蘇軾與宋代雜劇傳統范文

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摘要：中國戲劇中，雜戲俳優在宮廷雜戲表演具有俳諧戲謔和“談言微中”兩個文化傳統。唐宋之際，參軍戲這一形式逐漸由分朋競技轉向分朋競藝，其可觀賞性和競技色彩更為突出。俳優戲謔性“言辭”夸飾鋪排，使其最終演變為“熱戲”。熱戲“遞相夸竟”的俳優言辭深刻地影響了一些作家的詩文創作，使得他們在創作上少有文體的顧忌，語言運用競技夸飾，氣勢奪人，鋪張揚厲色彩明顯，并在幽默機智之中繼承諷諫傳統。蘇軾是其中比較典型的一位。蘇軾一生喜好雜劇并長期浸淫其中，其詩文中特殊的俳諧情調源于宋代雜劇的影響。蘇軾創作了大量隊戲演出儀軌中的教坊詞。對俳優傳統的汲取，使蘇軾風趣機智之中往往譏諷當世，為烏臺詩案埋下了因由。

關鍵詞：蘇軾；俳優傳統；俳優言辭；宋代雜劇

蘇軾是宋代文學大家，其詩文創作俳諧幽默又語含諷喻。俳諧戲謔，作為一種智力優越、常識淵博的展示，娛己且勸世；仕途坎坷時，戲謔又可淡化痛苦，撫慰傷痕。因之蘇文可讀性強，人人喜愛。但語含諷諫，忠言逆耳，多次獲罪，命運多舛。追溯蘇軾詩文風格的形成原因，除對以往俳優傳統的汲取以外，筆者認為蘇軾素好雜劇，宋代雜劇傳統對蘇軾俳諧以及諷喻勸諫兩個傳統的形成產生過直接的影響。

一

唐代歌舞戲諸體兼備，蔚為大觀，“已經是古俳優發展的最高階段”。宋代雜劇在唐代的基礎上進一步發展起來。任半塘先生謂：“現知唐代戲弄所有體裁，除合生始于初唐，猴戲具體資料見于五代以外，余如大面、缽頭、弄婆羅門、拍彈等，其最早之記載，無一不在盛唐，……其中如弄婆羅門一體，今但知舍利弗戲最早。此原梵戲，其譯本或改本之始演于中土，當更在唐以前。”

參軍戲歷史悠久，其源頭可追溯到漢樂府。《遼史》把參軍戲歸人散樂，認為“今之散樂，俳優歌舞雜進，往往漢樂府之遺聲”。宋李肪等《太平御覽》卷569引《趙書》：

石勒參軍周延為館陶令，斷官絹數百匹下獄，以八議宥之。后每大會，使俳優，著介黃絹單衣。優問：“汝為何官，在我輩中?”日：“我本陶館令。”斗數單衣日：“政坐取是，故入汝輩中。”以為笑。因此，宋胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷16《唐人雜紀》有云：“戲弄參軍，自漢已然矣，不始于唐世也。”

唐宋之際，參軍戲這一形式逐漸由分朋競技向分朋競藝轉變，其可觀賞性和競技色彩更為突出。尤其是俳優戲謔性“言辭”，高祖、太宗時的論議尚富政治色彩，至高宗時發生了重大變化，多與教坊宮廷演劇一起，具備參與大型慶典表演以及娛樂的性質，并最終演變為“熱戲”。

這種唐宋之際習見的戲劇競演方式直接影響了宋代的曲藝和雜戲的演出形態。優人“較藝”與熱戲的競藝如出一轍。雖云雜戲，而其表演內容則為打諢。《東京夢華錄》卷6“元宵”條記載甚詳，茲舉例如下：

正月十五日元宵，大內前自歲前冬至后，開封府絞縛山棚，立木正對宣德樓，游人已集御街，兩廊下。奇術異能，歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里。……內設樂棚，差衙前樂人作樂雜戲，并左右軍百戲在其中，駕坐一時呈拽。宣德樓上皆垂黃緣，簾中一位乃御座。用黃羅設一彩棚，御龍直執黃蓋掌扇，列于簾外。兩朵樓各掛燈球一枚，約方圓丈余，內燃椽燭，簾內亦作樂。宮嬪嬉笑之聲，下聞于外。樓下用枋木壘成露臺一所，彩結欄檻，兩邊皆禁衛排立，錦袍幞頭簪賜花，執骨朵子，面此樂棚。教坊、鈞容直、露臺弟子，更互雜劇。

