論喬伊斯的小說(shuō)藝術(shù)范文

本站小編為你精心準(zhǔn)備了論喬伊斯的小說(shuō)藝術(shù)參考范文，愿這些范文能點(diǎn)燃您思維的火花，激發(fā)您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

一

喬伊斯畢生追求小說(shuō)的改革與創(chuàng)新,從相對(duì)清晰明朗的《都柏林人》到極其朦朧晦澀的《芬尼根的蘇醒》(下稱《蘇醒》),喬伊斯不斷開發(fā)小說(shuō)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)領(lǐng)地,為現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展作出了極大的貢獻(xiàn)。他的小說(shuō)幾乎窮盡了20世紀(jì)的小說(shuō)藝術(shù),既有現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)技巧,又有現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的新奇手法,體現(xiàn)了覆蓋面廣、跨度大的特點(diǎn)。喬伊斯以其豐富的想像力和非凡的創(chuàng)作才華拓寬了小說(shuō)表現(xiàn)藝術(shù)的疆界,發(fā)展了一種全新的小說(shuō)模式。他的創(chuàng)作實(shí)踐使同時(shí)代的作家首次看到了未來(lái)小說(shuō)文本的開放性與多元化以及探索小說(shuō)領(lǐng)域的可能性。今天,當(dāng)我們?nèi)婊仡櫤涂疾靻桃了沟男≌f(shuō)創(chuàng)作時(shí),大致可發(fā)現(xiàn)以下四個(gè)過(guò)程。

一、喬伊斯近四十年的創(chuàng)作實(shí)踐客觀地反映了英語(yǔ)小說(shuō)從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義繼而又向后現(xiàn)代主義過(guò)渡的演變過(guò)程。我們能從他的四部代表作中看到新舊時(shí)期英語(yǔ)小說(shuō)的不同藝術(shù)特征和發(fā)展規(guī)跡,同時(shí)也能從中看到20世紀(jì)上半葉西方各種文學(xué)理論與思潮的體現(xiàn)。盡管喬伊斯是一位堅(jiān)定的現(xiàn)代主義者,但他是在現(xiàn)實(shí)主義的土壤中成長(zhǎng)起來(lái)的小說(shuō)家。他是在經(jīng)過(guò)傳統(tǒng)文學(xué)的熏陶并感受到其局限性之后才萌生改革意識(shí)的。他在蔑視傳統(tǒng)文學(xué)中某些刻板、僵化和過(guò)時(shí)成分的同時(shí),有選擇地、批判地吸收了現(xiàn)實(shí)主義的精華。縱觀喬伊斯的小說(shuō)創(chuàng)作,讀者不難發(fā)現(xiàn),《都柏林人》基本上是一部現(xiàn)實(shí)主義的短篇小說(shuō)集,盡管作者已經(jīng)發(fā)出了告別傳統(tǒng)的信號(hào)。《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》(下稱《肖像》)中現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的成分兼而有之。他的意識(shí)流長(zhǎng)篇巨著《尤利西斯》無(wú)疑是一部現(xiàn)代主義的杰作,但其中依然不乏現(xiàn)實(shí)主義的成分。然而,在《蘇醒》中,現(xiàn)實(shí)主義的成分已經(jīng)微乎其微,現(xiàn)代主義開始被后現(xiàn)代主義所取代,無(wú)數(shù)令人難以捉摸的夢(mèng)魘與幻覺,各種有形無(wú)形、虛實(shí)難辨的東西,像幽靈一般在夜空中飄蕩。由此可見,喬伊斯對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的探索貫穿了其創(chuàng)作的全過(guò)程。

