話劇《中華士兵》的舞臺藝術范文

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由中國國家話劇院查明哲導演的話劇《中華士兵》（編劇：馮俐）為中國當代話劇舞臺注入了一種久違的豪邁之氣和陽剛之美。在2015年紀念世界反法西斯戰爭勝利的歷史回望中，該戲表現了中華民族抗日戰爭中一段可歌可泣的歷史，聚焦于1939年著名的“中條山保衛戰”中八百名不足20歲的“陜西冷娃”，先后以血肉之軀抵擋瘋狂的日寇，在彈盡糧絕后集體躍入黃河的真實故事，表現了三秦大地的兒女“若為奴，毋寧死”的錚錚鐵骨，同時也為中華民族綿延千年的家國情懷以及抗日戰爭所錘煉鑄造的民族精神刻出了新的歷史維度。《中華士兵》以其趨向詩性言說的獨特敘事方式，在對歷史的追憶、對民族性的拷問中，體現了當代藝術家的歷史視野和哲理深度；全劇以其氣勢恢宏的精神氣質和敘事力度張揚著不屈不撓、抵御外侮的英雄情懷和民族氣節；統一在導演藝術思想中的舞臺藝術構成，呈現了詩學傳統中“陽剛”和“豪放”的風骨，讓我們深切地感受到，中國現代話劇藝術傳統中“鐵板銅琶”的美學源流沒有中斷。

就敘事而言，全劇以標題統攝幕場結構，四幕標題分別是“集結”“離別”“論生”“赴死”，并設有序幕和尾聲，在結構上呈現出標題交響樂的內在結構范式；這四章的內在情感強度和節奏要求，也暗合著交響樂的美感特點。這種結構特點天然地決定了舞臺文本的詩性敘述。它不以“一人一事”，而設以“多人多事”的情節線索并置發展；不是依據故事情節先后發展的邏輯順序來進行敘事，而是以最有效、最凝煉的方式從卷帙浩繁的史料中萃取最具沖突和張力、最具生命和情感濃度的段落，將之編織在戲劇內在心理和情感發展的序列中，從而使文本具備并呈現不同于一般戲劇體戲劇的敘事形式和美感張力。這種敘事方式，將敘事和抒情和諧地統一在意識和心理的自然發展中，這是編導合一的詩性思維所致，在演出文本的構建上呈現出一種可貴的新意和突破，一方面呈現了心理現實主義的風格，另一方面也彰顯出中國詩學美學情志合一的意味。特別是在幕與幕之間，該劇始終回旋往復、貫穿展現八百壯士拼殺沙場的場面，在具體表現敵我殊死搏斗的場面和形式上突出局部、以一當十、虛實結合、巧設留白，這是非常高明和巧妙的處理，也是中國藝術精神在導演手法中的體現。同時，以轉臺連續動態的特性創造出類似中國繪畫“歷史長卷”的整體意象，以一種“散點透視”的方式刻畫各類人物的性格群像，以倒敘、補敘、插敘等方式制造類似電影平行和交叉蒙太奇的影像語言，從而形成豐滿充實、跌宕起伏的敘事織體，這一整體性藝術構思為處理龐大的歷史和戰爭題材提供了新的形式和方法。

要講好這一歷史故事有三個很難處理好的關鍵問題。一、如何以一種更高遠的歷史視野和民族意識來俯瞰歷史；二、如何解決戰爭題材普遍需要回答的倫理道德問題，在這出戲中具體表現為讓未成年的娃娃兵上戰場赴死成為合理；三、如何讓今天的中國觀眾回到歷史的真實并正視和反思當下。而《中華士兵》的成功在于以其情理交融的圓整敘事本身給出了令人信服的答案。舞臺作者從家國情懷切入，從國土瀕臨全部淪喪的歷史險絕處切入，以一張橫跨舞臺的巨大地圖為開端。觀眾被帶回到歷史的具體情境之中，身臨其境地和劇中人物共同直面國將不國的慘烈，就此導引出一種帶有超越性的歷史態度來俯瞰這段歷史以及歷史中的悲壯故事。在演出空間中，舞臺作者把家國命運、民族恥辱、歷史和個人的選擇，以極快的速度真實地呈現在了觀眾面前，既照應了一種真實的歷史節點，也定格了這場關乎中華民族生死存亡的正義之戰，一場舉生向死、向死而生的戰爭，一場融于人類歷史并超越一切種族、階級、身份、觀念隔閡的戰爭——一場中華民族在歷史的下滑坡道上重新找回自己的戰爭。正如導演所說：“《中華士兵》不僅是在塑造、緬懷抗戰先烈，同時也是我們與父輩的一次彼此尋覓、認同，是兩個世紀的中國人的一次相見、相識，是幾千年中國人精神的一次親近、融會……這種偉大的民族精神，對于中國和中國人的昨天、今天、明天，從來彌足珍貴、可歌可泣，永當銘心刻骨、薪火相傳！”

