味窢?zhēng)，漸行漸遠(yuǎn)，而參與這場(chǎng)爭(zhēng)論的人最后大多以悲劇離場(chǎng)。

其中在開皇二年到九年的過程中，鄭譯、蘇夔、牛弘、萬寶常、何妥各自提出自己的看法。鄭譯提出七聲十二律旋相為宮的“八十四調(diào)”宮調(diào)體系的方案，并且詳細(xì)介紹了龜茲音樂家蘇抵婆的“五旦七調(diào)”理論，還寫了二十多篇文章說明其要旨，期望得到朝廷的采納。①雖然鄭譯音樂理論功底可謂當(dāng)時(shí)翹楚，知名度甚高，但是隋文帝并沒有采納鄭譯的觀點(diǎn)，鄭譯的理論顯然沒有說到執(zhí)政者的心里去，在參加樂議的人中有很多支持鄭譯的觀點(diǎn)，他們形成一個(gè)流派，互相支持，當(dāng)朝重臣蘇威之子蘇夔就是其中之一，但這個(gè)流派中也有很多分歧，整日爭(zhēng)論不休，蘇夔就恰恰在調(diào)式音階的使用上與鄭譯的觀點(diǎn)相左，蘇夔主張的是五聲六律一十二管旋相為宮的“六十一四調(diào)”理論。鄭譯和蘇夔相同的觀點(diǎn)是:開皇十年的時(shí)候，他們都提出了將“以林鐘為首”改為“以黃鐘為調(diào)首”，亦即變微音為宮。鄭、蘇二人建議把清樂音階的第四級(jí)音(即宮音上方純四度)改成增四度，說明他們?yōu)閺?qiáng)求雅樂音階增四度的第四級(jí)音，不惜改變清樂的音階。這在一定程度上暴露出他們二人對(duì)音樂不夠精通的缺陷。蘇夔主張五音，其才識(shí)又下鄭譯一等。②何妥是一個(gè)陰謀家，卻深得隋文帝的賞識(shí)，他亦反對(duì)鄭譯的理論觀點(diǎn)。開皇十二年的時(shí)候，何妥提出了不同的主張，他反對(duì)“旋相為宮”，提出取鄭譯的“黃鐘一宮”和采用“清商三調(diào)”。隋文帝是一個(gè)非常迷信的皇帝，而何妥又是一個(gè)善于阿訣奉承的人，他抓住隋文帝喜好“符瑞”(吉祥的征兆，多指帝王受命的征兆)的思想，對(duì)隋文帝說:“黃鐘者，以象人君之德也。”(黃鐘之音，象征著皇帝的德行啊。)而使得隋文帝龍顏大悅，放心將修訂禮樂之事交給何妥。

萬寶常是參加樂議的人當(dāng)中音樂才能最高的一位，卻也是地位最卑微的一位，正所謂命運(yùn)多并。所以，在封建王朝雅樂服務(wù)于政治的實(shí)質(zhì)里，萬寶常雖然“每召與議”，但是“言多不用”，影響力不能和上述幾位相比，即便被譽(yù)為“識(shí)音人”，也無法脫離“音樂奴隸”的命運(yùn)。他從一個(gè)貴族少年淪為“音樂奴隸”，最終竟然活活餓死，每每看到這里，心中總會(huì)涌現(xiàn)無言的哀傷。在“開皇樂議”中，萬寶常的很多建議都沒有被采納可以說是中國(guó)音樂理論史的遺憾。萬寶常籍貫不詳，由于受到父親叛亂的影響被發(fā)配做了樂戶，成為失去人身自由的音樂奴隸，這是中國(guó)古代的樂籍制度。樂籍制度是以賤民為主體的專業(yè)樂人制度，沒入樂籍者為樂戶。

他們?cè)趯m廷、官府、軍旅、廟宇中執(zhí)事應(yīng)差，為之提供多種與“樂”相關(guān)的服務(wù)。他們以音樂為業(yè)，甚至擔(dān)當(dāng)起了中國(guó)傳統(tǒng)音樂傳承之主脈，卻世世代代被視作賤民與奴隸，生活在社會(huì)的最底層，構(gòu)成了我國(guó)封建時(shí)代一個(gè)特殊的社會(huì)群體。③在《隋書卷七十八.列傳第四十三.藝術(shù)》中記載:萬寶常精通音律，擅長(zhǎng)演奏各種樂器，也會(huì)制作樂器，他曾造了玉磐獻(xiàn)給北齊的朝廷。他的音樂才華不同尋常，有一次萬寶常和別人一起吃飯，談?wù)摰揭魳罚捎跊]有樂器，萬寶常就拿起面前裝食物的器皿，用筷子敲擊便能分出音的高低，各個(gè)音都很完備，和諧的如同絲竹樂器，為人所贊賞。然而，即便如此，萬寶常始終無法脫離樂戶的身份。