二、喬伊斯的整個(gè)創(chuàng)作體現(xiàn)了從詩(shī)歌開始并且以小說(shuō)的詩(shī)化而告終的過(guò)程。最后一部小說(shuō)《芬尼根的蘇醒》不禁令人想起他的處女作《室內(nèi)樂(lè)》,想起他早期的抒情詩(shī)。喬伊斯的小說(shuō)往往體現(xiàn)了明顯的仿詩(shī)效果。在《都柏林人》的壓軸篇《死者》中,作者采用了詩(shī)歌般的、具有優(yōu)美旋律的語(yǔ)言來(lái)描繪主人公加布里埃爾的“精神頓悟”。《肖像》也大量采用了抒情詩(shī)的筆法。在小說(shuō)的最后兩章,作者的語(yǔ)言風(fēng)格不斷升華,優(yōu)美典雅、富于形象,越來(lái)越顯示出詩(shī)歌化的傾向。尤其當(dāng)小說(shuō)進(jìn)入高潮時(shí),主人公情緒激昂、奔向海灘擁抱大海的一幕體現(xiàn)出濃郁的詩(shī)意。在《尤利西斯》中,敘述筆法的詩(shī)化更趨明顯,作者往往憑借詩(shī)歌的修辭手段來(lái)表現(xiàn)人物的精神世界。他的意識(shí)流語(yǔ)體句子結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單,詞匯顛倒錯(cuò)置,注重音韻與節(jié)奏的藝術(shù)效果。例如,斯蒂芬在森迪蒙特海灘躑躅徘徊時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白(如按詩(shī)歌的格式排列)簡(jiǎn)直就像一首無(wú)可挑剔的自由詩(shī)。作者在敘述筆法上的詩(shī)歌化傾向在《蘇醒》中得到了進(jìn)一步的發(fā)展。他采用了一種“夢(mèng)語(yǔ)”的形式,通過(guò)對(duì)英語(yǔ)詞匯的重新組合創(chuàng)造出無(wú)數(shù)新的詞匯,并利用這些詞匯的特殊音質(zhì)和音韻來(lái)渲染人物的夢(mèng)幻意識(shí)。詩(shī)歌中常見的頭韻、擬聲、諧音、和音及聯(lián)覺等修辭手段在《蘇醒》中比比皆是,使作品產(chǎn)生了極強(qiáng)的音樂(lè)性和仿詩(shī)效果。難怪喬伊斯對(duì)友人說(shuō):“天知道我的小說(shuō)寫的是什么,但它卻悅耳動(dòng)聽。”喬伊斯小說(shuō)的這種詩(shī)歌化傾向不僅豐富了作品的內(nèi)涵,增強(qiáng)了藝術(shù)感染力,而且也充分體現(xiàn)了小說(shuō)的內(nèi)在統(tǒng)一與和諧。

三、喬伊斯的小說(shuō)敘事呈現(xiàn)出一個(gè)不斷朦朧化的過(guò)程。從相對(duì)清晰明朗的《都柏林人》開始,經(jīng)過(guò)自傳體實(shí)驗(yàn)小說(shuō)《肖像》和萬(wàn)花筒般的意識(shí)流巨著《尤利西斯》,最后以朦朧艱澀的夢(mèng)幻小說(shuō)《蘇醒》而告終,他的小說(shuō)不僅一部比一部更加成熟,而且一部比一部更呈現(xiàn)出朦朧化的傾向。這種朦朧化既體現(xiàn)在小說(shuō)的內(nèi)容上,也反映在小說(shuō)的形式和語(yǔ)言上。如果說(shuō),《尤利西斯》無(wú)情地修正了現(xiàn)代讀者的審美意識(shí)和閱讀習(xí)慣,那么,《蘇醒》則肯定更使讀者感到力不從心。“一個(gè)翻閱《蘇醒》的讀者無(wú)疑會(huì)發(fā)現(xiàn)這是他讀過(guò)的最奇怪的一本書。”①應(yīng)當(dāng)指出,導(dǎo)致喬伊斯的小說(shuō)不斷朦朧化的傾向大致有兩個(gè)原因。一是內(nèi)因,即他本人在創(chuàng)作過(guò)程中審美意識(shí)的變化。作為一名徹底的現(xiàn)代主義者,喬伊斯似乎并不滿足自己在《都柏林人》和《肖像》中所取得的革新成果,從而加快了實(shí)驗(yàn)步伐,加大了對(duì)小說(shuō)的改革力度。他認(rèn)為,一部小說(shuō)的成功與否應(yīng)取決于它的豐富內(nèi)涵和象征意義,朦朧的作品似乎更能反映經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性和現(xiàn)實(shí)的不確定性。二是外因,即構(gòu)成其小說(shuō)創(chuàng)作的宏觀背景的急劇變化。喬伊斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)全都發(fā)表于兩次世界大戰(zhàn)期間。這無(wú)疑為作者的小說(shuō)創(chuàng)作提供了相適應(yīng)的氣候與土壤。

