戲劇與音樂(lè)構(gòu)造的聯(lián)系范文

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作者：陳蕾單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院

賴聲川被譽(yù)為“亞洲劇場(chǎng)導(dǎo)演之翹楚”“、臺(tái)灣現(xiàn)代劇場(chǎng)的創(chuàng)造者”。他成功地將“精致藝術(shù)與大眾藝術(shù)巧妙結(jié)合，”其針砭時(shí)弊的語(yǔ)言，亦悲亦喜的風(fēng)格，寓思想性與嬉笑怒罵之中，使人在笑與淚之后產(chǎn)生了一種深刻的反思。賴聲川一手創(chuàng)造了臺(tái)灣的戲劇市場(chǎng)，也成為首位打開(kāi)內(nèi)地市場(chǎng)掀起劇場(chǎng)熱潮的臺(tái)灣戲劇人。這得益于賴聲川是位劇場(chǎng)工作者的同時(shí)也是一位創(chuàng)意大師。他的創(chuàng)意來(lái)自于生活的許多方面，音樂(lè)便是其中必不可少的來(lái)源之一。

賴聲川講到戲劇結(jié)構(gòu)時(shí)，不提戲劇，卻常常放起音樂(lè)，用形象的演繹闡釋復(fù)雜的戲劇結(jié)構(gòu)，PaulSimon，BillEvans，巴赫，民謠都是他創(chuàng)作時(shí)常聽(tīng)的音樂(lè)，賴聲川對(duì)音樂(lè)有著很深的造詣。稍微留意一下賴聲川戲劇的配樂(lè)，就不難看出他極高的音樂(lè)素養(yǎng)。“在創(chuàng)作時(shí)，我經(jīng)常聽(tīng)爵士樂(lè)，它有這么一種內(nèi)外串聯(lián)的功能，讓自由聯(lián)想、瘋狂理念、高度技巧同時(shí)并存。一氣呵成。將爵士樂(lè)作為背景音樂(lè)，會(huì)增強(qiáng)我在作品中的很多自由度。同時(shí)也加強(qiáng)了很多嚴(yán)謹(jǐn)度?！雹僭谶@些音樂(lè)中，賴聲川也找到了音樂(lè)結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)的共通與契合之處。

以佳構(gòu)劇為例，這一傳統(tǒng)的戲劇組織結(jié)構(gòu)方法，強(qiáng)調(diào)精心雕琢戲劇的布局，運(yùn)用離奇的情節(jié)和緊張的場(chǎng)面，激起觀眾的興奮情緒。賴聲川對(duì)佳構(gòu)劇的結(jié)構(gòu)有著自己獨(dú)特的理解。佳構(gòu)劇模式被他看做成一個(gè)三角形，這就是佳構(gòu)劇組成的基本形式，即AABA結(jié)構(gòu)。三角形底邊為整場(chǎng)戲劇的時(shí)間線，左邊為戲劇開(kāi)始點(diǎn)，戲劇沖突是從第一分鐘開(kāi)始的，隨著劇情的發(fā)展誤會(huì)越來(lái)越深，戲劇的情緒也會(huì)逐漸上升。人物關(guān)系會(huì)越走越遠(yuǎn)，到達(dá)沖突最深處時(shí)便是戲劇高潮，即三角形的頂端，這時(shí)候也是觀眾情緒的最高點(diǎn)。這個(gè)點(diǎn)是佳構(gòu)劇必須要發(fā)生的義務(wù)場(chǎng)景。當(dāng)然，在上升情緒中也會(huì)設(shè)計(jì)很多小高潮即小三角形，這些小高潮必須是要烘托大的高潮，如此類(lèi)推，小高潮中還可以有小小高潮等等。最后結(jié)尾做出交代和攤牌，將所有的誤會(huì)一一解開(kāi)。這就像一個(gè)被纏起來(lái)的一堆線，當(dāng)你纏到一個(gè)點(diǎn)時(shí)必須要自己去解開(kāi)。在賴聲川的理解里，佳構(gòu)劇AABA的戲劇結(jié)構(gòu)方式能夠在流行音樂(lè)中找到諸多共鳴。

很多大家聽(tīng)過(guò)的音樂(lè)，賴聲川都能在里面發(fā)現(xiàn)新的東西，找到新的創(chuàng)意。像《是否》、《戀曲1990》、《牽手》這些流行音樂(lè)都是非常標(biāo)準(zhǔn)的佳構(gòu)劇結(jié)構(gòu)?！禘VERYTIMEWESAYGOODBYE》(當(dāng)我們道別時(shí))，被賴聲川詮釋為AB1/AB2結(jié)構(gòu)，整首歌的押韻創(chuàng)作得無(wú)與倫比，當(dāng)中完美的節(jié)奏完全可以視為戲劇節(jié)奏的學(xué)習(xí)典范。比如：第7句buthowstrangethechangefrommajortominor。這四個(gè)詞strange與change，major與minor構(gòu)成押韻，同時(shí)這一句在音樂(lè)上從大調(diào)轉(zhuǎn)到小調(diào)，情緒從高潮慢慢回落，這便可視為佳構(gòu)劇三角形模式的頂端。無(wú)論在情緒還是節(jié)奏上都與佳構(gòu)劇有著異曲同工之處。

