漢賦女性角色文化意蘊范文
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摘要：涉及女性角色的漢代賦作，約占漢賦作品總數的1／5，數量遠遠超過我們以往的印象。在眾多的漢賦作品中，作家們將筆墨主要集中在神女、美女和舞女們的身上，此類女性角色所占比例遠遠高出普通勞動女性。對這些女性角色的研究分析，不但讓我們了解到女性角色在漢賦作品中展現出來的審美價值和文化意義，還讓我們更加深刻地認識到，漢賦作家創作視野的焦點與盲區形成具有內在原因，對于我們全面認識和了解作家的創作與漢代社會政治、文化生活具有非常重要的價值。中國論文聯盟編輯。
關鍵詞：漢賦；女性角色；審美價值；漢代文學
在中國文學史的記錄中，女作家和她們的作品寥寥可數，而在男性作家筆下卻可以看到很多生動活潑的女性藝術形象。漢代的作家們，正是利用漢賦這種新興的文學形式塑造了諸多引人入勝的女性角色，這些藝術角色從一個側面折射出兩漢深厚的文化內容，為我們今天全面研究漢代社會提供了大量珍貴而有價值的資料。
一、與女性角色有關的漢賦
根據費振剛、仇仲謙、劉南平教授的《全漢賦校注》的統計，現存漢賦作品中，作者為男性，作品涉及到女性角色的賦作共有60篇。西漢有7位賦作家，作品14篇；東漢有25位賦作家，作品46篇。另外兩漢的女賦作家還有4位，涉及到女性角色的作品共有5篇。西漢班婕妤有2篇，《自悼賦》和《搗素賦》。東漢班昭的《東征賦》、馬芝的《申情賦》(只有存目)、丁虞妻的《寡婦賦》共3篇。漢代有關女性角色的賦作總數為65篇，塑造的女性文學角色達近百位，盡管作品中女性角色的名稱相當繁多，但是，歸結起來只有6大類。在這6類女性角色中，西漢賦作中描寫的女性角色數量最多的是神仙之女，其次是歌舞之女，屬于怨女一類的，一篇是司馬相如《長門賦》中的陳皇后，一篇是班婕妤哀傷自己不幸處境的《自悼賦》中的自我形象。而東漢賦作中的女性角色則比西漢豐富得多，這6種類型在作品中均有不少的展現。神仙之女中的“神女”可以說是漢賦作品中惟一可以稱為文學形象的女性，她們完整而傳神地躍然紙上，成為中國文學史上不朽的藝術形象。東漢賦作從蔡邕這里開始，不但神女形象突然出現，而且美女或稱為淑女以及寡婦的形象也越發地多了起來，這些角色數量的增加，反映了東漢后期社會現實的變化，文學創作審美觀念的變化，現實色彩更加濃重。
涉及到女性角色的作品占了全部存留作品的1／5。漢賦中的女性角色，不僅僅存在于那些從題目上就可以分辨得出來的作品當中，比如《美人賦》《悼李夫人賦》《舞賦》《定情賦》《神女賦》《寡婦賦》等，同時也存在于那些所謂“體國經野，義尚光大”的政治諷諭類作品當中，比如《七發》《子虛賦》《上林賦》《甘泉賦》《西都賦》《西京賦》《東京賦》等。其中普通勞動婦女和其他社會底層婦女角色卻是少之又少。這些創作現象的存在不能不說與漢代賦體文學所承擔的“次政治功能”以及漢賦作家的身份和生活有著緊密的內在聯系。
漢賦的作者都是具有較高社會地位和文化藝術修養的帝王與士大夫階層。雖說士大夫們有時是想借助虛構的作品以達到“諷諫”政治的目的，或者是模擬屈騷之體抒發個人抑郁不得志，更或是對生活時尚或優美景物的熱情吟詠，但是這樣的創作同時也說明了一個問題：賦的創作，特別是大賦的創作，其難度是不言而喻的。首先，漢賦的篇幅比較長，容量宏大，作家不但需要進行“控引天地，錯綜古今”的宏偉構思，而且還需要積累相當豐富的語匯，否則難以寫出像司馬相如的《子虛賦》《上林賦》，揚雄的《河東賦》《甘泉賦》《羽獵賦》《長揚賦》這樣一類的宏偉作品。