文學(xué)寫(xiě)作與文學(xué)翻譯關(guān)聯(lián)性范文

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近來(lái)，德國(guó)最具聲名的漢學(xué)家顧彬?qū)χ袊?guó)當(dāng)代文學(xué)表示憂慮，指出中國(guó)當(dāng)代作家不會(huì)外語(yǔ)，看不懂外文原著。他還特別強(qiáng)調(diào)：“如果一個(gè)作家不掌握外語(yǔ)的話，他根本不是一個(gè)作家，所以基本上中國(guó)作家是業(yè)余的，而不是專家。”[1]這種說(shuō)法招來(lái)的是不解和反對(duì)，其中包括著名學(xué)者陳平原等人。反對(duì)派的意見(jiàn)是“中國(guó)作家的任務(wù)是用中文寫(xiě)中國(guó)人的經(jīng)驗(yàn)和想象，會(huì)不會(huì)外語(yǔ)，似乎沒(méi)那么重要。”“對(duì)外國(guó)事物的熟悉程度，更多影響的是一個(gè)人的寫(xiě)作對(duì)象和情調(diào)，而不是基本品質(zhì)。”

爭(zhēng)論雙方，各執(zhí)一端。在此，筆者想就文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)翻譯的關(guān)系發(fā)表自己的一孔之見(jiàn)。“不會(huì)寫(xiě)作是因?yàn)椴粫?huì)翻譯”，這種說(shuō)法乍聽(tīng)起來(lái)有些匪夷所思，但如果考察有關(guān)的文學(xué)理論，就發(fā)現(xiàn)它并非沒(méi)有依據(jù)。法國(guó)文學(xué)理論家克里斯蒂娃在研究巴赫金對(duì)話理論的基礎(chǔ)上提出，任何一個(gè)文本的構(gòu)成都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化，在這一構(gòu)成中，某文本與其它相關(guān)的多種文本相互參照，彼此連接，形成一個(gè)蘊(yùn)涵豐富的開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本的過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的意旨，實(shí)踐著語(yǔ)言符號(hào)在文本間的化合過(guò)程。這其實(shí)否定了原文神圣不可侵犯的原創(chuàng)性，又有誰(shuí)能斷定中國(guó)作家的經(jīng)驗(yàn)和想象就不能從國(guó)外經(jīng)歷或外語(yǔ)文本獲取呢？用這樣的視角來(lái)思考翻譯問(wèn)題，就構(gòu)成了解構(gòu)主義的翻譯觀，即任何語(yǔ)言都不是孤立存在的，一切語(yǔ)言都包含著其他語(yǔ)言的因素。本雅明在他的名篇《譯者的任務(wù)》中揭示了不同語(yǔ)言的親緣關(guān)系：“不同的語(yǔ)言彼此從來(lái)不是陌路人。它們相互不僅有著各種各樣的歷史瓜葛，更在先驗(yàn)的意義上通過(guò)它們所要表達(dá)的事物而勾連在一起。”[2]這樣，“不僅偉大的文學(xué)作品要數(shù)世紀(jì)的過(guò)程中經(jīng)歷全盤(pán)轉(zhuǎn)化，譯者的母語(yǔ)也處在不斷的轉(zhuǎn)化過(guò)程中。詩(shī)人的語(yǔ)言在他們各自的語(yǔ)言中獲得持久的生命，然而與此同時(shí)，就連最偉大的譯作也注定要成為其語(yǔ)言發(fā)展的一部分，并被吸收進(jìn)語(yǔ)言的自我更新之中。”

換言之，翻譯凸顯了語(yǔ)言的多重性，給語(yǔ)言帶來(lái)了沖擊：一種語(yǔ)言在發(fā)現(xiàn)自己不足之時(shí)，又同時(shí)得到補(bǔ)足。新的表達(dá)方法也由翻譯催生出來(lái)。任何一種發(fā)展成熟的語(yǔ)言，如果不接納新的元素，就會(huì)失去活力，甚至可能老掉、死去。另一方面，任何一種年輕的語(yǔ)言都需從他者汲取成長(zhǎng)的養(yǎng)分。現(xiàn)代漢語(yǔ)是一種年輕的，而且在很大程度上并非自發(fā)產(chǎn)生的文學(xué)語(yǔ)言，這種說(shuō)法已經(jīng)得到公認(rèn)。縱觀中國(guó)近、現(xiàn)代翻譯文化史，有不少文學(xué)創(chuàng)作與翻譯互動(dòng)的例子，一些新文學(xué)運(yùn)動(dòng)先驅(qū)在利用翻譯發(fā)展新文學(xué)的過(guò)程中起過(guò)決定性作用。例如新文學(xué)運(yùn)動(dòng)干將魯迅在1909年發(fā)表的《〈域外小說(shuō)集〉略例》既是中國(guó)翻譯史上的重要文獻(xiàn)也是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)理論發(fā)展史上的里程碑。