文學英雄敘事發展范文
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【內容提要】在“十七年”文學中，英雄敘事一直是非常重要的文學敘事形態之一。“十七年”文學的英雄敘事基本上可以劃分為涇渭分明的兩條發展脈絡：其一是在主流意識形態的制導下，在顯形層面上展開英雄敘事的文本，這承繼了《講話》以來獲得認可的美學風格，在階級斗爭或民族斗爭的對峙中凸現外在的交鋒；其二是在主流意識形態的框架下，糅進了具有個人化的審美情調，使英雄敘事在大體上滿足主流意識形態規范的同時，傳達出了屬于個人的審美情趣。“十七年”文學中的英雄敘事的這兩大脈絡，從不同的向度上彌補了各自的英雄敘事的不足，具有重要的文學史價值和意義。
【關鍵詞】英雄敘事；“十七年”文學；意識形態
在“十七年”文學中，英雄敘事一直是非常重要的文學敘事形態之一，甚至可以說，英雄敘事是“十七年”文學最為顯著的一個特征。在20世紀的中國文學史上，還沒有那一個時期能夠產生如此之多的文本。面對如此之多的英雄敘事文本，通過梳理其發展的脈絡，進而對其發生、發展的內在規律獲得進一步的認知，這不但能夠有助于我們加深對“十七年”文學的認識，而且也有助于我們對當下文學中的英雄敘事存在的某些缺失有所匡正。“十七年”文學的英雄敘事發展脈絡基本上可以劃分為涇渭分明的兩條發展脈絡。正是這兩大發展脈絡，從不同的向度上彌補了各自的英雄敘事的不足，對各自的發展脈絡起到了潛在的規范制約作用。
一
根據“十七年”文學英雄敘事所顯示出來的美學風格的不同，最為清晰并占據著主流的發展脈絡，是在主流意識形態的制導下，在顯形層面上展開英雄敘事的文本，這承繼了《講話》以來獲得認可的美學風格，在階級斗爭或民族斗爭的對峙中凸現外在的交鋒。所以，這些文本基本上保持了《新兒女英雄傳》的敘事風格。
“十七年”文學的英雄敘事，從時間上來看，比中華人民共和國成立要早些，在共產黨基本獲得全國性勝利的情形下，“十七年”文學英雄敘事就進入了蛻變定型的階段，具體來說，《新兒女英雄傳》是其起始的標志，這在根本上確立了“十七年”文學英雄敘事的基本模式；第一次文代會所確立的文藝政策在理論上標志著英雄敘事范式的定型；《保衛延安》的出版標志著英雄敘事的定型；《紅巖》的誕生則標志著這一階段的英雄敘事的高潮已經基本過去。
《新兒女英雄傳》標志著“十七年”文學英雄敘事在完成了自我的蛻變之后的定型之作。嚴格講來，《新兒女英雄傳》在時間上要稍早于“十七年”，但它卻跨越了“新舊”兩個時代。特別主要的是，其英雄敘事的模式在第一次文代會上獲得了已經占據主流意識形態話語的認同。《新兒女英雄傳》被當作實踐《講話》的精神的成功之作，其所規范和確定的方向就對嗣后的英雄敘事具有了規范作用，也在一定程度上決定了英雄敘事的文化品格：其一是農民和革命具有天然性的聯系，主流意識形態視閾下的農民個體行為被充分政治化，凸顯了農民在和革命融合的過程中所創造的英雄業績；其二是大團圓的英雄敘事模式。這就使得“十七年”文學中的英雄敘事盡管也會出現一些悲劇，但從總的結局來看，基本上都遵循了“前途是光明的，道路是曲折的”這樣的一個大團圓敘事路徑，而英雄則是這一先驗性存在的一個明證。正是從這樣的意義上，郭沫若才會說：“在延安文藝座談會上的指示，給予了文藝界一把宏大的火把，照明了創作的前途。在這一照明之下，解放區的作家們已經有了不少的成功作品”。