而司馬相如、揚雄等人不但是作賦的高手，同時還是詞書的編撰者，例如司馬相如編有《凡將篇》(已佚)，揚雄著有《方言》一書，賦這種文體正好給他們提供了施展語言才華的舞臺，因此馬、揚二人的大賦語匯之豐富是很多作者難以企及的。其次，漢賦作品里運用了大量的成語典故，這就要求賦作家們對先秦典籍十分熟悉，否則難以在如此龐大的文體中馳騁文采，因此大賦的作者中熟悉先秦歷史和儒家經典的人占有相當多的人數。對于大多數女性來說，掌握并運用這種文體進行創作幾乎是不可能的，這也就是兩漢400多年里女作家數量為什么那么少的重要原因。而當時絕大多數普通女子所接受的正統教育即《周禮·天官·九嬪》《禮記·昏義》中提出來的“婦德、婦言、婦容、婦功”的“四德教育”。漢代班昭在《女誡·婦行》中對“四德”的內容作了更為具體的發揮：“清閑貞靜，守節整齊，行己有恥，動靜有法，是謂婦德；擇辭而說，不道惡語，時然后言，不厭于人，是謂婦言；盥浣塵穢，服飾鮮潔，沐浴以時，身不垢辱，是謂婦容；專心紡績，不好戲笑，潔齊酒食，以奉賓客，是謂婦功。此四者女人之大德而不可乏者也。”教育的目的決定了教育的內容，由于社會總體生產力水平的制約，人們根據性別的社會勞動進行分工，在觀念上將婦女定義在“婦者，服也，服于家事，事人者也”的從屬位置上。像班昭這樣具有高深文化修養的女子在當時則是鳳毛麟角，她的學養和成就除了自身的天賦和努力之外，更大程度上得益于優越的家庭為她提供的成才環境，得益于班彪、班固父兄的熏陶和教養，家學淵源和注重家教的傳統。她比同時代的其他女子接受到更多、更高的教育，能夠在日后有機會進入東觀續修國史；向鄧太后傳授天文、算術，咨詢政務；為馬融講解《漢書》；敢于上疏皇帝為兄長班超鳴不平，保留了那個時代女性知識分子鮮明的才情和自我特色。
二、漢賦作品中的女性角色類型
兩漢賦作家們在他們的作品中塑造的女性角色主要有這幾種類型。
第一類：女性神仙。漢賦中這一女性類型很多，占據了作品總數(65篇)的主要方面，女性神仙在漢賦作家筆下往往與賦家的政治態度聯系在一起。比如司馬相如《上林賦》中的“青琴、宓妃”；揚雄《甘泉賦》中的“西王母、玉女、宓妃”；張衡《西京賦》中的“娥皇、女英”；王延壽《魯靈光殿賦》中的女媧、玉女；邊讓《章華臺賦》中的眾神女等。而以“神女”名篇的作品則將“神女”作為一個獨立完整的藝術形象呈現在讀者面前，這一類作品數量雖然不多，只有東漢后期楊修、王粲、陳琳、應玚4位所作的《神女賦》各一篇，有的已不完整，但是這4篇作品上承宋玉《高唐賦》《神女賦》，下啟曹植的《洛神賦》，其中塑造的神女是漢賦作品中惟一可以稱作女性文學形象的角色。
第二類：舞女。主要出現在大賦作品中，大多被簡單地概括為“齊姬越女”、“鄭女曼姬”。她們是被作家概念化的一類女性，在作品中也只是起點綴作用。比如存在于司馬相如、揚雄、班固、張衡等人描寫宮殿、京都的大賦中，因為重重后宮之中必然蓄養著無數以歌舞娛主的美麗女子；另外在“七”體類作品中，之一便是“美色”。所以，“七”體類作品中的舞女形象也比較多。與以上作品不同的是，傅毅和張衡兩人所作的名為《舞賦》的作品，舞女則是整篇作品的主人公。
