女性難逃傳統(tǒng)宿命簡述范文

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【摘要】著名女編劇萬方根據(jù)同名小說改編的20集連續(xù)劇《離婚女人》,講述四個不同性格女性的婚姻生活和情變歷程。該劇突出離婚女人是如何擺脫絕望,重新回到美滿的婚姻當中。但筆者發(fā)現(xiàn),“團圓”的表象背后,劇集的敘事邏輯告訴我們:“大團圓”結(jié)局即是讓女性退回到家庭的位置,女性又回歸傳統(tǒng)的宿命——被看的第二性,幾千年來形成的父權(quán)文化仍然在延續(xù)。這也是編導和傳媒試圖引導的。

【關(guān)鍵詞】女性傳統(tǒng)宿命;回歸;《離婚女人》;女性形象

著名女編劇萬方根據(jù)同名小說改編的20集連續(xù)劇《離婚女人》,因其同樣涉及離婚題材,被譽為《中國式離婚》的姐妹篇。劇中通過對四個不同性格的女性在婚變中的心路歷程的敘述,探討了四種不同的婚姻狀態(tài)。與《中國式離婚》一劇灰色的基調(diào)和無奈的結(jié)局相比,該劇基調(diào)還算是明快的,“大團圓”的喜劇式結(jié)局也讓觀眾長長松了一口氣,四位女性經(jīng)歷了“離去—歸來”的殊途同歸。編劇萬方指出:“這個劇并沒有模仿《中國式離婚》,它突出的是面對離婚,女人是如何擺脫絕望的。劇中四個女人最終都有比較美滿的結(jié)局”。“大團圓”的結(jié)局迎合了中國觀眾傳統(tǒng)的審美心理。但如果細細剖析這四種不同婚姻模式中男女關(guān)系和女性的角色定位,可以看到,“大團圓”結(jié)局即是讓女性退回到家庭的位置,女性在婚姻和家庭中的陳規(guī)角色定位和被動狀態(tài)仍然沒有發(fā)生實質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。“團圓”的背后,幾千年來形成的父權(quán)文化仍然在延續(xù)。

一、家庭主婦使命的延續(xù)

四位女性性格各異,陳香是其中最傳統(tǒng)的一個,她勤勞、能干,是操持家務(wù)的能手。她外表美麗,但劇中卻把她塑造成一個邋遢、不修飾自己的形象,頭發(fā)永遠蓬松凌亂,衣服永遠是灰色的調(diào)子。而且毫無主見,遇事只會哭哭啼啼,向別人求助。其丈夫孔三對其毫無愛可言,表現(xiàn)在由于阿秋的出現(xiàn)引起的種種誤解時,陳香的反應是有些過激,但孔三的責任也不可推卸,對于陳香對他和阿秋關(guān)系的誤解,阿秋屢次勸其向陳香解釋,孔三每次都很不耐煩地說:“我看到她就煩!根本不想跟她說話。”特別是從離婚登記處出來時的一個情節(jié),孔三的臺詞:“這回你滿意了吧。沒見過你這么蠢的女人,頭腦像木頭一樣!”陳香受不了委屈做到地上號啕大哭。孔三火冒三丈,對其大吼:“別在這兒丟人現(xiàn)眼,要哭回家再哭!”接著把陳香像物品一樣扛到肩上就走。

結(jié)局是兩人重歸于好,按理我們應該為他們感到高興。但細看其中緣由,卻讓人高興不起來。離婚后跟阿秋住在一起,孔三并不感到幸福,最重要的原因是阿秋不會做家務(wù),每當這時候,劇中便會出現(xiàn)孔三對他和陳香以前生活的回憶鏡頭:早晨起床,便可以看到枕邊擺放的干凈的內(nèi)褲;到洗漱間,擠好了牙膏的牙刷和盛好了水的杯子早已在恭候;來到餐桌前,看到擺放好的熱騰騰的包子和牛奶……看到這些,孔三滿意地笑了。但這些鏡頭里主人陳香是被忽略掉的,孔三惦記著的只是會做家務(wù)的陳香,而不是陳香這個具體的人,陳香在這里已經(jīng)變成了一個“空洞的能指”(勞拉?穆爾維語)。換成阿秋也會做家務(wù),孔三是絕對不會離開她回到陳香身邊的。劇中,兩人重歸于好的場面看似感人,堂堂七尺男子漢涕淚橫流,紛飛的勞燕重歸舊巢,但孔三對陳香說的第一句話是:“我想吃你做的包子。”從這里看出,孔三是跟他以前的“衣來伸手,飯來張口”的生活重逢了,他的幸福就在于享受大老爺們待遇。而除了懂得操持家務(wù),沒有其他性格魅力的陳香“打敗”了年輕、能干卻不懂家務(wù)的阿秋。表面上看是一個幸福家庭回歸的大團圓結(jié)局。但我們看到的卻是舊中國幾千年婚姻模式的延續(xù),對女性的“象征性的殲滅”(蓋爾·塔奇曼語)。