顯然，這成功的重要標志在于“讀者從這兒可以得到很大的鼓勵，來改造自己或推進自己。”[1](P1)在這里，論者凸顯的是《新兒女英雄傳》的教化功能，把文學作為鼓舞人民革命的重要武器。這樣的闡釋，實際上也代表了主流意識形態對文學中的英雄敘事的基本規范和要求，即歷史中客觀存在的英雄怎樣是一回事，文學中的英雄敘事是怎樣又是另一回事，那么，裁定其是否符合規范和要求的標準則是能否對主流意識形態的話語起到強化作用，能否對“讀者從這兒可以得到很大的鼓勵，來改造自己或推進自己。”從這樣的意義上說，《新兒女英雄傳》標志著“十七年”文學英雄敘事模式的基本確立，從而客觀上規范了“十七年”文學中的英雄敘事沿著《新兒女英雄傳》的敘事模式展開。
正是在這一模式的規范導引下，作家們在文學中所進行的英雄敘事就特別凸現了英雄之作為“英雄”的那一面，而相對來說，那些無助于凸現“英雄”的方面則被遮蔽了。如劉白羽作為戰地記者對戰爭有親身感受，這就使他的英雄敘事最大限度地切近了真實生活。作者通過解放軍渡江作戰中表現出來的英雄氣概，塑造了一群只要“火光在前”就“永遠前進”的指揮員英雄形象（《火光在前》），但它同時遮蔽了戰爭中人的其他屬性。這奠定了后來的英雄敘事昂揚向上的革命基調，即便是死亡這樣的沉重的話語，也通過“視死如歸”的革命英雄氣概完成了向革命的精神家園“回歸”并存在的形式。
《銅墻鐵壁》是柳青的一部有關革命歷史敘事的重要文本，其講述的是陜北農民在解放戰爭期間的支前故事。柳青在此塑造了石得富這一英雄形象，突出表現了人民群眾在革命戰爭中巨大的歷史主動性。
知俠的《鐵道游擊隊》則用粗獷的筆法，其所講述的是一批活躍在鐵道上的游擊隊抗擊日本侵略者的傳奇故事，其所塑造的主要英雄形象有劉洪、李正、王強、林忠等，知俠在英雄敘事中，注意把民間傳奇和革命歷史有機融合起來，這和主流意識形態下的其他英雄敘事相比，具有獨特的美學風格。
如果說在這些長篇小說中，其英雄敘事還顯得粗獷豪放的話，那么，還有與此相對應的一支英雄敘事脈絡，這就是峻青和王愿堅的英雄敘事，他們似乎更喜歡在短小而嚴謹的結構中，以寫意的筆法來塑造英雄。
峻青所塑造的英雄主要是抗日戰爭和解放戰爭中的英雄，他把刻在自己記憶里的英雄，通過文學想象的方式，為我們營造了一個英雄敘事的文本世界。峻青的代表作是《黎明的河邊》，峻青在此把革命和親情設置于同一場景中，凸現了革命和親情的緊張關系。英雄小陳在和敵人對峙的過程中，敵人為了迫使小陳交出革命者，挾持了小陳的母親和弟弟作為“人質”，這就使小陳處于二難抉擇的窘境中，要救出母親和弟弟，就要交出自己的同志；要保護自己的同志，就要失去母親和弟弟。作家在展開英雄敘事的過程中，沒有詳盡地觀照英雄的理性和情感的矛盾，而是讓小陳選擇了與還鄉團頭子同歸于盡，由此把小陳從政治與道德的緊張對峙中解脫了出來，緩解了革命和親情的緊張關系，塑造了一個道德和革命和諧完美的英雄。其實，在這樣的英雄敘事中，包含著峻青這樣的一種英雄理念：革命和親情是緊張對立的關系，二者在不可能兼顧時，犧牲親情既然把革命者置于道德的對立面，犧牲同志既然把自己置于政治的對立面，那么，唯一的選擇就是犧牲自己以舒緩革命和親情的緊張關系。
王愿堅是對第二次國內革命戰爭中的英雄情有獨鐘。王愿堅最有影響的是《黨費》，這是較早涉及第二次國內革命戰爭時期蘇區軍民在敵后堅持斗爭生活的英雄敘事文本，這在某種程度上克服了有關這一題材的英雄敘事偏弱的局限。