第三類：美女。這一類角色在西漢時期的作品中出現的非常少，只有司馬相如《美人賦》一篇，到了東漢尤其是東漢后期，此類作品數量呈不斷上升趨勢，除了“美人”這一稱呼之外，還有“妖女”、“淑女”等不同的稱呼。與神女、舞女不同的是，她們都是作者身邊活生生的人物，與抒情主人公之間存在著非婚姻狀態的情感糾葛，這種糾葛沖擊著作者先前已經建立起來的道德標準。這類作品既表現出了人性中情與理的痛苦掙扎，同時也表達出真摯的世俗情感，比如蔡邕在《青衣賦》中寫道“我思遠逝，爾思來追”，“思爾念爾，怒焉且饑”。
第四類：怨女。怨女曠夫在中國古代文學史上反映的是一個帶有普遍性的社會問題。漢賦宮廷中的怨女人物，一個是留下“千金買賦”典故的陳阿嬌，另一個就是班婕妤。二人所不同的是陳阿嬌托司馬相如作《長門賦》敘述自己對武帝的日思夜念，而班婕妤則是自創其賦。來自民間的怨女則是出于東漢王粲的《出婦賦》。寫的是民間的一對夫妻同患難而不能共享福的世俗悲劇，妻子年老色衰之后遭到丈夫的無情拋棄。盡管類似的人間悲劇從來都沒有停止過，但是，這篇賦作可以說是漢賦創作中少有的觸及到民間生活的作品之一。
第五類：勞動婦女。兩漢的賦作家們能在賦中關注到勞動婦女，或者說婦女的勞動，這樣的例子實屬少見。現存漢賦作品中除了東漢王逸的一篇《機婦賦》之外還有班婕妤的《搗素賦》和班固《西都賦》中的“姬姜”。然而王逸的賦是用一種欣賞的、贊美的態度，濃墨重彩地渲染織機的發明和制造過程，只是在文末才寫到機婦上機織布的優美姿態。從文中“窈窕淑媛，美色貞怡，解鳴佩，釋羅衣”等句來看，這應該是一位貴族婦女，而非普通人家的、帶有繁重生產任務的機婦。由此可以看出，貴族婦女或士大夫的妻妾在家中也從事紡織工作，而且所用織機是非常的講究。這是一篇具有社會風俗和經濟價值的作品。班婕妤筆下搗衣女在月下的勞動被作者升華為一首優美的、富有節奏的勞動樂章，月下搗衣以及由此引發的對愛情的向往和對愛人的思念則凝固為古代文學創作中的一個固定范式。而班固筆下的“姜姬”不過是西都長安商業活動中眾多女服務員的縮影，從一個側面反映了長安世俗生活和商業活動中不乏女性參與的現象。
第六類：寡婦。這類婦女在現實生活中可能為數不少，尤其是在天災人禍頻繁的東漢末年。東漢末期的賦作家丁虞為蔡邕之女蔡文姬悲慘的命運所打動，創作了一篇《蔡伯喈女賦》，寫出一位受過良好教育而才華出眾的女子蔡文姬悲慘的人生經歷。其妻作有《寡婦賦》一篇，大約是在丁廩兄弟卷入陳王植立儲一事被殺之后。如若算上曹魏時期的作品，此類賦作在漢魏之際數量大增。這一類型角色的頻繁出現，說明此時戰亂、傷病、天災給許多家庭帶來了不幸，所以丁廙妻準確生動地寫出女人的命運：“如懸蘿之附松，似浮萍之話津。何性命之不造，遭世路之險迍。”蔡文姬在戰亂中的命運尚且如此坎坷，何況普通婦女?此類賦中對寡婦命運的描寫雖不及漢樂府中凄慘的場面震撼人心，卻也由此可以判斷出，這種情況屢屢出現在身處亂世的士大夫階層當中。
三、女性角色的審美價值和文化意義
通過對以上幾種類型的歸納可以看出，漢賦作家們所塑造的女性角色，主要集中在神女、美女、舞女三種類型上，她們在漢賦的發展過程中傳遞出一些什么樣的信息，值得我們思考和研究。
(1)漢賦中的女神角色大致可以分為兩類：一類是貫穿兩漢400多年間賦作中的女性神仙，如女媧、西王母、宓妃等等。這一類型主要出現在描寫都邑、皇家宮苑等大型建筑的賦作中，比如司馬相如的《上林賦》，揚雄的《羽獵賦》《長楊賦》《甘泉賦》，張衡的《南都賦》《東京賦》《西京賦》，王延壽的《魯靈光殿賦》，邊讓的《章華臺賦》等。從文學創作的角度而言，她們在作品中主要是對所描寫的事物起到烘托和渲染的作用，如此宏大壯麗的事像只有與這些女神羅列在一起才相得益彰。