首幕“集結”是緊張的備戰場面，征兵的過程有條不紊地串聯起形形色色的各類人物。通過一組組人物，一個個家庭的出場，一個個戰事和懸念（“白手套”、宋恩九賭錢、黑大個搶錢、宋長安逃離被關押兩年的精神病院）的跟進，主題和矛盾逐次呈現，既渲染出國難戰時的紛亂與民生，又確定了人物平凡的心理起點。這個平凡的心理起點對應著開端黃河百丈懸崖之上為國效忠的將士向死而生的精神高度，構成了戲劇的精神海拔。二幕“離別”重在抒情，以秦腔《金沙灘》戲中戲的形式，以楊家將一門忠烈照應中華民族的家國意識和民族大義，同時也渲染了大戰當前那美好而又寧靜的時刻。這一幕“散點透視”的手法體現得更為充分，田文杞和父母的依依惜別，宋恩久終于坦陳囚禁兒子的內衷，梅英和宋長安這對陌生夫妻的前嫌得以冰釋，李如坤和環環又演出了一場圓房的輕喜劇，柳娥與秦子選假戲真做、私定終身……戰爭的無情和人間的有情，戰爭的死亡威脅和人間的生生不息構成了垂直落差和內在張力，這種落差和張力在“最親的人，今天的月光如水……與我告別去赴殘酷的約會，去赴殘酷的約會”的歌聲中生發出令人無限惆悵的人生感和宇宙感，也令全劇充溢著如杜甫詩“三別”之沉郁和感傷的意境。三幕“論生”重在沖突和思辨，著重在倫理道德的層面解決全劇最關鍵的問題——戰爭期間“生”與“死”孰輕孰重？在“存種”和“犧牲”的兩難選擇中究竟該作怎樣的抉擇？如何來定義“人道的”和“非人道的”？回答好這個問題，才能順理成章地確定全劇的精神主旨，將人物以身殉國的行為邏輯合理化，才能真正解除身處現代語境下的觀眾的道德困惑，觀眾和角色的心理才會在劇場空間里從對峙趨于共振，演出藝術才能一氣貫通地奔向結尾“赴死”的高潮。在這個解結的過程中，舞臺作者讓劇中人物以激烈的沖突突破了“偷生”“存種”“茍活”三重問題的困惑，最終實現了倫理道德層面的和解。何老太太教育何振華實現了第一重突破，她以丈夫當了甲午海戰逃兵的往事告誡孫兒“背負屈辱的活著比死更難受”“白天不敢見人，晚上不敢閉眼，怕看到那些舍命的人”。“保人還是保國”“盡忠還是盡孝”的爭論實現了第二重突破，宋恩久違反軍令力爭保人存種，而田文杞帶來的父親的一封遺書則力主赴死沙場。雙方僵持不下的理念沖突繼而引出了全劇的核心場面：陳淮靖坦陳自己在南京大屠殺時期，作為守軍軍官因為存有保人存種、茍全性命的想法反而致使幾千中國軍民束手就擒，最終被日寇的機關槍活活掃射而死的屈辱史。在血和屈辱的代價中，他渴望一場可以慷慨赴死的洗禮，以洗刷自己因偷生而犯下的罪孽，并完成對自我靈魂的救贖。陳淮靖袒露他那被火灼燒過的傷痕累累的身體，褪去了一直戴著的白手套，同時也褪去茍活于世的最后一層障蔽，他向天空伸出了那雙焦黑的雙手，“這雙手，是我活下來的理由，因為它還可以拿槍，還可以雪恥！但我卻不敢讓人看到它……長官，難得您一片慈父心，會珍惜士兵的生命；難得您一片赤子心，會在惜父老的血脈，可是，這世上有比死亡更可怕的，是恥辱！有比生命、比活著更重要的，是尊嚴！”他的每一句臺詞都撞擊著觀眾的心靈，讓這出戲的核心精神贏得了現場倫理道德辯論中的最終勝利。對峙的歷史觀念最終被導向統一，同時也深刻地揭示出歷史上八百壯士義無反顧的壯舉的意義，揭示出存在于人類不屈服于強權背后的一種神圣的信仰和精神的動因。導演在中華士兵單衣薄體順絕壁而飛墜的歷史圖景中，對中華民族的精神做出了深刻的闡釋，同時也發掘出了包孕在歷史和命運的考驗中的那種事外有遠致的力量，超越生死福禍的力量，以及鎮定無畏的勇猛精神，完成了對當代民族精神群體性迷失的反思和啟蒙。