賴聲川會(huì)在不同的音樂(lè)形式中體悟戲劇結(jié)構(gòu)，往往能運(yùn)用到戲劇中構(gòu)成新的創(chuàng)意。民謠這種音樂(lè)形式被賴聲川定義為開(kāi)放的AAAA……格式，像《在那兒遙遠(yuǎn)的地方》、《WhereHaveAllTheFlowersGone》這一結(jié)構(gòu)非常開(kāi)放，如果不想辦法把它封閉起來(lái)就可以無(wú)限延伸下去。另外還有像說(shuō)故事、對(duì)話等結(jié)構(gòu)，特別值得一提是PaulSimon的《ScarboroughFair》是《暗戀桃花源》戲劇結(jié)構(gòu)的靈感來(lái)源。《ScarboroughFair》原是一首古老的英國(guó)民歌，由西蒙把自己先前創(chuàng)作的反戰(zhàn)歌曲《TheSideofHill》嫁接到《ScarboroughFair》上，作為副歌，成功地把《ScarboroughFair》從單純的情歌打造成一首反戰(zhàn)歌曲，實(shí)現(xiàn)了兩首歌的嫁接。這一特質(zhì)被賴聲川運(yùn)用到《暗戀桃花源》的創(chuàng)作中，他將兩個(gè)故事成功嫁接：一對(duì)相戀的男女因戰(zhàn)亂分別40年后才得以相見(jiàn)的故事和漁夫老陶發(fā)現(xiàn)自己的妻子和袁老板偷情，無(wú)奈離家出走誤入桃花源的荒誕傳奇。這兩個(gè)截然不同的故事被安排到同一個(gè)時(shí)間同一個(gè)劇場(chǎng)演出，從而巧妙地實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)故事的拼貼。這一特殊的結(jié)構(gòu)也是《暗戀桃花源》能夠二十多年經(jīng)久不衰的原因之一。

賴聲川非常重視“聽(tīng)”的藝術(shù)，在訓(xùn)練演員時(shí)，他經(jīng)常強(qiáng)調(diào)，演員的關(guān)鍵在于耳朵，你演得不好，一定是耳朵出了問(wèn)題，你沒(méi)好好聽(tīng)對(duì)方說(shuō)什么，你的反應(yīng)不對(duì)。在相聲劇《千禧夜，我們說(shuō)相聲》中，貝勒爺就一再說(shuō)要善于去聽(tīng)，通過(guò)“聽(tīng)”發(fā)現(xiàn)事物的美，同時(shí)也希望在這種不斷渲染中，觀眾也會(huì)以“聽(tīng)”的方式體會(huì)戲的美。除了聽(tīng)爵士樂(lè)，賴聲川在構(gòu)思作品時(shí)還喜歡聽(tīng)巴赫的作品，因?yàn)椤霸趧?chuàng)作時(shí)，播放巴赫的音樂(lè)絕不會(huì)造成干擾，反而是一種連結(jié)的因素，讓自己跟自己作品的結(jié)構(gòu)更連結(jié)在一起。我經(jīng)常在一個(gè)劇本最關(guān)鍵的創(chuàng)意期，一邊看稿子，然后從頭到尾放一遍巴赫的《十二平均律》鋼琴曲”。②賴聲川早期的舞臺(tái)劇《變奏巴哈》，就用十二段短劇詮釋巴赫的《十二首平均律》。《亂民全講》中，賴聲川用音樂(lè)用鋼琴曲串起了整出戲劇，巴赫的《A小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《F小調(diào)大鍵琴協(xié)奏曲》被多次運(yùn)用。

在戲劇結(jié)構(gòu)上，賴聲川也深受巴赫的影響?！鞍秃盏囊魳?lè)是漸漸展開(kāi)的，一邊進(jìn)行一邊解露精密的結(jié)構(gòu)。我覺(jué)得這尤其在面對(duì)結(jié)構(gòu)問(wèn)題的時(shí)候特別有用?！雹鄯治鲑嚶暣ǖ膽騽∽髌?，常常能見(jiàn)到巴赫音樂(lè)中著名的“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家萊西滕特里特認(rèn)為“復(fù)調(diào)的基本觀念是在不同高度上同時(shí)歌唱、演奏”?！皬?fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”被運(yùn)用到戲劇中，便呈現(xiàn)出《暗戀桃花源》似的兩個(gè)不相干的故事，一悲一喜同時(shí)演出的奇妙現(xiàn)象?！段液臀液退退分邢喔?年的兩幕場(chǎng)景在舞臺(tái)上不斷并行交錯(cuò)，一男一女加上他們分身的另一對(duì)一男一女（9年前的自己），過(guò)去和現(xiàn)在不停地交錯(cuò)上演。