但是，有意思的是，漢人將這么重大的一類主題與女神聯系起來，且絲毫沒有性別上的歧視，筆者認為這是上古神話在漢代經典化的結果。女神們在作品中擁有了崇高的地位，已經超越了性別的界限，成為一種與政治有關的固化了的隱喻和象征。而另一類女神，則是集中出現在東漢后期的“神女”角色，她們與前一種類型很不相同，同樣是出自神話，神女卻不是作品的點綴，而是整部作品的主人公。此類角色自宋玉以來不斷被重復書寫，反復吟詠，在這個一再被重復塑造的過程中，來自原始神話中的神女和男主人公的情欲沖動逐漸減少，理想化的明君的政治暗喻則愈加突出，經過漢代文學家的再次融鑄，這惟一可以稱為藝術形象的神女，在男性作家們的精神世界中，終于完成了從本能的情欲沖動向理想政治象征的轉變，形成中國文學創作中男性政治及其文化的隱喻手段。人類文化學家認為神女形象揭示了漢賦作家在儒學思想制約下對人的本能的追求，對情欲的宣泄。而更多學者從傳統的學術視野出發，認為神女是士大夫們政治理想的象征，是用來比作賢明的君王的。宋玉的賦作已經完成了女神形象從“自薦枕席”的“奔女”向“不可乎犯干”的“貞女”形象的轉變，正如明代學者陳第所言：“楚襄王聞先王之夢巫山之女也，徘徊眷顧，亦冀與之遇，玉乃托夢告之，意謂佳麗而不可親，薄怒而不可犯，亟去而不可留，是真絕世神女也。”漢賦作家們徹底地促成了這種轉變的最后完成。他們將神女的神性和人性做了徹底的剝離，神性始終沒有走下神壇，而有關的那一部分則消解在對于“美女”的描寫當中了.(2)舞女角色主要出現在描寫帝王、士大夫的慶典、宴饗生活的作品中，她們的出場，自始至終都只是表達一類概念化的女性。無論是在“七”體，還是京都大賦、舞賦當中，她們都只是貴族生活的點綴品。因為有宮殿、有宴饗、有許多盛大的慶祝活動，這些女藝人們就是其中最生動、活躍的被觀賞的對象。她們是漢代上層社會精神文化生活的一個組成部分，是不被作家賦予情感色彩的審美對象。對于觀賞者來說，她們的“色、藝”才是最主要的，她們在作品中永遠都只是一個集體性質的概念。從敘事的角度而言，舞女始終只是“他者”，不像神女那樣往往被作家們借用其外形來書寫自我。在另一個文化層面上，這一類型的女性角色折射出了漢代人生活中一個重要的內容，即音樂舞蹈在社會生活中占有相當大的比例。正如郭茂倩在“舞曲歌辭”中所總結的一樣：“自漢以后，樂舞寢盛，故有雅舞，有雜舞。雅舞用之郊廟、朝饗，雜舞用之宴會。”雖說樂舞的傳統自上古時代就已開始，但是作為中國大一統封建社會開端的漢朝，對于樂舞的認識、利用、普及和豐富伴隨著社會經濟的繁榮發展又極大地超越了此前的任何一個朝代。縱觀漢代史書，無論是帝王士子還是里巷阡陌之夫，能歌善舞者不乏其人，音樂機構也日益龐大，因此女樂人數不在少數。不但如此，漢代很多妃子、皇后也都是舞女出身。如漢高祖的寵妃戚夫人、漢武帝的皇后衛子夫、漢成帝的皇后趙飛燕等等，不一而足。這些現象說明在漢代人的觀念中不但寡婦再嫁很正常，舞女從民間女藝人走向皇后寶座也并非天方夜譚，女性的社會自由度和性別的認可度顯然比我們現在所想象的要高。從事音樂舞蹈也是女性在兩漢生存的方式之一，漢賦中有關舞女的記載對于漢代婦女研究是頗有貢獻的。