上述資料中的戲劇由不同的演出團體輪流上臺表演。所謂“更互雜劇”、“左右軍百戲”、“諸軍繳隊雜劇一段，繼而露臺弟子雜劇一段”、“兩畫船，上立秋千，船尾百戲人上竿，左右軍院虞候監教鼓笛相和”云云，皆可看出熱戲“競藝”形態的存留。

《東京夢華錄》卷7“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條曾記載汴京露臺弟子于皇帝游春時在金明池南寶津樓演出雜劇與百戲爭勝的熱鬧場面：

后部樂作，諸軍繳對雜劇一段，繼而露臺弟子雜劇一段。是時弟子蕭住兒、丁都賽、薛子大、薛子小、楊總惜、崔上壽之輩，后來者不足數。

其中的著名雜劇名角丁都賽名貫中州，其妙曼綽約的形象被鈐入磚雕流布各地，深入人心。同書卷5“京瓦伎藝”條專門提到“教坊減罷并溫習”的勾欄雜劇藝人，除上文所列者外，另有張翠蓋、張成弟子、俏枝兒、周壽奴、稱心等。

二

從中國戲劇傳統中我們發現，無論是俳優雜戲在宮廷的表演還是參軍戲在民間的演出都具有俳諧戲謔和“談言微中”，借機“優諫”兩個文化傳統。司馬遷在《史記·滑稽列傳》中，并將俳優視為“不流世俗，不爭勢力，上下無所凝滯，人莫之害，以道之用”的“豈不亦偉哉”的大丈夫!正是這些”最下且賤”的大丈夫“談言微中”、“談笑諷諫”，“澤留后世”，然“合于大道”馬令在《南唐書·談諧傳》中追溯了優諫的歷史，充分肯定了優人救褊譏弊的作用：“嗚呼，談諧之說，其來尚矣!秦漢之滑稽，后世因為談諧，而為之者多出乎樂工優人，其廓人主之褊心，譏當時之弊政，必先順其所好，以攻其所蔽，雖非君子之事，而有足書者。”

戲曲史家多注意到《都城紀勝》、《夢梁錄》等所記“雜劇”中之“正雜劇”，是以表演故事為主的，其“與滑稽戲截然不同”，特點就是“全以故事，務在滑稽，唱念應對通遍”。雖然它有較為穩定的腳色陣容，融樂舞、雜藝、科范于一體的綜合性表演形式，但依然保留著由唐參軍戲發展而來的滑稽表演成分。尤其是《宋官本雜劇段數》中除去大曲、法曲、詞牌名的劇目外，其余大多屬于滑稽戲。俳優通過機智、幽默、諷刺、夸張諧趣的形體語言表演與戲弄，“混淆”與“顛倒”，“假裝”與“扮演”既定秩序，產生一種錯置性作用力，使表象與本質出現了極大的反差，以促使帝王貴族在錯置中有所覺悟，借機進行政治諷諫。在滑稽中寓含嚴肅，在詼諧中蘊含教化的力量。

和唐前宮廷俳優們的俳優表演相比，北宋雜劇的演出已經比較完備，但依然傳承著民族戲劇的精神內核——俳諧和諷諫傳統。王國維先生在論及宋之滑稽戲時就說：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主。”耐得翁《都城紀勝-瓦舍眾伎》也載：

雜劇中，末泥為長。每四人或五人為一場。先做尋常熟事一段，名日艷段，次做正雜劇，通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。其吹曲破斷送者，謂之把色。大抵全以故事，世務為滑稽。本是鑒戒，或隱為諫諍也。故從便跣露，謂之無過蟲。