這出具有陽剛之美的戲，在詩性的結構中注重歷史真實形象和性格的塑造，從深刻地體悟絕境下的士兵的內心出發，把士兵的弱點、士兵的掙扎、士兵的徹悟，鞭辟入里地表現了出來。導演運用場與場之間的補敘、回敘、插敘這些場戲的聯結與處理，使全劇的詩性結構實現了內在的氣韻連貫與流通，使演出空間不僅成為演員的物質生活空間，更提升為心理和情感交流的空間。場面的更換緊湊流暢，節奏明快，張弛有度，干凈利落。和以往的導演風格一樣，《中華士兵》依然呈現出查明哲導演卓越的調度功力，尤其是轉臺、上下景片、以及多媒體投影，完成了時空的自由轉換。舞臺調度除平面橫向調度，較多采用縱深和高低調度，強化了舞臺意象的戲劇性張力，使舞臺調度顯得豐富而又靈活。舞臺藝術總體上呈現了導演既深諳傳統又不失現代的美學精神，能從大處放筆揮寫，又能在小處不忘雕琢，大氣磅礴又不失精湛細致。

表演方面，這個戲令人振奮的地方在于不是塑造了一個主角，而是人人都是主角。性格化的語言，形象塑造的質樸和幽默，每一個人物都是那樣符合歷史的情境和人物的特點。他們不是牽強生硬地擠出一種悲劇的情調來，相反每一個人努力地在悲劇的底色上尋找質樸生活的歡樂，并且努力地露出微笑，而正是這種微笑在熨平觀眾悲劇性的歷史體驗時釋放出了一種令人動容的心酸和高貴。宋恩久，黑大個、陳淮靖、井銘章、秦子選、李如坤，幾乎每一個角色都走進了屬于他們的精神世界，呈現了在歷史情境下的情感個性的真實和心靈世界的充實。就角色而言，沒有誰襯托誰，誰是主角誰是配角，而是共同創造了一出沒有名演員但卻是群星燦爛的演出。演員們以難能可貴的激情、意志、信念、真摯和豪情賦予了中華士兵鮮活的生命情致和性格張力，共同創造出一種鮮活的歷史場域中的真實，營造出一種凈化人心的藝術氛圍。演出所煥發出的整體性的藝術創造力，使整出戲最終實現了視聽感覺、藝術形式以及風格意蘊等各個層面的厚重的底蘊和魅力。全劇還有很多可圈可點的細節。嗩吶作為集結號的運用是神來之筆。作為一種文化的表征，嗩吶早已與西北黃土地文化的生命形態深切地相互關聯，讓嗩吶代替軍號的吶喊，這是一處點睛之筆。嗩吶所吹響的集結號，直觀而又藝術地照應了歷史真實。質樸善良的中國人已經失去了最低限度的生存可能，戰非他所愿，死也非他所愿，然而殘酷的歷史迫使他們必須以血肉之軀走向舉生向死的雪恥之路。另一處點睛之筆在于當中華士兵唱著“兩狼山戰胡兒，天搖地動。好男兒為國家，何懼死生”時的縱身一躍，如刻入巖石的浮雕一樣定格并刻進了觀眾的記憶。