(3)先秦時期儒家“食、色性也”的論斷對人的自然屬性保持了較為客觀的態度，但是隨著東漢儒學的深入發展，人們將人類原有的本能與人類的精神理性對立了起來。賦作中表現出來的這種傾向自宋玉就已開始出現，而東漢作家直接繼承了宋玉作品中的“止欲”主題，讓走下神壇的情欲的神女轉變為現實生活中的美女，于是如何抗拒女色的誘惑，成就君子人格，就成為考驗一個儒者曲折而有趣的修煉過程。從這一類型所具有的修身作用來看，漢儒的修身實踐項目還應包括對自身情欲的控制。美女作為男性性別意識對立面的塑造，多是年輕貌美、性格溫柔、人見人愛，她們的外表、身份雖然各色各樣，但是無一不性感誘人，有的還十分潑辣熱烈。這些生動的人物角色常常使得男主人公陷入情感的漩渦之中，作品對女性美貌、多情的大量鋪墊，其目的是要襯托出男主人公內心深處情與理的斗爭，并且男主人公多以柳下惠“坐懷不亂”為榜樣，最終理性戰勝情欲，回歸君子人格，所以作品常以“定情”、“止欲”為名，其目的是在堅持儒家的修身原則，達到控制自我本能沖動的目的，表現出東漢末期士大夫精神世界里情欲與理性的激烈對抗。筆者認為這是儒學第一次跳出了以往的文學闡釋方式，借助文學創作來展現其思想力量和思辨魅力的成功表現。
四、女性角色塑造中男性視野與女性視野的焦點與盲區
漢賦女性作家和她們的賦作，今天能看到的只有4位女性的8篇作品，其中涉及女性角色的有5篇，分別為班婕妤的《自悼賦》和《搗素賦》、班昭的《東征賦》、馬芝的《申情賦》(存目)、丁廙妻的《寡婦賦》。而這5篇作品所塑造的女性角色，無論從作者的創作動機、作品抒情主人公的塑造以及作品的主旨都與男性作家的創作存在著相當大的距離。她們寫的都是女性作者自己的經歷和情感，展現給讀者的完全是一個女性的創作視角。比如班婕妤筆下惆悵的怨女、對于愛情懷有無比渴望的搗衣女；班昭對于從政兒子倦倦慈母之心的表露；丁廙妻對于女人生存艱難細膩生動的敘述，無不讓我們領略到女性作家獨有的生命感受和性別魅力。從我們今天對一個作家創作水準的衡量來看，盡管在作品的藝術造詣方面她們幾位并不輸于其他男性作家，但是從作品所展示出來的視野和內容來看，與同時代的男性作家相比顯得過于狹窄和自我。盡管她們的賦作在情感的抒發上比男作家們表現得更加真摯、細膩，但是思想與生活的局限卻是顯而易見的。4位女性賦作家中，班氏家族成員就占據了兩位，而且作品質量均屬上乘。這個以儒學傳家而聞名當世的家族，不僅注重道德教育，而且無論男女都十分重視智育教育，因此班氏家族先后兩位女性步入皇宮，都是因才高而聞名，因才高而入選，尤其是班昭，無論是在當時的社會還是在日后的歷史上都被樹立為典范人物。對她們的創作的了解，使我們認識到，漢代社會雖然對女性的社會角色和家庭角色在“德、言、容、功”四個方面有著嚴格的要求，但是，在上層社會的家庭中并沒有完全限制女子的智力發展，她們完全可以像男性一樣學習經典詩文，用文字來表達自己的思想感情。正是因為這樣，兩漢400多年的賦體文學史上也留下了她們的身影，一定程度上彌補了男性創作視角的缺失，在“德、言、容、功”之外還展示出了可與男子比肩的橫溢的才華。
縱觀兩漢400多年里的賦體文學，男性作家們在創作中所表現出來的觀察視角和審美標準與女作家們頗有不同。
其一，男性作家們將筆端主要聚焦在神女、舞女、美女身上，而對怨婦、寡婦、勞動婦女的關注則很少，其他女性形象，比如漢代史料或者其他文學形式中所記錄的悍婦、妒婦、經商的婦女等，這些現實生活中普通的女性人物在漢賦作品中就沒有出現過，尤其對社會下層婦女及她們的生活，作家們的關注度是相當的低。這也是漢賦作家們生活與思想的真實反映。從作家所任官職中我們就可以看出，漢賦作家們屬于典型的士大夫階層，這些作家的身份大部分是帝王身邊隨侍行禮的禮官或者是隨侍行禮記事的郎官。這樣的身份，首先決定了他們的思想情感與國家政治聯系緊密，為“獻賦”而進行創作就是他們的工作，所以說“女性神仙”是這些士大夫們理想政治的暗喻便是其中的應有之意。