杜鵬程則善于從宏大的歷史中把握中國革命歷史，其《保衛延安》的英雄敘事從對局部和細微的革命戰爭敘事轉向了對宏大的革命戰爭的敘事，這標志著英雄敘事獲得了巨大的突破。作者以高昂的激情、宏大的規模、磅礴的氣勢，從正面描繪了解放戰爭中著名的延安保衛戰。司令員的運籌帷幄，指揮員周大勇、衛毅等的身先士卒，戰士王老虎、寧金山們的英勇頑強，都集中展示了英雄們的不怕犧牲的革命精神，具有一定史詩性。但遺憾的是，這樣的文本，在“”中卻遭到了否定和批判。對此，杜鵬程在《保衛延安》重印之后說過：“你明明是在歌頌，他卻硬說你‘惡毒攻擊’。”[2](P539)其實，我們暫且撇開其所涉及的問題，而是從另一面來看問題的話，也許就會發現，其英雄敘事先驗地存在著一個至高無上的主題，這就使其英雄敘事當作了“歌頌”的具體注腳。這也就說明了在主流意識形態的制導下，在顯形層面上展開英雄敘事的文本，都存在著一個主流意識形態對人的其他某些屬性擠壓的現實問題，這自然也就限制了其英雄敘事所可能獲得的歷史的深度和廣度。
能夠代表“十七年”文學中的英雄敘事所達到的高度和水準的是吳強的《紅日》。吳強的《紅日》出版于1958年，它采用紀實文學和小說虛構相結合的手法，為我們塑造了軍長沈振新、副軍長梁波、團長劉勝、連長石東根等英雄形象。《紅日》的重大突破主要表現在作者并沒有把英雄寫成簡單的戰爭英雄，而是把戰爭英雄置于復雜的社會關系中，特別是情愛關系中加以表現，使戰爭和情愛在對峙中獲得了深層展現，這在很大程度上還原了英雄所具有的本色。對此，吳強曾經說過：“有些人說過緊張、艱苦的斗爭里，哪有人談愛情之類的話，想證明一下事實不是那樣，把戰爭時期的生活比較全面地反映出來。”[3](P4)實際上，戰爭中的愛情以及愛情的毀滅，都更清晰地傳達出了這樣的意蘊：戰爭的最終目的恰恰是為了讓人世間包括愛情在內的所有美好情感獲得健康的發展，而不是人為地扼殺這一美好情感，否則，這戰爭和政治就是反人性的。如此說來，十七年文學英雄敘事中的愛情主題，盡管在政治的夾縫中沒有獲得充分發展的機緣，但作家在嚴格恪守現實主義創作原則的同時，沖決了當時的文化語境的羈絆，依然為我們奉獻出了諸多的“戰地黃花”。這標志著這一階段的英雄敘事模式出現了新的突破，即把戰爭和人性結合起來。但這樣的一種模式，并沒有獲得主流意識形態的認可。
“十七年”文學中具有廣泛影響的另一重要英雄敘事文本是曲波出版于1957年的《林海雪原》。這一文本塑造的英雄楊子榮帶有傳奇色彩，其突破主要在于它把民間所喜聞樂見的傳奇和官方的主流意識形態有機地結合了起來，在民間和主流意識形態的夾縫中，尋找到了一條融合的發展路徑。
歐陽山出版于1959年的《三家巷》是本階段少有的反映20年代革命策源地斗爭風云的文本，它拓展了本階段英雄敘事的范圍，把過去較為薄弱的都市生活納入到了英雄敘事中。但相對來說，這一范式的英雄敘事并沒有取得應有的地位，居于邊緣化的位置。
楊沫出版于1958年的《青春之歌》標示了本階段革命歷史敘事的另一發展緯度。它以林道靜在共產黨的影響和領導下，最終成長為具有共產主義理想的英雄。其作為具有較大影響的英雄敘事文本，在兩個方面有重大突破，一是女性兼知識分子的英雄形象，這隱含了知識分子人生道路和女性個性解放的雙重命題，二是這雙重命題對主流意識形態命題的皈依。這樣三個命題糾纏在一起，使《青春之歌》獲得了解讀上的多種可能性。