吳自牧《夢粱錄》卷20“妓樂”亦載，但他對宋雜劇的滑稽表演“隱為諫諍”說得更具體：

凡有諫諍，或諫官陳事，上不從，則此輩妝做故事，隱其情而諫之，于上顏亦無怒也。又有雜扮，或日“雜班”，又名“經元子”，又謂之“拔和”，即雜劇之后散段也。

后世，宋代熱戲“遞相夸竟”的“優詞樂語”深刻地影響了一些作家的詩文創作。蘇軾是其中比較典型的一位。他遠掇傳統，近承時髦，演史匡世，泄疏塊壘，為民請命，在得雜戲小說之優諫傳統上承上啟下。蘇軾駕馭語言能力極強，包容經史詩賦、佛老道藏、小說戲曲、民間歌謠、生活口語，所謂“胸有洪爐，金銀鉛錫，皆歸熔鑄”。他日常詩文創作中，已經包含了如諧音、雙關、戲擬、臆改等等。沖口而發、率性而為的滑稽詼諧，與肆筆為文、以文為戲的幽默風趣使其詩文創作上少有文體上的顧忌，并寄寓諷諫傳統。因其諷諫上俳諧情調明顯，我們姑且稱其為“諧謔派”。諸如其作品《杜處士傳(杜仲)》、《萬石君羅文傳(歙硯)》、《江瑤柱傳(玉珧)》、《黃甘陸吉傳(柑橘)》、《葉嘉傳(茶葉)》、《溫陶傳(面)》等。韓經太指出：曲盡人情物態之妙，“可謂中國詩歌美學之傳統的創作宗旨，而曲盡談笑諧謔之妙，則只能是宋人新興的情趣了。唯其情趣在此，便平添了一種幽默眼光，不僅能于諧謔處見諧謔，甚至能于無諧謔處見諧謔。”

余英時先生曾經深刻地洞悉，認為蘇軾詩文“嬉笑怒罵，皆成文章”，多少和俳優傳統有關：“中國歷史上俳優巧妙地指斥帝王與權貴的故事可說從來沒有中斷過。……俳優的滑稽傳統對中國一部分知識分子也有影響。東方朔的詼諧當時人便已說他‘口諧倡辯’、‘應諧似優’了(《漢書》本傳‘贊’)。……后世如蘇東坡‘一肚皮不合時宜’，因此‘嬉笑怒罵，皆成文章’，多少也與俳優傳統有關。元好問論詩絕句‘俳諧怒罵豈時宜’即明為東坡而發。以‘俳諧’易‘嬉笑’，足見遺山聽曲識真，決不僅是為了平仄之故。”

歷代學者不能體味蘇軾創作中的俳諧情調，往往以游戲目之。宋代費袞就說：“東坡之文，浩如河漢，濤瀾奔放，豈區區束縛于堤防者!而作《徐君猷祭文》及《徐州鹿鳴燕詩序》，全用四六，效唐人體面益工，蓋以文為戲邪!”

蘇軾生活的宋代蜀中，雜劇演出冠絕天下。學者任半塘先生議論道：“晚唐時，西川使宅堂前演傀儡戲。同是此一使宅，至宋代，后園又賽雜戲，顯在一貫風氣之下。總之：天下所無蜀中有，所有蜀中精。樂部俳優大有機捷者。……蜀戲冠天下。”

宋時蜀中“撼雷”比賽雜戲，蔚為壯觀。比賽注重滑稽，為五代之遺風。宋莊綽《雞肋編》上云：成都自上元至四月十八日，游賞幾無虛辰。使宅后圃名西園，春時從人行樂。初開園日，酒坊兩戶各求優人之善者，較藝于府會。以骰子置于合子中撼之，視數多者得先，謂之“撼雷”。自旦至暮，唯雜戲一色。坐于演武場，環庭皆府官宅看棚。棚外始作高橙，庶民男左女右，立于其上如山。每諢一笑，須筵中哄堂，眾庶皆噱者，始以青紅小旗各插于墊上為記。至晚，較旗多者為勝，若上下不同笑者，不以為數也。