四、喬伊斯的小說(shuō)創(chuàng)作體現(xiàn)了從反映意識(shí)到語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變過(guò)程。這一過(guò)程既反映了喬伊斯小說(shuō)藝術(shù)的走向,也與現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過(guò)渡的發(fā)展軌跡十分吻合。自從他不當(dāng)詩(shī)人而改寫小說(shuō)的那一刻起,喬伊斯便對(duì)人的精神世界產(chǎn)生了濃厚的興趣。當(dāng)他在《都柏林人》中用自然主義和象征主義的手法表現(xiàn)了形形色色的人物的“精神頓悟”之后,便將創(chuàng)作的焦點(diǎn)完全轉(zhuǎn)向了人物的意識(shí)領(lǐng)域。在《肖像》和《尤利西斯》中,他運(yùn)用了一系列現(xiàn)代主義的創(chuàng)作技巧來(lái)表現(xiàn)人們稍縱即逝、錯(cuò)綜復(fù)雜的意識(shí)活動(dòng),深刻反映了在嚴(yán)重異化的社會(huì)中備受壓抑與傷害的“自我”。盡管喬伊斯并不是第一個(gè)將意識(shí)流作為小說(shuō)題材加以表現(xiàn)的作家,但他無(wú)疑是西方文壇最優(yōu)秀、最具有獨(dú)創(chuàng)精神的意識(shí)流小說(shuō)家。他在創(chuàng)作后期出人意料地轉(zhuǎn)向了語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)。在創(chuàng)作《蘇醒》的17個(gè)春秋中,喬伊斯熱衷于開發(fā)語(yǔ)言的符號(hào)和代碼功能,醉心于探索新的語(yǔ)言藝術(shù),預(yù)示了現(xiàn)代主義朝后現(xiàn)代主義的過(guò)渡。正如著名專家艾爾曼所說(shuō):在喬伊斯后期的作品中,他“迫使現(xiàn)代文學(xué)接受一種新的藝術(shù)領(lǐng)域和新的語(yǔ)言。”在現(xiàn)代西方小說(shuō)史上,喬伊斯就是憑借了《尤利西斯》和《蘇醒》,先后兩次掀起了小說(shuō)革新的浪潮,為同時(shí)代的作家開辟了發(fā)展英語(yǔ)小說(shuō)藝術(shù)的新途徑。

二

綜觀喬伊斯的小說(shuō)創(chuàng)作,其藝術(shù)形式大致體現(xiàn)了以下三個(gè)原則。

一、喬伊斯的小說(shuō)創(chuàng)造性地運(yùn)用了時(shí)間、意識(shí)和技巧三位一體的藝術(shù)原則。自從步入文壇以后,喬伊斯刻意將對(duì)時(shí)間的處理、對(duì)意識(shí)的表現(xiàn)和對(duì)技巧的創(chuàng)新作為其小說(shuō)實(shí)驗(yàn)的興奮點(diǎn)和突破口。在處理時(shí)間問(wèn)題上,他遵循了柏格森的“心理時(shí)間”學(xué)說(shuō),毅然擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)鐘表時(shí)間對(duì)小說(shuō)的影響,大膽地采用了以一日為框架或以一夜為布局的小說(shuō)模式。此外,他在意識(shí)流小說(shuō)中經(jīng)常將時(shí)間顛倒或重疊,用有限的時(shí)間展示無(wú)限的空間,并成功地將人物幾十年的復(fù)雜經(jīng)歷壓縮在十幾小時(shí)之內(nèi)加以集中表現(xiàn)。他果斷地潛入人物的精神領(lǐng)域,將他們最真實(shí)、最自然的意識(shí)活動(dòng)原原本本地展示在讀者面前。這無(wú)疑是傳統(tǒng)作家難以想像的,也是他們望塵莫及的。而在創(chuàng)作技巧的革新上,喬伊斯充分體現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代主義者的實(shí)驗(yàn)精神和改革意識(shí)。他的藝術(shù)手法可謂五花八門,簡(jiǎn)直到了令人眼花繚亂的地步。“其作品中引起早期的讀者最大興趣的是意識(shí)流技巧。”②“它無(wú)疑激勵(lì)了20世紀(jì)富有創(chuàng)新精神的作家,并成為小說(shuō)的一種基本技巧。”③應(yīng)當(dāng)指出,時(shí)間、意識(shí)和技巧不僅構(gòu)成了喬伊斯小說(shuō)改革中三位一體的藝術(shù)核心,而且也成為幾乎所有現(xiàn)代主義作家所關(guān)注的焦點(diǎn)。喬伊斯巧妙地駕馭了三者之間的關(guān)系并使其交織一體,產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