其次，對于作賦的這些言語侍從們來說，各種典禮、宴饗活動也是他們政治生涯中非常重要的經歷，例如揚雄《甘泉賦》、張衡《東京賦》中所記的郊祀禮；班固《東都賦》中天子春天所行“元會禮”；杜篤《祓禊賦》中所記載的除災祛邪的風俗等，因此漢賦中記錄這一類活動內容的篇目也就不在少數，其中華麗的樂舞表演和美麗的舞女們才得以在賦家筆下保存至今。賦家的這種文學侍從地位在東漢后期由于政治秩序的破壞而地位下降，賦體文學開始走向比較單純的文人個體化創作，因此那些生活在作家身邊的美女就成為描寫的主要對象。所以說漢賦作家對于女性角色審視的焦點與盲區，正是他們的身份與社會地位的局限帶給他們的，而這一現象恰好與漢樂府文學形成鮮明的對比，這也正好可以說明，任何時代的文學都是那個時代社會生活的一面鏡子。
其二，兩漢社會對于女性角色的價值定位：德、言、容、功，與賦作家們在作品中所樂于表現的形象相比較而言存在著相當大的距離。一個是基于現實的倫理的層面，一個則是基于超現實的審美的層面，表現出兩漢士大夫們對于女性性別的文學審美取向與社會價值取向之間的矛盾。他們對于女性角色的概括用我們今天的觀念來看可以說是非現實的、理想化的和有缺失的。賦體文學作品中的女性角色，首先就年齡的描寫而言，神女、舞女、美女，無一例外正處于青春撩人的年齡階段，這是賦家判定女性美的首要標準，女神更是永遠不會衰老。
其三，神女、舞女哪一個不是美女呢?因此對于她們的容貌、服飾的描寫都讓我們領略到了無比的華麗和鮮艷，至少在作家的眼中達到了令他本人之所以傾情的程度。而神女的形象則永遠是美得令人神往而又不可企及的虛幻之像。賦家的現實倫理價值觀與文學審美價值觀在東漢中后期出現了一個比較明顯的整合趨勢，即倫理價值與審美價值的結合，將前期單獨書寫女性的外在美轉而落實在二者的結合上。自張衡、蔡邕開始，其后阮璃、繁欽、陳琳、應場等涉及女性文學角色的賦作中，“淑女”一詞的出現頻率非常高，其具體所指都一致直指女性的善良性格和純潔的品質。以阮瑀的《止欲賦》為例：“執妙年之方盛，性聰惠以和良。窠純潔之明節，后申禮以自防。重行義以輕身，志高尚乎貞姜。”貞姜作為美與貞的完美結合出現在作品中，對女性品性的貞潔要求漸趨明朗，賦家的女性審美觀在這里出現了一個轉折。究其原因，筆者認為：一方面是賦作家們這時已逐漸地脫離開言語侍從的政治地位，進入較為純粹的文學活動中，他們筆下的女性角色也就從神壇、宮殿走入個人的現實生活，對于女性的普世倫理要求逐漸上升。另一方面隨著儒學在現實層面的深化，對于女性行為規范的要求也更加具體，自西漢劉向作《列女傳》以來，東漢杜篤和班昭各作《女戒》一篇，東漢后期蔡邕又作《女訓》一篇，從這一系列有關女性教化的文章(雖然有的已佚)的不斷出現便可看到，針對女性的社會倫理價值觀念，不斷被提升到更加突顯的位置，東漢末期賦體文學女性角色中倫理觀與審美觀的漸趨一致便是一個最好的見證。
作為主流文學的賦體，無論從創作的意圖，還是創作的內容上，都決定了它不會將女性作為獨立的寫作對象進行描寫，然而，現實生活中又處處會留下她們的身影，因此，作品中對于女性的現實生活狀況多多少少總會有所反映。兩漢賦作為我們展現的女性文學角色雖然具有相當的局限性，但是畢竟為我們研究漢代士大夫階層的精神世界和文化生活提供了不可或缺的寶貴資料。
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