小說《秋海棠》的舞臺藝術改編探討范文

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摘　要：小說在中國文學中占有重要地位，而小說、戲劇、曲藝自誕生之初就存在著相互取材、相互影響、相依相生的關系。如四大名著最初都是以不同形式的戲劇方式在民間流傳，后經藝人、文人的整理、潤色，集結成文學本。進入近現代，小說與戲劇及曲藝的共存形式依舊非常明顯。本文試以秦瘦鷗的小說《秋海棠》被改編為戲劇等舞臺藝術作品為例進行分析。

關鍵詞：小說；《秋海棠》；戲劇；舞臺表達

《秋海棠》是作家秦瘦鷗在20世紀40年代創作的小說，最初在《申報》上連載，引起了巨大的社會反響，被冠以“民國第一言情小說”之稱。故事原型脫胎于北洋時期天津的京劇名角劉漢臣、高玉奎被軍閥褚玉璞迫害至死的新聞事件，改編的故事中注入了才子佳人、癡男怨女、強大的惡勢力的迫害、善良的小人物的無奈與抗爭等所有現代言情劇的要素。《秋海棠》也開啟了此類小說的濫觴，在后來如張愛玲的《生死橋》、李碧華的《霸王別姬》等作品中，我們都依稀能看到《秋海棠》的影子。《秋海棠》出版后不久，就被改編成話劇，連演150多場。1943年年底，電影《秋海棠》上映，又一次打破票房紀錄。此后，相繼有滬劇、越劇以及曲藝評彈等版本問世。

1942年年底，費穆、黃佐臨等改編執導的《秋海棠》被搬上話劇舞臺。故事是這樣的：北洋軍閥統治時期，京劇名伶秋海棠與羅湘綺因戲結緣，從相互輕蔑到互生情愫，并育有女兒梅寶。因副官季兆雄勒索不成而告密，秋海棠遭到袁寶藩的惡毒摧殘，并被毀容，再無緣登臺。后來戰爭爆發，秋海棠不得不回到上海重操舊業，盡管肺癆很嚴重，卻還是當了一名“筋斗蟲”養家糊口。梅寶在賣唱中為羅湘綺的侄子羅少華所救，并引出了和母親羅湘綺的相認。正當二人一起去見秋海棠時，秋海棠卻不愿讓愛人看見自己的丑臉，拼命搶上舞臺，最終奄奄一息地躺在梅寶與羅湘綺的面前。話劇《秋海棠》連續演出五個多月，達到200多場，刷新了1936年《雷雨》演出三個月不衰的紀錄。

此后，《秋海棠》被改編成滬劇，主要有1942年文濱劇團版、1956年勤藝滬劇團版、1960年上海市人民滬劇團版、1982年上海滬劇院版。這些改編多無大異，僅在秋海棠的“死”上與小說有所區別。1982年，姚聲黃改編版本進行了創新。小說《秋海棠》約22萬余字，戲曲作為舞臺劇，講求戲劇性，小說中大量白描式的敘述不適合演出。藝術家在改編過程中，便強主干，去枝蔓，對劇情進行了重新鋪排。原著從男主角秋海棠在戲班遭到軍閥袁寶藩騷擾開始寫起，將秋海棠的人物性格、人生經歷、社會關系徐徐道來。滬劇直接從趙玉昆失手打死地頭蛇，秋海棠為救師兄求助袁寶藩七姨太羅湘綺開始，以最快速度安排男女主角充滿戲劇性地登場。劇作將“秋羅初見”的場景提前，并對秋羅定情、秋海棠被毀容這些章節做了比原著更濃墨重彩的描寫。同時，對十六年后“秋羅重逢”做了較大的改編。小說中，秋海棠父女是迫于戰亂，流落上海，女兒梅寶無意中與母親羅湘綺相見，其中充滿了偶然性。而滬劇中，秋海棠到上海就是為了尋找羅湘綺，強化了父女滬上尋親的行動線，更能讓觀眾的情緒被“找不找得到”的懸念所帶動。在“強枝干”的同時，滬劇也適當做了“去枝蔓”的處理，具體體現在對秋海棠十六年經歷的略寫。