萬寶常雖然身份卑微，但鄭譯等人會(huì)經(jīng)常找他來一起討論定樂之事，然而他的建議往往不被采納。鄭譯定樂完成后演奏，隋文帝問萬寶常行不行，萬寶常說:“這是亡國(guó)之音，難道是你可以聽的嗎?”萬寶常竭力說明樂聲哀怨放縱，不是雅正的音樂，請(qǐng)求用水尺作為音律的標(biāo)準(zhǔn)，用以調(diào)整樂器的聲音。隋文帝同意后，萬寶常就開始制造各種樂器，它們的聲律都比鄭譯的音調(diào)低二律。他還寫了《樂譜》六十四卷，仔細(xì)論述旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的方法，在龜茲音樂的影響下，通過琵琶的實(shí)際演奏得來新的樂律理論一八十四調(diào)理論，這也是他一生最偉大的音樂成就。雖然八十四調(diào)理論在實(shí)踐中不能全用，但是卻建立了我國(guó)古代宮調(diào)理論中較為完整的體系，具有歷史性的意義。

在參加“開皇樂議”的這些人中，鄭譯與蘇夔的觀點(diǎn)基本一致，而且蘇夔的父親蘇威當(dāng)時(shí)是朝中重臣，很多人不愿得罪他因而選擇聽從蘇夔的主張。而萬寶常地位低下，所以他的意見基本不被采納。到開皇十一年的時(shí)候，鄭譯死了，不久萬寶常也死了，只剩下蘇威父子與何妥在爭(zhēng)論了。由于蘇威的霸道，連何妥也受到了排擠，于是在皇帝面前告發(fā)蘇威朋黨勾結(jié)，使蘇威獲罪，牽連蘇夔，最終抑郁而亡，年僅49歲。

《隋書.音樂志》中記載:開皇十三年的時(shí)候，牛弘提出旋相為宮遭到隋文帝的拒絕，“不須作旋相為宮，且作黃鐘一均也。”但是這時(shí)的隋文帝不僅同意使用梁、宋及齊的雅樂，對(duì)清商樂又表現(xiàn)出極大的興趣，稱它為“華夏正聲”，并設(shè)清商署專門管理。遺憾的是，隋文帝所謂的雅樂一定要服從他的“黃鐘一宮”(宮象征君)這個(gè)理論，這也是他的迷信思想在作祟，當(dāng)然更是他維護(hù)其皇權(quán)利益的象征。而牛弘始終在為皇帝的“黃鐘一宮”追根溯源，運(yùn)用儒家經(jīng)典及陰陽五行學(xué)說為宮調(diào)尋找理論依據(jù)。由此可見，雅樂始終不能脫離其服務(wù)于政治的目的。在“黃鐘一宮”的基礎(chǔ)上，牛弘開始恢復(fù)皇后房中樂、懸鐘磐法、登歌法、文舞、武舞的編配排列法。不可否認(rèn)，牛弘為恢復(fù)隋代的雅樂作出了巨大的貢獻(xiàn)。開皇十四年雅樂最后定制。

“開皇樂議”一直是音樂史家研究中爭(zhēng)論不休的話題，在音樂史的地位非常重要，其中代表人物的論述雖然各有欠缺，卻為后世音樂史研究提供了豐富的資料，為中國(guó)音律學(xué)研究少走很多彎路，鋪就了一條道路。

花開兩朵，各表一枝，隋代的雅樂一直在跌跌撞撞中前行，但燕樂卻逐漸顯露出異彩紛呈的特色，并由此開始我國(guó)的燕樂進(jìn)入到了一個(gè)新的歷史階段。燕樂在中國(guó)古代音樂中是相對(duì)于雅樂而言，又可以理解為宮廷俗樂，宮廷還為燕樂專門設(shè)置了訓(xùn)練與表演機(jī)構(gòu)。燕樂，又稱宴樂、蒸樂，即宴饗之樂，是古代天子及諸侯宴飲賓客時(shí)所用的音樂，西周時(shí)就有此稱謂。