梁斌出版于1957年的小說《紅旗譜》，則以大革命失敗前后十年為歷史背景，寫出了農民英雄朱老忠成長歷程。朱老忠在階級斗爭的歷史背景下，獲得了豐富的社會內涵，同時也帶有詮釋主流意識形態的局限。
“十七年”文學中具有較大影響的革命歷史敘事還有羅廣斌、楊益言的《紅巖》，《紅巖》由中國青年出版社1961年出版。這標志著有關革命的歷史已經被這是一個有關煉獄中的英雄故事。作家塑造的江姐、許云峰等許多堅貞不屈的殉道英雄，具有極其強烈的藝術魅力。《紅巖》的誕生則標志著這一階段的英雄敘事的高潮已經基本過去。這一方面是因為有關革命的歷史故事已經基本講完；另一方面是因為現實問題更為緊迫的提到了人們的思考視閾中，這也意味著“十七年”文學中的英雄敘事主潮將出現轉向。
在大抓“階級斗爭”和“路線斗爭”的特定文化語境下，有關革命歷史的英雄敘事的“準星”已經使作家們很難琢磨或追隨。在此情景下，作家在英雄敘事中涉及革命歷史中的“大題材”，就難免會和具體高級指揮員有所瓜葛，如果這指揮員將來有一天因為路線斗爭而成了被批判的對象，循此展開的英雄敘事文本就會面臨滅頂之災。所以，衰退階段的英雄敘事出現了一個很大的轉向，這就是作家從革命大題材轉向了革命小題材或歷史題材。如徐光耀的《小兵張嘎》、黎汝清的《萬山紅遍》等。
二
“十七年”文學英雄敘事所顯示出來另一發展脈絡，就是在主流意識形態的框架下，糅進了具有個人化的審美情調，使英雄敘事在大體上滿足主流意識形態規范的同時，傳達出了屬于個人的審美情趣。這一脈絡和前者相比，顯得處于主脈絡的籠罩之下，僅僅是一個次脈絡而已。代表性作家是孫犁，茹志鵑和路翎也應該屬于此列。孫犁的代表性的文本是《風云初記》；茹志鵑的代表性的文本是《百合花》；路翎的《洼地上的戰役》。
應該承認，“十七年”文學英雄敘事的這一美學風格的出現有著其必然性。作家把過去封存于記憶深處的戰爭碎片，在歲月的侵蝕下變得模糊起來，而那些曾經打動過他們的記憶，則獲得了清晰的映現，于是，他們透過血腥與烈火，發掘到了那些被戰爭遮蔽了人性和人情，凸現在他們腦海深處的是這些依然還閃著光彩的人性美人情美的碎片；另外，作家審美個性上的差異，促使他們在英雄敘事的過程中折射出了自我的審美情趣。這樣的情景下，洋溢著清新的審美情調的英雄敘事就應運而生。
孫犁在個性氣質類型上就屬于那種非常注重審美情調的作家。孫犁早年受到普希金、梅里美、果戈里和高爾基的小說影響，攝取了他們作品中那股浪漫氣息、詩一樣的調子和對美的追求。這使孫犁的英雄敘事“兼小說和詩歌為一體”，從而“便于情感的抒發盡致”。[4](P214)實際上，孫犁所吸納的西方審美情趣是以中國傳統文人的那種審美情趣為基礎的。然而，孫犁卻因此而獲咎：“擺脫不了自己小資產階級的惡劣情趣”。[5]其實，孫犁在這里所表現出來的情趣，與其說是“小資產階級”的，不如說是中國傳統文人所具有的情趣更準確。如此說來，孫犁的英雄敘事就帶有中西合璧的美學特質。
《風云初記》是孫犁的代表性作品，他將散文的寫意與詩的抒情融于英雄敘事中，在似涓涓溪流的筆法中，滲透著作家對生活和生命的感念，折射了作家否定戰爭合理性的情思。所以，在孫犁的英雄敘事中，我們看不到常見的金戈鐵馬般的緊張對峙，在風云變幻中，作家用“詩一樣的調子，和對美的追求”，緊緊地把握民間自在生活狀態下的“那股浪漫氣息”。[6](P131)因此，在《風云初記》中，孫犁塑造的英雄既有血性男兒剛性一面，又有親情男兒柔性一面，如春兒對芒種的愛，就在彰顯了美好愛情的同時，隱含著對戰爭的否定。