因此，在滬劇里，被毀容的秋海棠帶著襁褓中的梅寶回鄉后，很快跳轉到趙玉昆帶來袁寶藩兵敗身死的消息、羅湘綺重獲自由、秋海棠滬上尋親的橋段，十六年經歷便采取了“快進”的方式。此外，滬劇對人物進行強化和精簡。小說《秋海棠》人物繁雜，劇作對人物的塑造做了重新建構。一是對主角和出彩的配角進行強化。對主人公秋海棠、羅湘綺的愛情加以濃墨重彩的刻畫，突出其反封建、反壓迫的進步意義，從而獲得觀眾的認可和同情。一些小角色也獲得了很多戲份，如季兆雄在小說中只是袁寶藩身邊一個侍衛，在滬劇中卻成了推動故事前半部分情節發展的關鍵人物，其仗勢欺人、貪得無厭的性格給人留下深刻印象。在故事的后半部分，長大了的梅寶也被更多賦予了活潑天真、善良多情的性格，惹人喜愛。在強化一些人物的同時，也有一些游離于主線以外的人物被精簡，如袁寶藩的侄子袁紹文。在小說中，袁紹文和秋海棠的關系亦師亦友，秋海棠之所以能擁有高出于普通“戲子”的品行見識，袁紹文的教誨規勸功不可沒，這是亂世中令人艷羨的“君子之交”。可惜的是，袁紹文在小說后面被作者寫丟了。直到小說結尾，這位讓人敬重的袁公子也未再出現。基于這一原因，在滬劇中，就對這一人物關系做了淡化處理，只作為一般好友在營救秋海棠的過程中出了一些力，將更多篇幅留給了男女主角。越劇版《秋海棠》于1943年5月4日在九星大戲院首演。吳兆芬對悲劇基調進行了調整和豐富。《秋海棠》除“民國第一言情小說”的桂冠外，還有“舊上海第一悲劇”的頭銜，讀小說時，往往有一種從頭到尾揮之不去的壓抑感，是徹頭徹尾的一個“悲”字。秋海棠、羅湘綺的身世是悲；兩人戀情被識破，秋海棠被毀容是悲；秋海棠的困頓、梅寶的受騙是悲；兩人重逢，秋海棠沉疴難起是悲。即使秋海棠和羅湘綺在小屋中定情，唱《羅成叫關》也充滿了惴惴不安、朝不保夕的悲情。可以說，整部小說都是陰郁壓抑的。這種悲情與當時的社會背景、國民情緒有關，也正是這種共情，讓小說大受歡迎。但是放到今天，一悲到底，不適合當下觀眾的娛樂需求。因此，劇作在大悲劇中，放了些噱頭，加了點佐料。吳兆芬版《秋海棠》講述了羅湘綺的希望與幻滅交織、離合與生死起伏。吳兆芬特別善于用這樣復雜的感情糾葛撞擊觀眾的心。吳兆芬版的越劇重視唱詞的詩意，改編后的唱詞情韻濃濃，文學意味濃郁。越劇與小說比較，情節也更加集中。康康版揚州彈詞《秋海棠》，在情節、人物方面借鑒了戲劇的表達，但出于揚州彈詞的曲種特點，在一些處理上也加入了一些自己的思考和改動。首先，在單檔演說的前提下更明晰地區分人物。一是要靠語言。表現小人物、反面人物，以揚州方言為主，適當加入各地方言；表現主角，以普通話為主，偶爾加入一些方言元素。除方言的不同外，還有語調、語氣的處理。以三位主角羅湘綺、秋海棠、梅寶為例，羅湘綺是一位受壓迫的柔弱女性，她的語調是溫和、輕柔的；秋海棠是一個唱旦角的男子，因此在塑造他的聲音時，編導借鑒了昆曲小生的發音方法，在輕柔的基礎上，略微加入一些昆曲的“假嗓”，使之柔中帶剛。二是靠肢體，通過帶有人物特征的動作加以輔助。秋海棠、羅湘綺的動作幅度較小、較慢，溫文爾雅；袁寶藩、季兆雄動作幅度要大得多，突出軍閥流氓粗俗、蠻橫的特點。其次，融入帶有地方特色的唱腔、音樂。從戲劇改編成揚州彈詞，勢必要重新排腔，配上富有揚州特色的音樂。

揚州彈詞很多唱段是曲牌體，根據對書中人物、劇情的理解，對各個唱段也安排了不同曲牌，如用《三七梨花》曲牌表現事件發展經過，用《道情》曲牌表現人物內心活動等。同時，基于《秋海棠》的悲劇氣氛，多次運用了《孟姜女過關》的旋律，這也成為彈詞的主旋律。最后，對結尾做了大膽改編。小說和費穆、黃佐臨版話劇以及吳兆芬越劇版《秋海棠》都是以悲劇結尾。小說中羅湘綺帶著梅寶回到客棧，卻驚聞秋海棠跌下樓摔死，兩人至死未得一見。這兩個版本的結尾都是一悲到底，做得太實，放在當下的欣賞環境中，讓人有些意難平，缺少回味。在揚州彈詞的版本中，編導將結尾改寫成最終兩人相見，羅湘綺撫摸著秋海棠臉上的傷疤，稱其為“金秋最美的海棠”。此時秋海棠重病纏身，生死未卜，但羅湘綺的這句話，已足可成為他風雨一生的慰藉，聽眾心里也可以稍得安撫。這樣的結尾是悲是喜，抑或悲中有喜、悲喜交加，就留給聽眾去闡釋了。總之，從美學角度講，小說的戲劇與曲藝改編是一次新的創作歷程，因為小說是時間為線索的文字藝術，戲劇與評彈是空間為線索的語言藝術。當然，從這個意義上講，小說也是一種“殼資源”。通過這種舞臺藝術的改編和創作，小說的文字表達才有了更生活、形象的發現和拓展，才得以傳播。

作者：康康 單位：揚州市曲藝研究所