隋代的統(tǒng)一，使得南北音樂文化得到了進(jìn)一步的融合，隋代音樂的融合主要體現(xiàn)是北方的胡樂與南方清樂的統(tǒng)一。

陳寅格在他的《隋唐制度淵源略論稿》中提到:隋代的胡樂是繼承了北齊，北齊的胡樂則是承襲自北魏洛陽的胡化。隋代的開皇以法令的形式確立了燕樂體制，《隋書.音樂志》載:“始，開皇初定令置七部樂:一曰國(guó)伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國(guó)伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。又雜有疏勒、扶南、康國(guó)、百濟(jì)、突厥、新羅、樓國(guó)等伎。其后牛弘請(qǐng)存《鞍》、《鐸》、《巾》、《拂》等四舞，與新伎并陳。”開皇設(shè)置七部樂之后，牛弘請(qǐng)求保留《稗》、《鐸》、《巾》、《拂》這四個(gè)舞蹈，與新的樂伎一起表演。這四個(gè)樂舞自漢、魏以來都用于宴饗場(chǎng)合，都是前代漢族的傳統(tǒng)音樂，由此我們可知當(dāng)時(shí)的樂舞是非常豐富的，不僅僅是七部樂。

《隋書.音樂志》中所謂“國(guó)伎”本是龜茲樂，呂光、沮渠蒙遜等占據(jù)了涼州，發(fā)展龜茲音樂并稱之為“秦漢伎”。北魏太武帝(拓跋煮)平定河西一帶得到它并改名“西涼樂”。

到了北魏、北周交替的時(shí)候，就稱之為“國(guó)伎”。所以“國(guó)伎”即“西涼伎”，音樂兼有龜茲音樂和中原音樂的特點(diǎn);“清商伎”是中原固有的音樂，即“清商三調(diào)”，其音樂主要來自民間的抒情歌曲，包括漢代“相和歌”、魏晉“清商三調(diào)”以及南北朝的“江南吳歌”和“荊楚西曲”;“天竺伎”是古印度的樂舞，開始于張重華據(jù)有涼州的時(shí)候;“高麗伎、安國(guó)伎”都是在北魏平定北燕馮跋以及通西域時(shí)得到的樂伎。“高麗伎”是古代朝鮮的樂舞，“安國(guó)伎”是中亞古國(guó)的樂舞，位于今天烏茲別克共和國(guó)布哈拉一帶;“龜茲伎”是古龜茲國(guó)的音樂，(與位列第一的”國(guó)伎略有淵源)位于今天新疆庫(kù)車一帶，是胡樂諸部之首。龜茲樂在開皇年間非常的受重視，并且龜茲樂所使用的樂器在中原地區(qū)也是非常流行的，曲項(xiàng)琵琶、五弦琵琶、鳳首簽摸、單巢、揭鼓等等;“文康伎”又名“禮畢”，這是漢族的一種面具舞，出自晉代太尉庚亮家。庚亮死后，他的樂伎懷念庚亮，于是戴上照他的面容做的面具跳舞，表現(xiàn)他的形象，并用他的溢號(hào)來稱呼這個(gè)樂舞，叫做“文康樂”每演奏終了的時(shí)候就表演它，所以又稱為“禮畢”。

以上這些樂部都是以國(guó)名、地名命名的。七部樂中大多是少數(shù)民族的音樂，在少數(shù)民族的音樂中，特別以“龜茲樂”為最重要，它從南北朝以來，已有較高的發(fā)展，在少數(shù)民族音樂中，最為杰出。這些樂部的形成體現(xiàn)出隋代音樂的交流融合。

王小盾先生在他的《論中國(guó)樂部史上的隋代七部樂》中對(duì)隋代七部樂的形成有提出三個(gè)重要的觀點(diǎn):一、中國(guó)音樂史可以看作不同的樂部形態(tài)相殖替的歷史。二、中國(guó)音樂史是禮樂團(tuán)體變化的歷史。三、中國(guó)音樂史是“音樂”與“儀式”交融變化的歷史。首先，自魏晉南北朝開始，中國(guó)樂人無論是皇宮內(nèi)的專職人員還是民間藝人，在南北之間，在國(guó)內(nèi)外之間，流動(dòng)分散聚集的頻率越來越高，戰(zhàn)亂導(dǎo)致大規(guī)模移民，移民傳播著不同的音樂文化，禮樂制度在一個(gè)國(guó)家瓦解，又在另一個(gè)國(guó)家建設(shè)。而在隋初建立大一統(tǒng)政權(quán)后，各國(guó)音樂文化相互滲透的現(xiàn)象已是不言而喻，太多的內(nèi)容可供選擇，燕樂又不同于雅樂的嚴(yán)肅苛刻，此情此景之下，可供宮廷燕樂的選擇基礎(chǔ)就變的不再是非此即彼，而是可以豐厚，可以多樣。從而形成了以不同風(fēng)格并存的單元組合式宮廷燕樂一七部樂。從這個(gè)角度看，七部樂是社會(huì)變動(dòng)的結(jié)晶，是為適應(yīng)強(qiáng)烈的流動(dòng)性而形成的禮樂單元的組合。在中國(guó)音樂史的不同階段，這種禮樂一體的性格有不同的形態(tài)表現(xiàn)，因此，中國(guó)音樂史可以看作不同的樂部形態(tài)相擅替的歷史。其二，中國(guó)有分量有影響的傳統(tǒng)音樂的生存土壤還是以政治掛帥為前提條件的，我國(guó)音樂史上幾乎沒有出過傲立云顛的藝術(shù)家，無論是他本人是否有意愿如此，他都必須存在于團(tuán)體里面，接受著洗禮和熏陶，禮樂團(tuán)體才是中國(guó)音樂史的主流根本。其三，中國(guó)音樂自古以來就重視“儀式”的表現(xiàn)，關(guān)鍵點(diǎn)在于我國(guó)音樂確實(shí)異彩紛呈，“儀式”感既強(qiáng)且多，在“音樂”與“儀式”之間的發(fā)展變化不得不再次老生常談的提到戰(zhàn)亂、移民，導(dǎo)致了音樂從廟堂到民間，又從民間被召回廟堂，然后再回到民間。現(xiàn)存于中國(guó)各地的民間樂種(比如西安鼓樂、福建南音、納西古樂、江南絲竹、中州古調(diào)等)，實(shí)際上是這一過程的產(chǎn)物。音樂史過程的演變已經(jīng)不僅僅是樂部和樂種的相互變化，它代表了太多的歷史因素，從隋朝七部樂的角度去看中國(guó)音樂史乃至于中國(guó)史，潛心靜讀，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)的更多。