二、現(xiàn)代娜拉的母性回歸

劇中另外三個女主人公,韋莊,姜欣、姜妍姐妹,都是事業(yè)有成的職業(yè)女性,律師韋莊端莊、沉穩(wěn),姜妍年輕、靚麗,公司老板姜欣聰明、時尚、潑辣。這三位女性,跟陳香不同的是,她們獨立、有時代感。社會學家李銀河指出:“性的意義之一,就是為了表達權(quán)力關(guān)系。”[1]在這種關(guān)系中,這三位女性似乎都掌握了主動,她們超越了傳統(tǒng)的被動、順從、壓抑的兩性位置,成為主動、追逐、控制兩性關(guān)系的主體。這是傳媒試圖表達的關(guān)于女性權(quán)力的立場和角度。成功的律師韋莊,在發(fā)現(xiàn)自己的丈夫有外遇了之后,果斷提出離婚,在丈夫的執(zhí)意挽留面前毫不動搖;姜欣在婚姻中似乎完全占據(jù)了主體的位置,其丈夫在劇中被塑造成下崗無業(yè),對老婆唯唯諾諾的家庭主男,在這里,我們似乎看到了傳統(tǒng)家庭中兩性關(guān)系的主客體置換。姜妍為了追求自己心中的愛情,離開深愛自己的丈夫,投入了了另外一個男人的懷抱。她給自己解釋是:“我要跟我的愛在一起。”這讓我們想起子君的話:“我是我自己的,誰也沒有干涉我的權(quán)利!”姜妍似乎成了大膽追求心中所愛而離經(jīng)叛道的代名詞。但細細考察,在權(quán)力話語似乎偏愛這三位職業(yè)女性的同時,矛盾的表達也不時流露。雖然她們在兩性關(guān)系中占據(jù)了主動,但婚姻永遠是女人的依靠。“男人對女人最好的承諾,就是婚姻。”女人在兩性關(guān)系中,渴盼的最好結(jié)局,就是婚姻。但男人并不這么看。韋莊在離婚后遇到以前互相暗戀的老同學劉生實,劉對其展開攻勢,韋莊對他說:“你真想對我好,就跟我結(jié)婚。”劉生實的回答卻讓她大失所望:“我已經(jīng)害怕婚姻了。現(xiàn)在這樣不是也挺好嗎?為什么一定要結(jié)婚呢?”年輕的姜妍,婚后丈夫?qū)λ蹛塾屑?但她卻對婚姻生活的瑣碎漸生不滿,林男的出現(xiàn),讓她體驗到了浪漫生活的精彩:每天一束玫瑰、火辣辣的情書,駕船出海游玩……這一切都讓她喜不勝收。這一切,讓她的心漸漸向這個男人靠攏,她以為跟他結(jié)婚,就可以永遠擁有這一切。但當她離了婚奔向林男的的懷抱時,得到的卻是這樣的回答:“天使落入凡間,就不再美麗了。”林男以他振振有辭的理論“自由比愛情更重要”粉碎了姜妍的夢想。在這里,我們可以看到,在男女關(guān)系中,最終的操縱者仍然是男性.其次,劇集的敘事邏輯也具有一種好萊塢經(jīng)典電影拯救婦女的傾向。在劇集的結(jié)局,姜妍的丈夫不顧前嫌,以寬容、善良的心接納了她,兩人重歸于好。劇情開始時,姜欣是個只看重自己的事業(yè)和美麗,為了美麗絕不生小孩的女權(quán)主義者,而隨著劇情的發(fā)展,觀眾看到了她的母性回歸。劇中設(shè)置了她患乳腺癌作為她性格轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)折點,患上絕癥使她重新認識了“生命的意義”,她把公司全部交給已離婚的丈夫,自己寧愿冒著生命危險也要把孩子生下。劇集的最后,她丈夫抱著小孩在超市門口等她,看著她拿著一大捆菜走出來,她丈夫滿意地笑了。從這里我們可以看出,劇中最具女權(quán)傾向的一位女性,最終也落入了傳統(tǒng)婦女的角色規(guī)范當中。是編導讓她的思想性格變化發(fā)生了巨大的變化。幾個本來性格存在較大差別的女性殊路同歸,在擔當家庭角色方面都達到了共識。在這里,我們可以看到編導的意圖——這就是離婚女人最好的結(jié)局。