巴赫的復(fù)調(diào)音樂(lè)通過(guò)調(diào)性布局、音區(qū)安排、高潮布局等各種復(fù)調(diào)思維邏輯的變化，使旋律交織匯合，演變了多姿多彩的結(jié)構(gòu)層次，凝聚著深邃的哲理。賴聲川的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)同樣呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的段落性層次感，同時(shí)具備反思和哲理意義?！痘仡^是彼岸》中舞臺(tái)被劃分為三個(gè)空間，同時(shí)呈現(xiàn)著三個(gè)不同時(shí)空的場(chǎng)景和故事。第一個(gè)空間是老先生一家所住的公寓，在大陸分離四十多年的女兒來(lái)臺(tái)灣探病所引發(fā)的懸疑故事；第二個(gè)空間是老先生的兒子所寫(xiě)的武俠小說(shuō)《回頭是彼岸》演繹出的武俠世界；另外還有一個(gè)空間則是身為作家的兒子在小公寓里和外遇所發(fā)生的故事。三個(gè)空間在舞臺(tái)上同時(shí)上演卻又相互呼應(yīng)，小說(shuō)家武俠世界里的人物情節(jié)和他的現(xiàn)實(shí)生活是如此相似。劇中用了很多佛教禪語(yǔ)和佛學(xué)意象，《回頭是彼岸》的劇名本身就充滿了禪意。同時(shí)作品中所呈現(xiàn)的兩岸關(guān)系問(wèn)題、賣(mài)美國(guó)房地產(chǎn)的妻子和本土激進(jìn)作家的言論顯示出賴聲川對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)問(wèn)題的集中探討?！肚ъ?，我們說(shuō)相聲》整出戲穿越千年，1900年的北京和2000年的臺(tái)北在舞臺(tái)上構(gòu)成復(fù)調(diào)。而其中的相聲段子，比如貝勒爺和皮不笑各說(shuō)各各化的說(shuō)著自己的相聲段子，一個(gè)在說(shuō)八國(guó)聯(lián)軍入侵，貝勒爺慌忙帶著慈禧太后逃出紫禁城；另一個(gè)說(shuō)著皮不笑去八大胡同帶著戀人小燕紅逃離青樓。金士杰和倪敏然”、“貝勒爺和皮不笑”、“佛爺和小艷紅”，三組人物，三種時(shí)空，自由自然地融合在了一起，歷史與現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)造與欣賞也有機(jī)地融合到了一起。而在這背后跨越了百年的中國(guó)現(xiàn)代史，卻表現(xiàn)出驚人的相似。無(wú)論是上個(gè)世紀(jì)剛剛被八國(guó)聯(lián)軍洗劫后的老北京還是在2000年世紀(jì)末的臺(tái)北，都有一股不可抗拒的力量在阻擋著相聲的進(jìn)行，之前有貝勒爺，現(xiàn)在又有準(zhǔn)備競(jìng)選的曾立偉。整出戲在時(shí)空上的對(duì)接，仿佛是穿越了千年的對(duì)話，生活在兩個(gè)世紀(jì)之交的人們卻經(jīng)歷著相同的令人啼笑皆非的尷尬處境。正像這出戲舞臺(tái)布景的一幅對(duì)聯(lián)所說(shuō)：“百年即須臾只是一場(chǎng)春夢(mèng)，外端觀結(jié)局不怪千古人情?！痹跁r(shí)空交錯(cuò)又有著對(duì)當(dāng)代社會(huì)進(jìn)化百年之后仍無(wú)任何改變的辛辣嘲諷。

在音樂(lè)中賴聲川尋找著自己的創(chuàng)作靈感，賴聲川所熱愛(ài)的“巴赫音樂(lè)能在‘無(wú)我’的狀態(tài)中，使創(chuàng)意會(huì)更自由而有深度”。而“好的爵士樂(lè)就是自我和無(wú)我之間的平衡狀態(tài)”。④音樂(lè)的特質(zhì)在于“結(jié)合”而不是“分裂”。邊聽(tīng)音樂(lè)邊創(chuàng)作，自然會(huì)受它這種結(jié)合性特質(zhì)的影響，心靈更容易結(jié)合到精密的創(chuàng)意，在這種“結(jié)合”中達(dá)到一種純凈的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)。