在孫犁之后，能夠承繼孫犁的英雄敘事的美學風格的是茹志鵑，盡管他們之間并沒有什么直接的師承關系。嚴格說來，茹志鵑和孫犁在個性氣質上和文學敘事上并沒有多少可比性，但因為他（她）們的英雄敘事和主流意識形態視野下的宏大敘事不同，所以，我們還是把他（她）們的文學敘事結合起來進行解讀。
茹志鵑的英雄敘事，幾乎沒有什么宏大的場面，她所塑造的英雄也不是什么驚天動地的英雄，她是站在革命歷史的邊緣上進行著詩意的敘說。茹志鵑說過，自己的記憶就像篩子“把大東西漏了，小東西卻剩下了，這本身就注定我成不了寫史詩的大作家”。[7]這說明茹志鵑作為一個女性作家，她注重恪守自己的感性世界真實，在英雄敘事的過程中努力還原生活的真實。在《百合花》中，作者塑造的主要英雄是“小通訊員”。他的身上既有英雄戰士那種無所畏懼、勇于自我犧牲的“革命精神”，又有中國傳統文化所賦予給他在異性交往中特有的矜持和羞澀，這本身就構成了一道特別的風景，具有可以闡發的無限空間。不僅如此，作家還在小通訊員和小媳婦的交往中，凸現了男女之間的“非常情感”，成為一首“沒有愛情的愛情牧歌”[7]。
在主流意識形態占據支配地位的文化語境下，茹志鵑的英雄敘事的確顯示出了與眾不同的美學品格，這也是該小說之所以獲得茅盾肯定的重要緣由——自然，茅盾的肯定性價值判斷，又反轉過來促成了這一美學風格的發展。茅盾的肯定固然對茹志鵑的美學風格起到了保護作用，但依然有人在批評中要茹志鵑把英雄敘事納入到主流意識形態的框架中，即把人物放在“復雜的矛盾沖突中來表現”，并“提高和升華到當代英雄已經達到的高度”。[8]這說明在50年代后期特定的文化語境下，帶有小人物色彩的、和主流意識形態結合得不夠緊密的英雄，已經失卻了發展空間，主流意識形態希冀的是那些能夠體現其要求的“當代英雄”，盡管這樣的“當代英雄”還只是停留在我們的“英雄想象”中。
路翎的《洼地上的戰役》發表于1954年。但從題材上來看，它所觸及到的不僅是人性中的情愛這一精神現象，而且還帶有跨國婚戀這樣的敏感問題。路翎一反常規的英雄敘事模式，把愛情置于戰爭的中心舞臺上，而戰爭本身則成為愛情故事展開的背景，這樣的敘事徹底地“顛覆”了既有的英雄敘事模式，并由此通過愛情的毀滅而否定了戰爭的合理性。然而，這樣的“顛覆”與“質疑”，即便以如此溫和的形式而出現，也不為主流意識形態所接納。志愿軍新戰士王應洪和朝鮮姑娘金圣姬相愛了，這使王應洪陷入了進退失據的窘境：一方面，戰爭本身就構成了對愛情的壓抑，另一方面，部隊的紀律也構成了對愛情的排斥。王應洪面對這愛情有些惶恐，但也在“心里起了驚慌的甜蜜的感情”。最終，戰爭毀滅了王應洪的肉體，這就連同他那美好的愛情也一同埋葬于戰爭鑄就的墳墓中，這既可以看作對戰爭的否定，也可以看作戰爭無法遮蔽人類美好情感的象征。但是，即便是路翎的《洼地上的戰役》，也無法代表著“十七年”文學中有關抗美援朝戰爭中的英雄敘事的所達到的高度。
隨著主流意識形態在極左的道路上越走越遠，孫犁、茹志鵑和路翎這樣一批站在時代邊緣上的詩意吟唱者逐漸地失卻了存在的機緣，這一英雄敘事的脈絡也就越來越趨于邊緣。甚至像路翎這樣的作家，不僅無法居于邊緣，而且還失卻了創作的權利，成了“反革命”分子。