安妮特·庫恩在考察了經(jīng)典好萊塢電影的敘事結(jié)構(gòu)后指出,在好萊塢情節(jié)劇中,大團圓結(jié)局往往讓女人回到家庭,或者別的什么“本屬于她的位置”,“婦女也許不得不回到她原來的位置,這樣社會秩序才能得以恢復。”[2]在這樣的話語實踐中,女人又回歸傳統(tǒng)的宿命——被看的第二性。傳媒經(jīng)濟時代,電視劇以其通俗性、消遣性而成為百姓日常生活的一部分,其在本質(zhì)意義上是一種大眾文化、大眾消費,在商業(yè)性這一特點上與好萊塢電影是一致的,其商業(yè)性的特點使它傾向于迎合大眾心理,包括暗合他們落后的性別意識。“男性所自喻和認同的并不是女性的性別,而是封建文化為這一性別所規(guī)定的職能。”[3]該劇編導作為女性編導,也難逃男權(quán)中心文化的樊籬。

另外,劇中還有一些情節(jié)呈現(xiàn)出典型的男權(quán)話語。如韋莊的前夫劉半江在被韋莊發(fā)現(xiàn)婚外情時,不僅不低頭認錯,而且振振有辭地說:“男人有這樣的情況很正常。男人和女人的關(guān)系就像茶壺和茶杯的關(guān)系,一個茶壺需要幾個茶杯來匹配。”這是典型的男權(quán)中心論調(diào)。可以跟《中國式離婚》中劉東北的“三種背叛”理論相媲美。

在劇中,我們還可以看到一個事實,就是女人都把跟男人的斗爭轉(zhuǎn)移到女人跟女人之間的斗爭,一旦自己的丈夫有了外遇,她們都把自己的怨恨發(fā)泄到另外一個女人身上,而忽略了作為矛盾制造主體的男人的責任和過錯。如陳香對阿秋,姜妍對林男的女同學薛晶晶,甚至最自信的姜欣對丈夫也不夠“放心”,因為一連串的誤會而解聘了秘書王悅。布爾迪厄認為,“女性之間的相互仇視和怨恨是人類最苦難最深重普遍的形式,它是支配者強加在被支配者身上最糟糕不過的東西。”[4]這實際上是積淀在女性心底的集體無意識,是中國幾千年封建社會妻妾之間爭風吃醋的變相延續(xù)。現(xiàn)在女性雖然大部分經(jīng)濟獨立,但男人依舊是她們心底最堅實的依靠,內(nèi)化了的對男人的依附意識使她們患得患失。在兩性關(guān)系中,女性仍然處在弱勢地位,是情感的缺失者了,男性則在心理上或身體上張揚著某種優(yōu)勢和主動。這也在一定程度上體現(xiàn)了電視劇編導對當下女性的一種解讀傾向。可見,在當前女性表面解放的夢境下,傳統(tǒng)的父權(quán)制話語仍在對電視劇中的女性形象塑造產(chǎn)生著深刻影響,

綜上所述,女性要真正走向獨立和解放,還有很長的路要走。一方面,女性需要進一步加強自我意識的強化;另一方面,扮演著當下文化消費品中核心角色的電視劇,以其最通俗、最大眾化的傳播藝術(shù)形式,深刻影響著人們的價值觀念和審美取向,在女性形象的解讀和引導上,應努力塑造與女性現(xiàn)實生存狀況更契合的角色形象,以期建立更加和諧的兩性關(guān)系,從而為加快構(gòu)建社會主義和諧社會的進程擔負起應有的使命。

參考文獻

[1]李銀河,《性的問題·福柯與性》[M],第9頁,文化藝術(shù)出版社,2003年。

[2](英)奧利弗·.博伊德,巴雷特·紐伯爾德編,汪凱,劉曉紅譯,《媒介研究的進路:經(jīng)典文獻讀本》[M],新華出版社,2004年。

[3](孟悅、戴錦華:《浮出歷史地表》,第21頁,河南人民出版社,1989年版

[4](法)皮埃爾·布爾厄迪,(美)華康德,李孟、李康譯《實踐與反思——反思社會學導論》[M],中央編譯出版社,1998年。