二、喬伊斯的小說(shuō)充分體現(xiàn)了以小見大、以微觀展示宏觀的藝術(shù)原則。在長(zhǎng)達(dá)40年的文學(xué)生涯中,喬伊斯始終將創(chuàng)作焦點(diǎn)集中在他的家鄉(xiāng)———都柏林,一個(gè)當(dāng)時(shí)在歐洲大都市行列中微不足道而且具有狹隘的地方觀念的普通城市。他不厭其煩地描繪都柏林的街道、學(xué)校、商店、酒吧、旅館、教堂、公園和妓院等,深刻地揭示了都柏林人的孤獨(dú)感和異化感。都柏林構(gòu)成了喬伊斯所有小說(shuō)惟一的創(chuàng)作背景。就此而論,他可算是一位“鄉(xiāng)土文學(xué)”作家。然而,喬伊斯用都柏林來(lái)反映西方資本主義世界,使都柏林成為整個(gè)歐洲大陸精神危機(jī)和嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的一個(gè)縮影。正如喬伊斯本人所說(shuō)“我之所以選擇都柏林為背景是因?yàn)槲矣X得這個(gè)城市是癱瘓的中心。”④在喬伊斯的小說(shuō)中,另一個(gè)重要的微觀世界是家庭。作者高度集中地描繪普通家庭中的婚姻關(guān)系和人際關(guān)系,以取得微言大義的效果。例如,短篇小說(shuō)《一朵浮云》中的小錢德勒和《死者》中的加布里埃爾家庭,以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《肖像》中的迪德勒斯、《尤利西斯》中的布魯姆和《蘇醒》中的伊厄威克家庭,他們的困境與危機(jī)不僅是個(gè)別的或私人的現(xiàn)象,而且是普通都柏林人乃至廣大西方現(xiàn)代人的真實(shí)寫照。喬伊斯在表現(xiàn)微觀世界時(shí),其描法是如此細(xì)致、具體和生動(dòng),使都柏林的生活及其筆下的每個(gè)家庭的境況一覽無(wú)余。這種如同顯微鏡般的表現(xiàn)手法引出了廣泛的象征意義。

三、喬伊斯的小說(shuō)體現(xiàn)了形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的原則。喬伊斯在創(chuàng)作中緊緊抓住面臨嚴(yán)重精神危機(jī)的病態(tài)的“自我”,以透視的方式竭力表現(xiàn)人物的意識(shí)活動(dòng)。由于人物在危機(jī)四伏和荒誕不經(jīng)的社會(huì)環(huán)境中往往會(huì)產(chǎn)生孤獨(dú)感、焦慮感和絕望心理,其思維與言行也往往顯得混亂無(wú)序乃至不可思議,因此,傳統(tǒng)的藝術(shù)手法對(duì)此已力不從心。喬伊斯通過(guò)大膽實(shí)踐創(chuàng)造了與現(xiàn)代小說(shuō)這一基本內(nèi)容相適應(yīng)的藝術(shù)形式。在結(jié)構(gòu)上,他改變了傳統(tǒng)小說(shuō)戲劇化的特征,極力淡化小說(shuō)的情節(jié)。在他看來(lái),現(xiàn)代小說(shuō)所表現(xiàn)的內(nèi)容已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變,傳統(tǒng)的謀篇布局方式顯然不合時(shí)宜,且無(wú)法喚起讀者的真實(shí)感受。于是,他遵循“完整、和諧與輻射”的美學(xué)原則,努力使小說(shuō)從內(nèi)部結(jié)構(gòu)到外部形式達(dá)到一種完美的靜態(tài)平衡。他巧妙地按照荷馬史詩(shī)《奧德賽》和維柯的歷史循環(huán)論來(lái)設(shè)計(jì)《尤利西斯》和《蘇醒》的框架結(jié)構(gòu),不僅取得了良好的藝術(shù)效果,而且也為現(xiàn)代小說(shuō)的布局提供了新的思路。在語(yǔ)言上,喬伊斯同樣大膽實(shí)驗(yàn),勇于創(chuàng)新。他采用了一種符合人物心理特點(diǎn)、與其意識(shí)活動(dòng)相適應(yīng)的小說(shuō)語(yǔ)體來(lái)揭示他們的精神世界。為了反映意識(shí)活動(dòng)的真實(shí)性和自然性,他時(shí)而采用自由松散、支離破碎、殘缺不全乃至表層結(jié)構(gòu)混亂無(wú)序的短句、單句或單部句,時(shí)而采用飄忽不定、朦朧晦澀或毫無(wú)停頓而又不見標(biāo)點(diǎn)的意識(shí)流語(yǔ)體,充分體現(xiàn)了形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的原則。應(yīng)當(dāng)指出,喬伊斯的小說(shuō)藝術(shù)是西方社會(huì)急速現(xiàn)代化、科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)和文學(xué)藝術(shù)革故鼎新的轉(zhuǎn)型期的產(chǎn)物。它既體現(xiàn)了喬伊斯本人的創(chuàng)作智慧和藝術(shù)膽略,也反映了整個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作潛力和藝術(shù)水準(zhǔn)。

