深究當代文學后現代性范文
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在過去的二十世紀中，人們對于文學的演進與發展，做了許多的新的試驗與嘗試，這其中最為引人注目的便是后現代主義文學的誕生與發展壯大。第二次世界大戰后，人們的物質生活與精神生活發生了巨大的變化，物質上的滿足與精神上的空虛是這種變化最典型的特性，因此一部分人的審美觀念和趣味也發生了變化，在這樣的條件下后現代主義應運而生，并逐漸為越來越多的人所接受。
總體上來說，后現代主義文學主要包括以法國為中心的存在主義和新小說派，法、英、美的荒誕戲劇，美國的“跨掉的一代”和“黑色幽默”，以及拉丁美洲的“魔幻現實主義”。它們普遍的思想傾向，是要推翻公認的思想方式及基礎生活的經驗，虛無主義的觀念被引入文學領域，從而顯示出人存在本身的“毫無意義”。這種在過去被視為極度挑戰傳統觀念的“反人類、反社會”思維模式，在當時特定的時代特征下漸漸被人們所接受，并產生不斷壯大發展的趨勢。后現代文學的產生與發展，除了社會、經濟因素外，還有來源于相應的文化轉變的因素。
后現代主義的直接產生來源在于，第二次世界大戰以及戰后動蕩不安的社會生活，使人們喪失了對政治和對改良世界的熱情，變得冷漠，被動，人與人之間不再頻繁的互相聯系。傳統的社會關系的紐帶都已松馳，人們沒有了信仰，精神萎靡，失去了精神家園，處于一種沒有根基，沒有依靠的世界中。隨著改革開放的深度展開，這種生活態度也逐漸走人中國人的視野，國人從剛開始的好奇到現在的認為是以種理所當然，經歷了幾十年的轉變，這種觀念深入各行各業，成為一種自然現象。而在中國的當代文學中，這種社會現象也成了現代主義作家熱中于表現的對象。
在中國當代文學中，后現代性主要表現在以下完全不同的兩個方面：
1．文學世俗化的不斷發展
每個人都能從事文化美學，她應該為絕大多數人所認識、理解、接受，她應該成為大多數人的生活模式而不是總被掌握在少數人手中，這是后現代主義的觀點。
改革開放以來，中國當代文學的發展呈現出一種商業化的趨勢。文學不再是被少數人掌握的、束之高閣、遠不可及的事物，她揭去了蒙在臉上的面紗，并以逐漸加快的腳步來到大眾面前，人們開始沉浸在她帶來的各種享受里。在音樂方面，流行音樂以嶄新的姿態走人大眾的視野，在城市里，從小孩到老人，幾乎每個人都能哼出一兩句當時的流行歌曲。搖滾樂以不同于傳統音樂理念的激進姿態，或者以感官刺激和情緒發泄的商業化效果，使無數青少年為之沉迷。商業歌手開始走紅，傳統意義上單純的歌手漸漸淡出人們的視野。同時，影視廣播等多媒體創作也呈娛樂化、商業化方向發展。電影創作者傾向于在其作品中表現傳統文化的衰落，這種行為與西方后現代文化反歷史主義或游戲歷史的態度不謀而合。而這種局面的形成需要大量平民的支持，因此，中國的當代文學藝術的發展形態呈現一種平民化、世俗化傾向。與以往傳統作家的態度不同，后現代作家們放下了以前那種說教者的高姿態，不再以小說中英雄的身份出現，而是有著無異于常人的喜怒哀樂，說著百姓熟悉的油鹽柴米醬醋茶，無聊的消磨著人生的時光，即使他懷有多么偉大多么異世出奇的夢想。新寫實小說就是一反過去在典型環境中塑造典型人物的作法，著力描寫在艱難困苦中生生不息的平民百姓，表現他們的人生際遇和心路歷程。在王朔看來，所謂作家的“使命感”、“責任感”都是無稽之談。他把自己看成是“寫字的”，他關注的是商業社會中正在崛起的小市民階層，這個階層不再是循規蹈矩、逆來順受的平民百姓的傳統形象，他們大多是一些極端自我的反叛的角色。這些角色嘲笑信仰，嘲笑道德說教，憤世嫉俗，及時行樂。在這種環境影響下，暢銷作家排行榜成為衡量一個作家身家價值的最直接工具，為此，許多非暢銷作家紛紛投筆從商。八十年代中期出現的“非非主義”等新生代詩歌，一反以前朦朧詩的貴族化傾向的晦澀詩風，而以極端的姿態追求意識的平民化、語言的口語化和詩風的直白化。新生代詩人普遍摒棄了北島等詩人標樹的那種社會批判意識和人道主義理想，他們玩笑般的自稱要卸下前輩詩人的靈魂重荷，并褪盡改革初期的神圣使命、詩情的焦灼和朦朧的憂郁。因此，他們摒棄傳統詩歌的意象，轉而追求表達的口語化、散文化和粗鄙化，在他們的創作中，詩的崇高、神圣、豪華與典雅已蕩然無存。