及大業(yè)中，場(chǎng)帝乃定“清樂”、“西涼”、“龜茲”、“天竺”、“康國(guó)”、“疏勒”、“安國(guó)”、“高麗”、“禮畢”，以為九部。樂器、樂工創(chuàng)造既成，大備于茲矣。(到大業(yè)605一618年間，隋場(chǎng)帝楊廣決定增加“康國(guó)”、“疏勒”兩部樂舞，擴(kuò)充為九部樂。樂器和樂工的服飾制成以后，就十分完備了。)康國(guó)位于今天的烏茲別克共和國(guó)撒爾馬罕一帶，始于北周武帝(宇文譽(yù))婚娶北狄的女子做皇后，得到她所有的西戎的樂伎，因襲它的音樂;疏勒地處今天的新疆喀什葛爾和疏勒一帶，是維吾爾族的聚居地。疏勒伎始于北魏平定北燕馮跋以及通西域而得到他們的樂伎。

至此，隋代“七部樂”、“九部樂”完成。“七部樂”與“九部樂”的表演主要包括三個(gè)部分:歌曲、舞曲、解曲，“西涼伎”的歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》，舞曲有《于聞佛曲》。但并不是每一個(gè)樂部都有這完整的三部分，有的樂部只表演其中的一部分或兩部分。

除此之外，《隋書.音樂志》中記載:隋場(chǎng)帝每年都會(huì)舉辦大規(guī)模的散樂表演，尤其是外國(guó)、外族使臣來朝時(shí)。大業(yè)五年(609年)隋場(chǎng)帝在風(fēng)行殿宴請(qǐng)高昌王以及西北少數(shù)民族的軍事首領(lǐng)時(shí)，演奏九部樂，表演魚龍漫衍的百戲，表示對(duì)他們的特別優(yōu)待。大業(yè)六年(610年)在端門街表演盛大的角抵戲，皇帝數(shù)次微服前往。如此不勝枚舉。

由于隋朝社會(huì)還是相對(duì)開放，對(duì)于魏晉南北朝遺留下來的音樂沒有一網(wǎng)打盡，也無法消溶，隋朝的燕樂依然保留了較多的胡樂特質(zhì)，熱情奔放，為更加璀璨的唐朝音樂奠定了基礎(chǔ)。筆者個(gè)人以為:什么叫華夏正聲?什么叫傳統(tǒng)音樂?其實(shí)不應(yīng)狹隘的追求大漢民族所固有的，我國(guó)原本就是多民族和睦相處的大中華，從南北朝到唐朝，這一特質(zhì)在音樂表現(xiàn)上尤為明顯。

無可否認(rèn)，隋朝的音樂人對(duì)于音樂的發(fā)展初衷同樣的美好，只是在這個(gè)過程中夾雜了較多的個(gè)人利己主義，導(dǎo)致朋黨結(jié)營(yíng)，大多音樂人在其專業(yè)領(lǐng)域往往考慮了音樂之外的因素，致使隋朝雅樂生命力削弱。但這也僅僅是指“雅樂”而言，對(duì)于燕樂及其他音樂發(fā)展，任何人任何事都無法阻隔和膺越。這是無法承受的歷史之輕，也是必然面對(duì)的生命之重。