喬伊斯的四部小說(shuō)雖然都以都柏林為背景,塑造的人物也屬于20世紀(jì)初的中產(chǎn)階級(jí),但它們的結(jié)構(gòu)形式和語(yǔ)言風(fēng)格卻迥然不同。仔細(xì)考察和比較喬伊斯的四部小說(shuō)時(shí),我們會(huì)發(fā)現(xiàn),它們之間在藝術(shù)上既有延續(xù)性,又有中斷性。所謂延續(xù)性,是指他的四部小說(shuō)不僅在主題和背景上具有統(tǒng)一性(包括某些人物在不同的作品中重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象),而且一部小說(shuō)一個(gè)藝術(shù)臺(tái)階,其難度步步遞增,內(nèi)涵越來(lái)越豐富。這便是喬伊斯小說(shuō)的延續(xù)性。所謂中斷性,是指他的四部小說(shuō)在藝術(shù)風(fēng)格上大相徑庭。他幾乎在每一部作品中都采用多種(而不是一種)新的藝術(shù)風(fēng)格。例如,在小說(shuō)集《都柏林人》中,《阿拉比》、《一朵浮云》和《死者》的藝術(shù)風(fēng)格不盡相同;《肖像》的第5章和《尤利西斯》的第18章在藝術(shù)風(fēng)格上也相去甚遠(yuǎn);而《蘇醒》則與前三部作品毫無(wú)雷同之處。正如喬伊斯的好友、著名現(xiàn)代派作家貝克特在《蘇醒》發(fā)表兩年之后寫的一首離合詩(shī)(acrostic)中所說(shuō),喬伊斯的小說(shuō)體現(xiàn)了一種“美妙的無(wú)形風(fēng)格”(theSweetnooStyle)。⑤一位西方批評(píng)家指出,“喬伊斯風(fēng)格的新穎之處在于它的‘無(wú)形’(no-ness)和小說(shuō)藝術(shù)的中斷性,人們無(wú)法從中追溯一種特定的風(fēng)格。”⑥事實(shí)上,喬伊斯的小說(shuō)風(fēng)格是復(fù)合型和多元化的,人們無(wú)法確定究竟《尤利西斯》中的哪一章代表了喬伊斯的藝術(shù)風(fēng)格,更無(wú)法像模仿吳爾夫或勞倫斯的藝術(shù)風(fēng)格那樣來(lái)模仿喬伊斯。