文中明確指出“人地名悉如原音，不加省節(jié)音”[3]，尤其強(qiáng)調(diào)“緣音譯本以代殊域之言，留其音響，任情刪易，即為不誠(chéng)。”[3]“留其音響”不只是提倡現(xiàn)代意義上的音譯，呼喚一種新的翻譯規(guī)范，更重要的是，主張?jiān)谝糇g的背后對(duì)小說(shuō)細(xì)節(jié)、小說(shuō)要素進(jìn)行關(guān)注。這不單是對(duì)現(xiàn)代翻譯法的闡釋，更是為中國(guó)小說(shuō)注入了新的理論，新的小說(shuō)創(chuàng)作法則。同一時(shí)期，還有不少文學(xué)家兼翻譯家主張從翻譯中獲取文學(xué)創(chuàng)作的新元素。周作人提出：“新詩(shī)本來(lái)也是從模仿來(lái)的，它的進(jìn)化是在于模仿與獨(dú)創(chuàng)的消長(zhǎng)。”[4]梁實(shí)秋呼吁：“要明目張膽地模仿外國(guó)詩(shī)，取材的選擇，全篇內(nèi)容的結(jié)構(gòu)，韻腳的排列，都不妨斟酌采用。”[5]胡適也是這樣一位實(shí)踐者，譯詩(shī)是他創(chuàng)作的有機(jī)組成部分。在開(kāi)創(chuàng)白話新詩(shī)和白話譯詩(shī)的過(guò)程中，大量借鑒和模仿了英美詩(shī)歌的表現(xiàn)方法。例如，在翻譯哈代的一首詩(shī)中，他維持了原詩(shī)的三行連韻、交韻和抱韻等韻式[6]。

胡適的白話譯詩(shī)為白話新詩(shī)體的建構(gòu)探索出一條道路，成為新文學(xué)的模范。當(dāng)今中國(guó)文學(xué)評(píng)論界，也有人承認(rèn)中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)垃圾盛行。目前由于網(wǎng)絡(luò)媒體對(duì)文學(xué)形成的沖擊，整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域表現(xiàn)為底蘊(yùn)不足、品位不高。高雅的文學(xué)作品為數(shù)不多，文學(xué)創(chuàng)作為了迎合大眾低俗的欣賞趣味，牟取經(jīng)濟(jì)利益，更是傾向于朝著另一個(gè)極端發(fā)展，從而出現(xiàn)了大量媚俗的都市情感小說(shuō)、恐怖小說(shuō)、科幻小說(shuō)等。他們把原因歸咎為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)視野的狹隘和思想的膚淺，認(rèn)為我們（中國(guó)）對(duì)當(dāng)今世界文化思想的發(fā)展和文學(xué)作品的了解非常局限、滯后，甚至脫節(jié)，找不到世界文學(xué)的脈搏。筆者認(rèn)為，這主要是中國(guó)歷來(lái)不重視文學(xué)翻譯以及發(fā)展不平衡的中外文學(xué)關(guān)系造成的。說(shuō)中國(guó)不重視文學(xué)翻譯是有據(jù)可依的。中國(guó)歷史上出現(xiàn)了六次翻譯高潮：一次是從東漢到宋的佛經(jīng)翻譯，二次是明末清初的科技翻譯，三次是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后的西學(xué)翻譯。這三次沒(méi)有哪次以介紹文學(xué)作品為主。“五四”運(yùn)動(dòng)以后，開(kāi)始了以介紹外國(guó)文學(xué)為主的第四次翻譯高潮，但在這次規(guī)模較大的翻譯活動(dòng)中，由于當(dāng)時(shí)民主革命的社會(huì)語(yǔ)境所起的決定性作用，文學(xué)作品的社會(huì)功用上升到了重要地位，其文藝美學(xué)價(jià)值則退居其次。

從譯介的作品主題來(lái)看，宣揚(yáng)救國(guó)、革命的題材較多，“為人生的藝術(shù)”成了當(dāng)時(shí)翻譯界的主流話語(yǔ)。第五次翻譯高潮從中華人民共和國(guó)成立開(kāi)始，到前結(jié)束。由于當(dāng)時(shí)“左傾”意識(shí)形態(tài)嚴(yán)重影響了文學(xué)翻譯活動(dòng)，譯介的文學(xué)作品大多是蘇聯(lián)和其它社會(huì)主義國(guó)家的，而英美等國(guó)的絕大多數(shù)文學(xué)作品，尤其是被認(rèn)為是具有“資產(chǎn)階級(jí)思想”的作品被拒之門外。