總的來說，“十七年”文學英雄敘事的主脈絡的發展與主流意識形態的倡導是分不開的。周揚對此就說過：“假如說在全國戰爭正在劇烈進行的時候，有資格記錄這個偉大戰爭場面的作者，今天也許還在火線上戰斗，他還顧不上寫，那末，現在正是時候了，全中國人民迫切地希望看到描寫這個戰爭的第一部、第二部以至許多部的偉大作品！”[9](P529)周揚在這里顯然不是站在私人立場上所作的闡釋，他是代表著主流意識形態“說話”，這就很自然要求英雄敘事和主流意識形態緊密結合起來，在英雄敘事的過程中用具體的“革命實踐”來證明“的軍事思想”這一“普遍真理”。
十七年文學英雄敘事，盡管受主流意識形態的影響，使這些文本帶有某些局限，但在一大批忠實于現實體驗的作家努力下，在現實主義創作原則的導引下，還是獲得了較大的文學成就，成為20世紀中國文學英雄敘事重要篇章。這種現實主義的英雄敘事的結果，甚至演變成文本就是生活記事，如馮志曾經說過：“書中的人物，都是我最熟悉的人物；有的是我的上級，有的是我的戰友，有的是我的‘堡壘’戶；書中的事件，又多是我親自參加的，”“《敵后武工隊》如果說是我寫的，倒不如是我記錄下來的更恰當”。[10](P2)正因為這樣的文本一方面受到了主流意識形態的影響，打上了當時的文化語境的烙印；另一方面，受到了作家自己的生活感受的制約，具有實錄的某些特質，從而使現實主義的創作原則獲得了貫穿與實踐。
“十七年”文學英雄敘事的次脈絡的發展則經常被置于一個和主流意識形態對抗的位置上加以解讀甚至批評的。其實，這一脈絡的發展，嚴格講來應該是對五四文學中的人的文學命題的承繼和發展，是對人回歸于自身的一種文學嘗試。它沒有像主脈絡中的英雄敘事那樣，把人當作了戰爭機器上的螺絲釘，人只能在對戰爭功能需求的滿足上尋找到存在的價值。那些勇敢殺敵、不怕犧牲者，被作為戰斗英雄放置到最崇高的位置上。而英雄身上的深層人性內容則被徹底地遮蔽了，即便是在英雄敘事中涉及到了人性這一面，也被當作小資產階級情趣排斥掉了。由此說來，當年的《文藝報》指認文藝上的修正主義恰恰道出了真正的現實主義創作原則的某些真義：“宣揚資產階級的人道主義、人性論、人類愛等腐朽觀點來模糊階級界限，反對階級斗爭；宣揚唯心主義來反對唯物主義；宣揚個人主義來反對集體主義；以‘寫真實’的幌子來否定文學藝術的教育作用；以‘藝術即政治’的詭辯來反對文藝為政治服務；以‘創作自由’的濫調來反對黨和國家對文藝事業的領導。”[11]顯然，在這樣的指認背后，隱含著對抗主流意識形態的“文藝上的修正主義”，但恰恰是這“文藝上的修正主義”，促成了十七年文學英雄敘事向人的本體回歸，促成了文學創作對現實主義創作原則的體認。
從根本上說，“十七年”文學的英雄敘事發展脈絡，深受文化語境的規范和制約，它無法突破現實語境這一樊籠，它只能在時代為它余留的空間中找尋自我的發展方向，這并不是說“十七年”就注定無法誕生偉大的作家和不朽的英雄敘事文本，而是說無所不在的主流意識形態，不僅把文學想象中的英雄壓縮在了一個有限的空間里，而且在現實生活中，也把作家限定在了一個既定的“疆域”中，其英雄敘事只能循著這既定的軌道運行。從這樣的意義上說，“十七年”文學中的英雄敘事的這兩大脈絡，從不同的向度上彌補了各自的英雄敘事的不足，具有主要的文學史價值和意義。
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