在他1919年7月20日寫給資助人維弗女士的一封信中,喬伊斯稱自己的藝術(shù)風(fēng)格具有某種“灼熱的效果”(thescorchingeffect):對(duì)于我有些迷信的頭腦來(lái)說(shuō),“灼熱”一詞頗有意義,這不是因?yàn)樯婕皩懽鞅旧淼馁|(zhì)量或優(yōu)點(diǎn),而是因?yàn)橐徊啃≌f(shuō)的進(jìn)展其實(shí)像一種噴沙過(guò)程……銜尾相隨的每一章在運(yùn)用某種藝術(shù)文化(包括修辭、音樂(lè)或辯證法)的同時(shí),往往在其后面留下一片燒焦的土地。⑦顯然,在喬伊斯看來(lái),小說(shuō)的藝術(shù)風(fēng)格只能發(fā)展或創(chuàng)新而不能保留或重復(fù)。因此,他的藝術(shù)風(fēng)格往往是不斷地將創(chuàng)作實(shí)踐和文學(xué)批評(píng)拋入“廢墟”。難怪他在撰寫《蘇醒》時(shí)曾有意問(wèn)別人是誰(shuí)創(chuàng)作了《尤利西斯》。不言而喻,正是這種藝術(shù)上的延續(xù)性和中斷性才使喬伊斯的小說(shuō)不同凡響,耐人尋味。此外,喬伊斯的小說(shuō)藝術(shù)充分體現(xiàn)了一種“含糊策略”(astrategyofhesitation)。作為反映“道德癱瘓”的文學(xué)作品,他的小說(shuō)文本往往阻止我們下任何確切的定義,也不允許我們輕易掌握其真正的內(nèi)涵。事實(shí)上,這種“含糊策略”從他的短篇小說(shuō)集《都柏林人》開始便已存在,并且一脈相承,貫穿始終。在他的短篇小說(shuō)中,人物的“精神頓悟”不是一個(gè)語(yǔ)言碎片,而是對(duì)“道德癱瘓”的反映。然而,喬伊斯并沒(méi)有對(duì)“精神頓悟”進(jìn)行過(guò)多的點(diǎn)綴或說(shuō)明,而是點(diǎn)到為止,從容收筆,從而使人物這種“猝然的心領(lǐng)神會(huì)”顯示出某種含糊性、開放性和包容性,并給讀者留下了極大的想像空間。在《肖像》中,喬伊斯仿佛為小說(shuō)的意義籠罩了一層薄紗,從而使他的敘述朦朧地、含糊地展開。主人公斯蒂芬在“道德癱瘓”的環(huán)境中似乎既沒(méi)有確切的位置,也沒(méi)有簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)可言。作者的“含糊策略”將主人公置于“位置”和“無(wú)位置”之間,把他從一個(gè)場(chǎng)面帶到另一個(gè)場(chǎng)面,使他“白天黑夜出沒(méi)于外部世界各種扭曲的形象之中。”不言而喻,這種含糊和朦朧的敘述筆法使小說(shuō)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。《尤利西斯》進(jìn)一步體現(xiàn)了作者的“含糊策略”。

這部作品仿佛建立在無(wú)數(shù)彼此關(guān)聯(lián)、互相滲透的朦朧片斷之上。這些片斷“含糊地”交織一體,構(gòu)成了整部作品的內(nèi)涵。《尤利西斯》以一種無(wú)休止的敘述筆法幾乎跨越了一切小說(shuō)形式的界線,時(shí)而將各種形式交替并置,時(shí)而打亂它們固有的秩序,使布魯姆和斯蒂芬從早晨到深夜的活動(dòng)在一種“意義分離”(disengage-mentfromsense)的過(guò)程中進(jìn)行。讀者只有了解整部小說(shuō)的內(nèi)涵才能真正領(lǐng)會(huì)每一個(gè)具體片斷的含義。喬伊斯的“含糊策略”在《蘇醒》中達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的地步。他的“詞匯新藝術(shù)”將letter變成litter,將litera-ture變成litterature,而主人公伊厄威克的姓名縮寫HCE的順序顛倒過(guò)來(lái)則一度代表了etrnalChimerahunter。《蘇醒》的每一句話幾乎都可能引發(fā)新的意義。這種語(yǔ)言藝術(shù)的“含糊”程度也就不言而喻了。然而喬伊斯的“含糊策略”決不是為實(shí)驗(yàn)而實(shí)驗(yàn),也不是為了愚弄讀者,而是為使其小說(shuō)展示一種對(duì)“道德癱瘓”的否定效果。在喬伊斯的小說(shuō)中,另一個(gè)引人注目的藝術(shù)手法是“異質(zhì)材料的組合”(assemblageofheterogeneousmaterial)。喬伊斯毅然擯棄了長(zhǎng)期以來(lái)小說(shuō)材料必須穩(wěn)定和統(tǒng)一的公認(rèn)原則,將取自各種渠道的截然不同的材料引入自己的小說(shuō),使語(yǔ)境成為多種借用材料的“組合”。