改革開(kāi)放后開(kāi)始了第六次翻譯高潮，各種文學(xué)流派的、代表各種意識(shí)形態(tài)的外國(guó)文學(xué)作品進(jìn)入中國(guó)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這次高潮是中國(guó)文學(xué)翻譯的黃金時(shí)期。但同時(shí)，全球化的語(yǔ)境導(dǎo)致英美文學(xué)作品譯介成為主流，對(duì)于英美國(guó)家以外的作家及文學(xué)作品，國(guó)人還是了解不多。一些嚴(yán)肅的文學(xué)作品即使是譯介過(guò)來(lái)，或因翻譯質(zhì)量不高，或因讀者有限，沒(méi)有產(chǎn)生應(yīng)有的影響。以兩位當(dāng)代德國(guó)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主———海因里希•伯爾和格拉斯的作品為例。伯爾作為成年人經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)，從顛沛流離中返鄉(xiāng)，1947年開(kāi)始發(fā)表短篇小說(shuō)，1951年成為職業(yè)作家，1972年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。六、七十年代中國(guó)正處于“”時(shí)期，由于政治的導(dǎo)向和影響，對(duì)于伯爾作品了解不多情有可原。但從七十年代末期開(kāi)始，當(dāng)我國(guó)開(kāi)始改革開(kāi)放，重返世界，人們重新大量翻譯、閱讀西方近、現(xiàn)代文學(xué)作品，人們談?wù)摰膮s是諸如龐德、艾略特、薩特、加繆等一些英美或者法國(guó)的作家、詩(shī)人，并沒(méi)有關(guān)注和談?wù)撨^(guò)伯爾這位當(dāng)代德國(guó)作家。這種情況一直持續(xù)到現(xiàn)在，盡管在八十年代初最新出版的那批書(shū)中，有伯爾的《小丑之見(jiàn)》、《萊尼和他們》、《伯爾中短篇小說(shuō)集》，但是中國(guó)文壇很少有人提及這位戰(zhàn)后重要的德國(guó)作家，幾乎沒(méi)有哪一位中文作家表明他曾受過(guò)這位德國(guó)作家的影響。如今閱讀伯爾的人則更少，難道伯爾的文學(xué)作品和文學(xué)思想真的沒(méi)有價(jià)值、不值一提嗎？“寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)、寫(xiě)返鄉(xiāng)、寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)中的見(jiàn)聞、寫(xiě)回鄉(xiāng)時(shí)的發(fā)現(xiàn)”[7]。但是，當(dāng)人們將伯爾的文學(xué)現(xiàn)象用“廢墟文學(xué)”來(lái)形容的時(shí)候，卻伴隨著一種批評(píng)，甚至帶有“責(zé)備”和“中傷”在內(nèi)。伯爾納悶，“人們似乎并不要我們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)負(fù)責(zé)，對(duì)把一切都夷為廢墟負(fù)責(zé)，但他們顯然怪罪我們看到了這一切，并且當(dāng)時(shí)還在看著。”[7]“誰(shuí)有眼睛，看得見(jiàn)東西，就請(qǐng)看吧。”伯爾呼吁道。但是“看”，不是僅僅看表象，而是看其內(nèi)部，看構(gòu)成生活的那些結(jié)構(gòu)性的東西，看賦予事物以形狀和秩序的東西。“‘看’這個(gè)詞具有超乎光學(xué)范疇的含義：誰(shuí)有眼睛，看得見(jiàn)東西，對(duì)他來(lái)說(shuō)，事物就變成可以透視的———他理應(yīng)能夠洞察這些事物，人們可以設(shè)法借助語(yǔ)言去洞察事物，深入地去看這些事物。”[8]這段話表明了伯爾一貫的文學(xué)態(tài)度和政治見(jiàn)解，他總在考慮作為一個(gè)作家如何面對(duì)和承擔(dān)自己民族歷史責(zé)任，特別是擔(dān)當(dāng)民族歷史中那些沒(méi)有人要的“剩余的部分”、“殘余物”，喚醒民眾的記憶和反思，進(jìn)而促使自己所處的社會(huì)朝著進(jìn)步的方向改變。然而對(duì)待政治，許多中國(guó)作家對(duì)于任何政治避之唯恐不及，采取的是“鴕鳥(niǎo)”做法，將自己的頭深深地埋藏在沙堆里。許多中國(guó)作家寧愿只知道一種政治，即政治家的政治，強(qiáng)權(quán)的政治，而不知道他自己富有洞察力的眼光、思考和寫(xiě)作得來(lái)的，作為一個(gè)自然人、特別是作家自己獨(dú)立的政治立場(chǎng)。另一位德國(guó)作家格拉斯，1999年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他的作品《鐵皮鼓》也沒(méi)有得到應(yīng)有的關(guān)注。