需要強調的是，蘇軾成長的宋代蜀中，其雜劇以諷喻犀利而名聞天下。

岳珂《裎史》卷13所載《鉆遂改》：嘉定初，吳威齋帥成都，從行者多選人，類以京削系念，伶知其然。一日，為古衣冠服數人，游于庭，自稱孔門弟子，交質以姓氏，或日“常”，或日“于”，或日“吾”。問子乃不我知，《論語》所謂‘常從事于斯矣’，即某其人也。官為從事，而系以姓，固理之然。”問其次，日：“亦出《論語》，‘于從政何有’，蓋印某官氏之稱。”又問其次，日：“某又《論語》十七篇所謂‘吾將仕’者。”遂相與嘆詫，以選調為淹抑。有慫恿其旁日：“子之名不見于七十子，固圣門下第，盍扣十哲而請教焉。”如其言見顏閔。方在堂，群而請益。子蹇蹙頰日：“如之何?何必改?”兗公應之日：“然，回也不改。”眾撫然不怡，日：“無已，質諸夫子。”如之，夫子不答，久而日：“鉆遂改，火急可已矣。”坐客皆愧而笑。

所謂鉆，指以交通權要而“巧宦”者。宋代選人獲職須經朝廷顯貴或地方長官薦舉，因此，一些選人不擇手段地依附權貴。當時有“十鉆之目”，以結交權貴子弟謀求仕途通達，稱為“衙內鉆”。一個鉆字，入木三分地刻畫出這些選人不得已趨炎附勢的卑躬與辛酸。

宋雜戲能根據所要達的內容安排簡單的故事情節，裝扮官人，揭露社會腐敗，直接諷刺社會生活中的重大癥結。宋趙彥衛《云麓漫鈔》卷5云：“優人雜劇，必裝官人，號為參軍色。”這種參軍戲取材于現實，“每裝假官人”，由于揭露的問題帶有普遍性，及時準確，極富政治色彩。南渡后，宋高宗任用秦檜當國，與金人議和，北向稱臣，茍安江南，不圖收復失地，迎還二帝，甚至竭力迫害主張抗戰的文臣武將，在社會上激起強烈的憤恨。優伶通過搬演《二勝環》，使賣國奸佞受到無情鞭笞。

雜劇將諫諷的問題借助雙關語或同音詞，刻意制造概念與形式之間的矛盾。在“言是若非，說非若是”，“先順其所好，以攻其所弊”，談諧傳。敷演的是經典，調侃的是古人，揭露的卻是官場穢跡，講的是俗語，用的是瑣事，抨擊的則是政治時弊。言談微中，意在言外。于是，滑稽如同清泉汩汩涌出，沁人心脾。它突兀而至，使人捧腹不及。可是哈哈大笑之后，留在人們腦際的卻是深刻而嚴肅的思想。笑中有諷，笑中有淚，笑中有怒，笑中有罵。

三

宋真宗有“或為雜劇詞，未嘗宣布于外”的傳聞。洞曉音律的仁宗也曾于“禁中度曲以賜教坊”。教坊樂這足以說明至遲在北宋后期雜劇的演出方式已為世人所熟知。近年來河南溫縣、偃師、洛寧、義馬等地陸續出土的宋墓雜劇雕磚，一再證實北宋后期中原地區的雜劇演出活動已由都市延伸到鄉村，不僅引戲、末泥、副末、副凈、裝孤等腳色齊全，而且還備有完整的伴奏樂隊。在百戲云集、競相爭勝的勾欄棚中，雜劇表演自然十分活躍，以至于演出者不避風雨，“日日如是”，“觀者增倍”。

蘇軾21歲出蜀前一直生活在蜀中，終其一生都深受雜戲及俳優的語言和表演風格的熏陶。在詩中也記錄了他親眼目睹的分朋競藝的場面：“門前歌鼓斗分朋，一室清風冷欲冰。不把瑁璃閑照佛，始知無盡本無燈。”《上元過祥符寺僧可久房蕭然無燈火》形容為“歌鼓”，其實就是散樂中的“歌舞戲”，這種歌舞戲與今天的歌舞戲不同，乃俳優的戲謔性表演，即《唐音癸簽》“散樂”條所指稱的“歌舞戲”子目，其下包含了上述蘇郎中、傀儡子、參軍戲、假婦人等俳優戲劇。