喬伊斯曾在1931年對(duì)友人說(shuō),“如果后人將我視作一個(gè)愛用剪刀和漿糊的人,我便心滿意足了,因?yàn)檫@在我看來(lái)是一種不客氣的但決非不公正的描述。”⑧顯然,他是指在《尤利西斯》和《蘇醒》中所采用的一種“組合”手法。喬伊斯的一位好友在關(guān)于《尤利西斯》的一部著作中寫道:我看見他(喬伊斯)在幾個(gè)小時(shí)內(nèi)收集了許多最奇怪的材料;一部模仿《杰克建造的房屋》的諷刺作品、一種毒藥的名稱及作用、教練船上笞杖孩子的方法、一句猶豫不決地停頓下來(lái)的乏味而未完成的句子、一個(gè)愛吃喝交際的人將自己的眼鏡片朝里翻的神經(jīng)質(zhì)般的動(dòng)作、一個(gè)在瑞士雜耍劇場(chǎng)中用瑞士方言說(shuō)的具有雙關(guān)意義的笑話……⑨同樣,在創(chuàng)作《蘇醒》時(shí),喬伊斯在信中向他的資助人維弗女士透露:我為了寫目前這一片段正在使用許多書,其中包括瑪麗•科里、斯維登堡、圣•托馬斯、《蘇旦戰(zhàn)爭(zhēng)》、印度流浪者、《英國(guó)法律制度下的婦女》、關(guān)于圣•海倫娜的描述、弗拉馬里翁的《世界末日》,還有關(guān)于幾十種來(lái)自德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)和意大利的邊唱邊玩的游戲書……○10應(yīng)當(dāng)指出,這些“異質(zhì)材料”本身對(duì)喬伊斯小說(shuō)意義的統(tǒng)一性和穩(wěn)定性并無(wú)多少價(jià)值。“教練船上笞杖孩子的方法”與“瑞士雜耍劇場(chǎng)中的笑話”之間并無(wú)聯(lián)系,而《英國(guó)法律制度下的婦女》與《世界末日》也毫不相干。它們的價(jià)值僅在于一種置換性,即作者在無(wú)休止地操縱各種對(duì)應(yīng)關(guān)系的過(guò)程中巧妙地消除了這些“異質(zhì)材料”之間的距離,并成功地將一種材料“置換”成另一種與小說(shuō)主題相關(guān)的材料。在《尤利西斯》和《蘇醒》中,正如一種語(yǔ)境無(wú)法阻止其本身產(chǎn)生多種意義的可能性一樣,作者的敘述也沒(méi)有阻止“異質(zhì)材料”的表意功能和象征作用。從某種意義上來(lái)說(shuō),“異質(zhì)材料的組合”產(chǎn)生的異質(zhì)性和多相性使喬伊斯的小說(shuō)獲得了一種內(nèi)在的、深層次的統(tǒng)一性。

三

喬伊斯的小說(shuō)藝術(shù)幾乎涵蓋了20世紀(jì)上半葉西方興起的各種新潮藝術(shù)和時(shí)髦理論。他的小說(shuō)不但與西方各種藝術(shù)思潮的發(fā)展息息相關(guān),而且?guī)缀醭蔀楝F(xiàn)代主義最新理論和尖端技巧的實(shí)驗(yàn)場(chǎng),其中運(yùn)用得最活躍、最出色的莫過(guò)于結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)作手法。結(jié)構(gòu)主義者排斥傳統(tǒng)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn),通常以直線、圓形或長(zhǎng)方形等各種形態(tài)來(lái)構(gòu)筑所謂“沒(méi)有表現(xiàn)對(duì)象”的抽象形體,對(duì)現(xiàn)代雕塑、繪畫、文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)和語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展曾產(chǎn)生一定的影響。瑞士著名心理學(xué)家、日內(nèi)瓦心理學(xué)派創(chuàng)始人皮亞杰曾對(duì)結(jié)構(gòu)作過(guò)這樣的解釋:“結(jié)構(gòu)的概念包括三個(gè)主要觀念,即完整、轉(zhuǎn)換和自我調(diào)節(jié)。”○11在皮亞杰看來(lái),“完整”意味著各種成分應(yīng)根據(jù)組合定律排列而不是隨意拼湊;所謂“轉(zhuǎn)換”,是指結(jié)構(gòu)的各部分應(yīng)能夠互相轉(zhuǎn)換或替代;而所謂“自我調(diào)節(jié)”,則是指結(jié)構(gòu)內(nèi)部應(yīng)能像生命體那樣自我修正或調(diào)節(jié)。從某種意義上來(lái)說(shuō),《尤利西斯》的結(jié)構(gòu)剛好從三個(gè)方面體現(xiàn)了皮亞杰提出的上述三個(gè)觀念。