《鐵皮鼓》在荒誕的敘事過(guò)程中，融合民間傳說(shuō)敘事、童話敘事等方式，采用了比喻、反諷等手法，體現(xiàn)了作者“尋找精神家園”、“尋找自己的語(yǔ)言”、“尋找道德感回歸”的主題，具有現(xiàn)實(shí)性，情節(jié)怪誕、敘述語(yǔ)調(diào)輕松、敘述立場(chǎng)嚴(yán)肅，在荒誕的故事情節(jié)當(dāng)中揭露和批判了法西斯統(tǒng)治下的黑暗、殘暴的社會(huì)并且深入剖析了人類的靈魂，成功打破了歷史與虛構(gòu)、通俗小說(shuō)與嚴(yán)肅小說(shuō)的界限。

作者融傳統(tǒng)與現(xiàn)代、荒誕與嚴(yán)肅于一爐，為長(zhǎng)篇小說(shuō)拓展了生存空間，使它在新的歷史條件下具有新的活力，有力地駁斥了“長(zhǎng)篇小說(shuō)已經(jīng)死亡”的論調(diào)，也為今天的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作樹(shù)立了一個(gè)典范。小說(shuō)在敘事方式上特點(diǎn)明顯，賦予奧斯卡同時(shí)以第一人稱和第三人稱兩個(gè)敘事者的身份敘事，轉(zhuǎn)換敘事視角，借助一個(gè)中立者的口吻，更加客觀地展示人類的生存處境。目前商品經(jīng)濟(jì)無(wú)孔不入，導(dǎo)致各種媒體文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)盛行，傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作日益被驅(qū)逐，成為文化邊緣，擺在全世界文學(xué)創(chuàng)作者面前的難題之一，就是作為人類精神守望者，應(yīng)該采取什么樣的轉(zhuǎn)變，才能既堅(jiān)守社會(huì)的良心又順應(yīng)潮流？《鐵皮鼓》這類文學(xué)作品創(chuàng)作取材于大眾的日常生活，語(yǔ)言生動(dòng)形象，在活潑、輕松的氛圍中實(shí)現(xiàn)文學(xué)的傳道、授業(yè)、解惑的功能，既能負(fù)載文學(xué)的教化責(zé)任，又適合廣大群眾的口味，打破了“精英文學(xué)”與“通俗文學(xué)”之間長(zhǎng)期以來(lái)形成的僵持、對(duì)立的局面，舍其不足，兼顧二者優(yōu)勢(shì)，值得世界文學(xué)，特別是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作借鑒。另一方面，文學(xué)需借助翻譯提升國(guó)際影響和地位。本雅明說(shuō)過(guò)原文只有通過(guò)翻譯才能獲得新生，這話早已不證自明。但同時(shí)，也有人擔(dān)心，隨著全球化的蔓延，能夠使用外語(yǔ)閱讀的人增多，是否會(huì)有那么一天，翻譯失去了作用呢？這種擔(dān)心大可不必。首先，全球化意味著英語(yǔ)成為世界性語(yǔ)言，其它語(yǔ)種仍有翻譯的需要。即使能使用法語(yǔ)、德語(yǔ)的人越來(lái)越多，翻譯也不會(huì)消失，被翻譯的語(yǔ)言會(huì)產(chǎn)生各種各樣的變體，英語(yǔ)在各國(guó)的演變就是最好的明證。其次，全球化并不意味其它語(yǔ)言的消亡，相反，非英語(yǔ)的其它語(yǔ)言（尤其是弱小民族的語(yǔ)言）會(huì)享有更多表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，主要途徑就是翻譯。中國(guó)文學(xué)要走上世界文壇，必定要以翻譯為契機(jī)，這個(gè)道理，往往不為中國(guó)作家所認(rèn)識(shí)。中國(guó)翻譯史上，許多著名作家、學(xué)者都從事過(guò)翻譯，如魯迅、郭沫若、林語(yǔ)堂、朱自清、錢鐘書(shū)、茅盾、張愛(ài)玲、余光中等。他們的參與提升了翻譯在中國(guó)的地位，他們的翻譯發(fā)揮了文學(xué)文化建構(gòu)的作用。但是，中國(guó)的文學(xué)、文化何時(shí)才能夠走進(jìn)西方人的視野，這個(gè)問(wèn)題刻不容緩。盡管不少的中國(guó)文學(xué)作品已譯介到國(guó)外，但誤讀的成分較多，影響力不夠。目前，中國(guó)文學(xué)正處于走向世界的關(guān)鍵時(shí)期，作家們?nèi)绻猛庹Z(yǔ)，能將中國(guó)文學(xué)作品譯成外語(yǔ)，或直接用外語(yǔ)寫(xiě)作，那么作品自然在質(zhì)量、影響上更有保障。綜上所述，顧彬所說(shuō)的中國(guó)作家應(yīng)當(dāng)會(huì)翻譯的話是發(fā)人深省的。