藝術家的創造力是需要自我的生命力作為支撐的。葉燮在《原詩》中曾提到：“志高則其言潔，志大則其辭弘，志遠則其旨永。”就是說作品的美學風格很大程度上取決于藝術家的“志”，而“志”與藝術家的經歷閱歷、思想修養、道德品質有著密切的關系。此外，葉燮還指出詩人（藝術家）需要有“胸襟”，所謂“胸襟”就是指藝術家的世界觀、人生觀，是藝術家審美感興的重要基礎。舞臺藝術并不僅是技巧的展現，更是導演審美心胸、審美修養和藝術人格的體現。我們不妨可以說《中華士兵》的舞臺演出是今天國家話劇院的藝術家們審美心胸、審美修養和藝術人格的合力呈現。如果說還存在一些有待提升的空間的話，我以為需要適當淡化兩位敘述者的說教意味，而加強他們的情感和個性的力量。中日軍官的對話雖然作為全劇最重要的穿針引線的敘事構成，但是由于他們之間的對話尚缺乏鮮活和扎實的心理和性格內容，故而顯得比較類型化和臉譜化。倘若能在敘述的層面進一步開掘出思想的深度，把握好兩位敘述者既是歷史的見證者又作為歷史的反思者的話，敘述本身將會更好地控制全劇的節奏和起伏，也呈現出更多關于心靈層面的內涵和深度來。此外，荷塘的背景色彩濃烈，顯得有些過于寫實和凌亂，和整體意象并不完全和諧；而投影在荷塘的穆桂英的形象太小，并不為人所注意，這一形式并沒有起到應有的作用。

《吹劍錄》評論蘇詞風格有一段話：“東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：“我詞何如柳七？”對曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸曉風殘月’，學士詞，須關西大漢、（執）銅琵琶、鐵綽板，唱‘大江東去’。”后來就以“鐵板銅琶”，也即是“抱銅琵琶，執鐵綽板”，形容豪放激越的文詞。而《中華士兵》的內在力量的就是這種“鐵板銅琶”的精神風骨。導演讓虛構時空中的人物縱身跳進歷史的瀚海，昂首面對命運之車輪的碾踏，坦然迎接屠刀和犧牲，以及向死而生的自我實現，以渾厚雄壯的筆力，刻畫出一往無前的錚錚鐵骨和英雄典范。這種中華民族在歷史的荒野和廢墟中，以流血的殘酷代價換來的民族自尊、自省、自信、自強的精神，正是我們這個時代所需要珍視和認識的。《中華士兵》用超越性的歷史眼光講出了一個樸素的真理，樹立了一種共同的信仰——那就是“中國人”以及這三個字背后的內涵。中國國家話劇院的這部原創話劇是對歷史、現實的雙向回應：在歷史層面上，回應了鴉片戰爭以來的民族精神的問題，回應了“羚羊”一樣的國民性覺醒的問題；在現實層面上，回應了今天有的中國人、有的藝術作品疏離歷史，對歷史趨于淡忘的事實（不是有些戲劇人也公然在舞臺藝術中鼓吹“歷史與我何干”嗎？）“君子憂道不憂貧”，憂國愛民的思想及由此生發出對國家民族的關懷，為生民立命的追求，乃至對全人類的責任和使命意識，歷來是中國傳統哲學思想取向的主流。家國情懷的詠嘆，憂患意識的呈現，仁愛精神的發揚，責任使命的擔當，不僅是歷代戲劇家在藝術追求和創作理念上的體現，也是貫穿在為數眾多的中國藝術家的藝術和人格中的精神主線。我們感謝中國國家話劇院的藝術家們對于民族精神信仰的捍衛，也衷心祝賀中國國家話劇院誕生了一部具有“民族氣象”的原創話劇力作。

作者：顧春芳 單位：北京大學藝術學院教授