一、全書不僅按照荷馬史詩(shī)《奧德賽》的基本框架展開敘述,而且還完整地描繪了三個(gè)主要人物從早晨到深夜一天的生活經(jīng)歷和精神感受,從而使整部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)獲得了藝術(shù)上的和諧與統(tǒng)一。

二、像轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)法用自身的規(guī)則描寫語(yǔ)言那樣,在《尤利西斯》的結(jié)構(gòu)中,有些成分也可按某種規(guī)則互相轉(zhuǎn)換或替代。例如,布魯姆與尤利西斯以及斯蒂芬與布魯姆夭折的兒子魯?shù)显诰窕蛳笳饕饬x的聯(lián)系便體現(xiàn)了一種“轉(zhuǎn)換”原則。

三、全書各章雖然風(fēng)格迥異,但每一章不僅有序可循,而且在完成其藝術(shù)職能的同時(shí),自然地為下一章的敘述奠定了基礎(chǔ)。整部小說(shuō)就像一個(gè)有機(jī)的生命體一樣在結(jié)構(gòu)上具有某種自我調(diào)節(jié)的功能。結(jié)構(gòu)主義的藝術(shù)手法在《尤利西斯》的不少章節(jié)中時(shí)有體現(xiàn)。例如,第14章(太陽(yáng)神的牛)明顯地建立在結(jié)構(gòu)主義的運(yùn)行機(jī)制之上。該章描述了布魯姆到都柏林婦產(chǎn)科醫(yī)院探望普福艾太太以及斯蒂芬與一群醫(yī)科學(xué)生在那里高談闊論的情景。該章的結(jié)構(gòu)建立在六組敘述材料之上;其中兩組分別表現(xiàn)了布魯姆現(xiàn)在的活動(dòng)和他對(duì)過(guò)去的凝思遐想;另外兩組同樣反映了斯蒂芬的言行和意識(shí)流;而最后兩組分別敘述了醫(yī)科學(xué)生高談闊論以及嬰兒出生的情況。作者在每一組敘述材料中采用的語(yǔ)體都恰到好處。例如,他采用19世紀(jì)中葉狄更斯和卡萊爾的散文風(fēng)格來(lái)描繪嬰兒的出生,與生物種族發(fā)展的時(shí)代十分吻合。

同樣,該章結(jié)尾時(shí)那些喝得醉醺醺的醫(yī)科學(xué)生的胡言亂語(yǔ)使作品在結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)了一種反映產(chǎn)后喧鬧場(chǎng)面的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換。引人注目的是,在“太陽(yáng)神的牛”中,盡管歷代英語(yǔ)語(yǔ)體的發(fā)展建立在一種按時(shí)間順序排列的梯形結(jié)構(gòu)之上,但喬伊斯并沒(méi)有因此而向讀者展示一個(gè)直線形的故事情節(jié)。相反,他采用了各個(gè)時(shí)代的散文風(fēng)格,多視角地描繪了產(chǎn)科醫(yī)院中的情景。這一章的語(yǔ)言大致體現(xiàn)了三條規(guī)則:一、所有事件采用一系列代表歷代英語(yǔ)散文風(fēng)格發(fā)展的語(yǔ)言來(lái)敘述;二、每一種語(yǔ)言與被敘述的事件相吻合;三、這些語(yǔ)言顯然是對(duì)公認(rèn)的散文風(fēng)格的諷刺性模仿。不言而喻,上述三條規(guī)則同結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)創(chuàng)始人索緒爾關(guān)于語(yǔ)言的共時(shí)性和歷時(shí)性的理論在本質(zhì)上是一致的。綜上所述,喬伊斯的小說(shuō)藝術(shù)充分體現(xiàn)了他的創(chuàng)新能力和實(shí)驗(yàn)精神。他在文學(xué)革新的道路上獨(dú)辟蹊徑,以離經(jīng)叛道、新穎獨(dú)特的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)兩次世界大戰(zhàn)期間西方人的精神危機(jī)。他的小說(shuō)不僅全面反映了現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征,而且也展示出一種獨(dú)特的美學(xué)體系。他的創(chuàng)作先后影響了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義兩代作家,為西方現(xiàn)代文學(xué)的兩次變革與轉(zhuǎn)型起到了推波助瀾的作用。