2．自我文學生命個體的不斷體現
在傳統觀逐漸分崩離析、中心茫茫無處可尋的情況下，后現代主義推崇的注重個體的生命體驗異軍突起，無數以個人的形式所展現的文學作品，將人們的喜怒哀樂無限放大，在人們倍感新鮮的同時，更感覺到這種新文學帶來的親切感。“后現代主義寫作觀成功地扭轉了寫作長期硬化成結的群體話語，使群體話語轉向個體話語，使神代集團立言轉向代自我立言，從而杜絕了那種借群體和歷史的名義，將個人意志強加于他人思想之上的做法。”后現代主義主張生活本身即藝術，因而它無限量地釋放馬爾庫塞所謂愛欲潛能及感官享樂情緒，重體驗、重感性，反解釋、反智性。正如桑塔格所說：“我們需要的是一種藝術的生活欲望，而不是藝術的闡釋學。”在她看來，后現代主義的基本特征就是“逃避解釋”，這與現代藝術總指涉一種隱于字詞背后的意義因而必須得到解釋與理解不同，后現代主義不指涉什么，它僅僅是生命的直接體驗本身。因而，重生命、重體驗、反理性、反形而上學、反文化就必然成了后現代主義的基本標識。
在改革開放初期的中國，雖然經濟生活還相對貧弱，但卻漸次生長出這種后現代的文化觀念。后現代主義作家不再寫具有藝術真理和歷史深度的作品，而是退到小我的身體寫作和所謂的“純客觀”的“零度寫作”上。比如韓東的《有關大雁塔》：“有關大雁塔／我們又能知道些什么／我們爬上去／看四周的風景／然后再下來。”詩人顯然是要拒絕文化、拒絕解釋，并從根本上消解大雁塔背后所指涉的文化語義，而將此還原為一個有高度的物體，我們登上去，只不過親身體驗一下觀覽四周風景的心境而已。這無疑表現了一種重感受、重體驗、反解釋、反文化的叛逆姿態，是詩人生命意識和詩歌本體意識的覺醒。又如后新詩潮詩人不再從抽象的概念出發硬從生活中抽出“詩意”，而是直接從各自的感覺出發抒寫凡人的喜怒哀樂，他們認為詩是生命的一種形式，詩人的本領在于把常人難以言說的內在沖動轉化為一定的語言形態。而詩中冷靜客觀的觀察和漫不經心的反諷深深地影響了這一代詩人的寫作風格。后現代主義的藝術家們由于過分地強調主體的生命體驗，物及必反，這就勢必造成作家主體的消失，使文學成了一種純粹的毫無作家主觀意識的“零度寫作”的產物，成為所謂的原生態的東西。中國當代的一些小說家們反對現實主義“再現典型環境中的典型人物”的寫作方法，主張文學應該走向生活。他們認為，現實主義中的“典型”的方式是依照一種思想觀念去塑造人物、剪取生活的。他們認為這種典型理論要求作出一種對社會關系和它的未來發展的深刻洞察。也就是說，它要求作家根據某種思想觀念去塑造人物，其結果便是人物成了觀念的化身，失去了人物的生活中的真實。他們要求文學作品應真正返回生活中的真實，純粹客觀地對生活本態進行敘述。他們要求作家要逃避自己的意識判斷、理性侵犯，在寫作的過程中。不要論述分析，而是被動地接受生活給予的種種現象，作家敘述時是一片真空，一片透明，不帶絲毫偏見，不摻入半點屬于自己的雜質，只原原本本把生活的具象原始地還原出來，以達到一種完整的而不是支離破碎的、現象的而不是理念的真實。比如第三代詩就是如此，它通過生命瞬間感覺或行為過程的顯現與描述，將這個世界的萬事萬物以及常人難以發現的隱秘揭示、顯現給人們。第三代詩人毅然告別了“在某個時代(往昔的或末來的)、某個不為人所知的地點存在著的某種‘美好的日子…，而回到今生今世“只有一次的人生”，回到現實的生命過程之中。因為你只有抓住眼下每一個可供感覺棲息的時刻，才能真正去體驗“此時此地”的生命過程和漫長而又短暫的人生之旅。
當然，這些只是現實中的冰山一角，后現代主義對中國當代文學的影響是多方面的，這種影響有積極的一面，也有消極的一面。一方面，它有助于加速整個文學事業向民主化、平民化方向迅速發展，將文學與現實的關系更加拉近，加強文學的實際價值。它以充滿時代性和娛樂性的文化產品，滿足了人民群眾多方面的精神生活需要，它使中國的當代文學表現出前所未有的開放性、包容性和同構性的特點。另一方面，由于后現代主義消解一切，它在帶來活力的同時，也消解了凝聚力。它使文學喪失了歷史深度和審美距離，這種文學在一定程度上存在著信仰的喪失、理想的泯滅、欲望的橫流，最終使文學自身變成一種“生命中不能承受之輕”，對于這點，我們應該進行清理和批判。